古语今音弄戏声——从关中方言调值对关中说唱、戏曲音乐的影响谈起

导言：

一篇名为《关中方言与关中民俗》的小论文，引起了一些争议。事后才得知，关于此类争论，早在前一段时间就有，而且似乎还有点激烈。《西安晚报》发了一篇题为《学院派给西安方言“官话说”泼冷水》。此时才有所明白，原来争议的焦点在于有人写文章说“古代的官话”是“洛阳话”（或谓“河洛话”）。其实，这种争议，是个很好的现象。它可以通过相互学习和必要的交流促进方言学研究的深化。

目下，方言学、“官话说”研究的方法有考古、调查、综合分析、比较等多种手段，而且前人（包括古代文献的作者）亦有许多研究成果，可供我们借鉴。词汇问题不大，有古语今词可考。最大的困难是，作为“声韵化”的语言，必须通过每个历史阶段实际存在的音声（如声、韵、调）才能辨别得清楚，而方言历经数千年的历史长河，不知过了多少沟沟坎坎，经分流、瀑泻、吸纳、回漩、融合等复杂的流程，才发展至今日。难免拖泥带水，杂七杂八，即使现今的各地方言，也是五花八门的，要弄清古代的官话，并非易事。只好就让争议存在吧。

我们觉得，从现存方言的实际出发，将遗留的“文字古迹”（如词汇）、“古语遗音”搜集记起来，与古籍文献对照研究，来追索古语、古音，从而反证其古，不失为科学的研究方法之一。如伍永尚先生的《原生态的西安话》专著和《长安话曾经是古代的官话》等论文即是。他所汇集的古文字及雅言词汇，是个无法否认的客观存在。就此与今存的方言相应对照，比较研究，如果鉴别、阐释无误，那无疑就是正确的了。

其实，对难度较大的声、韵、调的研究，也可以采取这种比较科学的“反证法”。其理由是：尽管历史很长，因方言地域性、封闭性、习惯性、保守性等方面的制约，其语音发展相对来说衍变速度是比较缓慢的。如通过纵横调查、比较各方言、方音存留古语（重在官话古语）的多寡、影响的强弱、声韵调值对后世方言融合的促进力度等来追寻古汉语官话的踪迹，是完全可行的。

笔者因从事艺术工作的原因，对音乐方言学很有兴趣，总喜欢探索方言与民间音乐（包括民歌、说唱艺术、戏曲等）的密切关联。只是由于自身的局限，多囿于对比较熟悉的关中方言的研究，尤其是关中方言对关中曲艺、戏曲艺术强力影响的研究。

如果能借助“音乐方言学”的钥匙，开启关中方言对关中曲艺、戏曲艺术影响的奥秘之门的话，那兴许会对关中方言在汉语中的影响、地位、价值等方面的研究，有所裨益。

这就是我们写这篇论文的背景与缘由。

这篇文章，旨在通过富有乐音因素的关中方言调值、语调对关中曲艺、戏曲艺术的相对制约和强烈影响，揭示关中方言的内在价值及其向全国辐射、传播、衍化、促进融合发展的奥秘。

一、关中方言的声韵调及因调值走向而滋生的语调

方言的词汇、语音，是区别各地方言的重要因素，但方言语音中的调值，却是区别各地方言的主要标志。

关中方言的声母和韵母，是体现关中方言特点的一个方面。与普通话相比，声母多出了6个（[]括号中的符号系国际音标）：

v[v]（即关中的西安、韩城和陕北、陕南一些地方读勿、如、武、袜、万、文等字时的声母。系唇齿音f的浊音，发音时声带颤动。）

nɡ[η]（即关中、陕北、陕南普遍读我、爱、安、恩、欧、昂等字时的声母。系舌面后（舌根）音，发音时声带颤动。）

[n]（即全省各地读你、咬、捏、牛、年、娘、宁、女和韩城等地读眼、压、硬等字时的声母。系舌面前音，是舌面前部与齿龈及前硬腭部分接触发出来的鼻音，声带颤动。）

[pf]（即西安、大荔、韩城及安康、西乡等地读桌、朱、追、专、准、庄、中等字时的声母。系不送气的唇齿塞擦音的清音。）

[pf‘]（即上述读 [pf]声母的地区读戳、出、吹、穿、春、窗、虫等字时的声母。系送气的唇齿塞擦音的清音。）

[z]（即韩城读“儿”，大荔、岐山读“肉”“扔”等字时的声母。系北京音s的浊音，发s音时声带颤动。）

韵母的显著特点是，多了 [][][ш]这几个。即土语读耳、儿（皆读 [z]i）、知、吃、食、日、黑”的韵母）等。还有三原、泾阳一带尖团音的韵母。

其他，如鼻化元音（安 []、恩 []）、圆唇的舌尖元音（[]和[]）的存在以及有些地方（如西府）en、eng不分，还有声母与韵母相拼而形成的一些拼音规律等，都是韵母方面的特点。但由于它们与普通话的同类韵母接近，或有其拼音的对应规律，就不必细说了。

除上述声、韵所讲的几个特点外，还需要提及的是，陕西方音中保留了大量的古音（声、韵皆有）。如关中不少地方把“车”读ju或chɑ，“爷”读yɑ，“斜”读xiɑ，“蛇”读shɑ，“来”读lei，“飞”读xi，“耳”读 [z]i，“大”读duo（剁）。此皆系古音。关中土语“娃”（小孩）、“汉子”（指人个子的高低）、“头谷”（牲口）、“先后”（妯娌）、“尧婆”（后娘）、“嫽得太”（美得很）等，亦属古语。

现在，让我们把注意力投向关中方言的声调和调值。

据语音学家白涤洲先生（1900—1934）的实地调查，按五度标音法标示的关中方言调值是（见下图西安、宝鸡的调值标示）：

可以看出，关中方言的调类和普通话的调类是相同的，都是阴平、阳平、上声、去声四类，但调值却不尽相同。其中，阳平调值与普通话基本相同，而其他则不同，或相反，是有其对应规律的。如图：

这，才是体现关中方言特点的重要标志！

从这个对照表中可以看出，关中方言字的调值同普通话调值的异同（或相近）处及其对应规律：关中的阳平调值（35或24）同普通话的阳平调值（35）基本是相同的；关中的去声调值（55）同普通话的阴平调值（55）是完全相同的；关中的上声调值（42或53）同普通话的去声调值（51）是很相近的；而关中的阴平调值（31）同普通话的上声调值（214），既有相近处，又有相异处。其相近处是，关中的阴平调值（31）同普通话上声调值（214）的前半部（即214中的21部分）相近；所相异的是，普通话上声调值较关中阴平调值后半部多了一个“4”。由于发音人的起音高度和发音强弱的不同，所以粗听起来，一些相近处已几乎相同了。

随着普通话的推广，关中方言字音的实际调值已逐渐相应地向普通话某种字音调值靠拢。如西安，将阳平调值24各升一个音向普通话阳平调值靠拢，即为35，这就同普通话的阳平调值（35）完全相同了。同样，西安若将上声调值（42）前升一音为5，后降一音为1，则42变为51，与普通话去声调值亦完全相同。如此，就不难发现西安方言与普通话调值的对应规律：就调值而言，西安的阳平等于普通话的阳平；西安的去声等于普通话的阴平；西安的上声等于普通话的去声；西安的阴平接近普通话的上声。

“阴”“阳”“赏”“去”这四个字，如用普通话读，近似关中的“印”“阳”“商”“取”；反之，上四字若用关中方音读，则近似北京的“引”“阳”“上”“区”。不难看出，如同音乐有它的曲调一样，关中方言是有它的字调和语调的。

我们曾用胡琴（52弦）和小提琴模拟关中各调类字的调值，发现阴平字（如阴、巴、山、瓜）是“1”或“7”的下滑音；阳平字（如阳、长、凡、盘）是“2”的上滑音（即2↗5）；上声字（如赏、打、板、砍）是“5”的下滑音（即5↘1）；而去声字（如去、上、扇、烂），则是“5”的延长音。此可显示出关中五声制调号所标调值的大致效果。

研究表明，关中方言的调值，对我们国家许多地区的方言调值产生了重大影响。

前不久，在网上看到有位语音学家（未查到作者名字）以上声、去声为据，经在全国各地多方考察、取证，绘制了一张名为《以调值为基础的官话分区图》，标明以关中方言的上、去二声调值波及面最广。

如图可以看出关中方言对北方方言（甘肃、宁夏、青海、山西、河南）及部分陕西以南方言（四川、湖北、云贵、广西、客家等）不可低估的影响。有意思的是，在相隔较远的隔离区，还有些关中方言调值岛的存在。可见影响之广。

二、由关中方言滋生的音乐与周秦汉唐时期的秦声

就关中地域而言，由方言而滋生的音乐，早在远古时期就已有萌芽，此所谓“吭育”之声。还有石鼓、傩舞及“三人操牛尾，投足以歌八阙”的“葛天氏之乐”等。

至西周，就已有成熟、定型并丰富多彩的民间乐歌了，此可以两三千年前的《诗经》为证。由于《诗经》里的诗歌，原本是以诗、乐、舞的综合艺术形式同时显现的，故已经有了原始型音乐的存在。

《诗经》分风、雅、颂三体。风，即为民歌，史称“十五国风”。它收录了今陕西、山西、河南、山东以及湖北北部、四川东部一些地域的民歌。十五国风中的《秦风》《豳风》（“豳”音彬），就是那时流行在今关中西部，中部，包括凤翔、岐山、扶风、武功、户县、长安及长武、彬县、旬邑、麟游一带的民歌。另外，《周南》《召南》中，有一部分是当时流行在今陕南东部一带的民歌。《郑风》中有一些，也可能在今关中东部的华县一带流行。

《秦风》十首，《豳风》七首，共十七首五十四章，三百八十四句，这不能算多。但《小雅》（七十四首）中有不少篇章是应归于民歌的。有人认为《小雅》皆属“秦声”，似有道理。若加上这一部分，属今陕西地域的古代民歌那就多了。还有《大雅》《周颂》等，历来被认为皆出自公卿大夫之手，是陈述歌颂当时统治阶级“文德”“武功”之歌。但不难看出，那也是一种民歌体的声诗，从歌词到音乐，可以看作是当时上层官员、知识分子向民歌学习的一种成果吧。广义地视其为民歌，也并无不可。

从歌词看，周、召南、秦、豳（今关中西部、中部）、郑（今华县境）、雍（今凤翔境）、邰（今武功境）、丰、镐（今长安境）等古地名以及泾、渭、杜、漆、终南、彪池等山水名，都以富有诗意般的词句，在《诗经》中闪耀着关中特有的地域色彩。

从音乐看，那时的诗经乐歌，已有了音乐引子、主题、重复、整齐、变化、副歌、尾声等作曲手法的存在，尽管是民间歌手的自然所为。

从《秦风》《豳风》等歌词的结构来看，重复、整齐、变化等各种手段已在作曲上予以运用。《蒹葭》《晨风》《黄鸟》《无衣》等，是一个曲调的多次反复；《车邻》《东山》《斯干》《终南》《九罭》等，呈以重复为主体，但加了引子、尾声、副歌及换头。两曲交递等变化手段，也是应用了的。一些音乐已经有了宣叙、发展、高峰、结束等一整套的结构。这种高超惊人的艺术创造，确是我们古代民族的一大骄傲。

从那些丰富多彩的歌词来推断，其音乐既有小河淌水式的小曲小调，也有惊涛骇浪式的宏伟乐章，风格显然也是各具特色的，使人仿佛看到了古代秦声漫秦川的迷人情景。

孔子极推崇“周礼”，其言曰：“吾从周。”他也推崇“雅言”（即当时的官话和书面语），说：“子所雅言，《诗》《书》、执礼，皆雅言也。”（《论语·述而》）

何谓雅言？《诗谱》载：“商王不风不雅，而雅者放自周。”

何谓雅声？有学者认为：“雅”在《说文》上和“鸦”同字，古音、义也和“乌”全同。由于当时秦声的特点就是以“乌（ɑ）”这个元音为基调的，所以“雅”就是指秦声、秦音；又由于秦所占的是周都的故地，“秦声”就是周都的音调，因此，“雅”对四方来说，是最标准的，可以解为正。所以雅声，亦称“正声”。

正因于此，《秦风》《豳风》等关中秦声，也被时人推崇。

《左传·季札观周乐》记载了吴公子季札于襄公二十九年在鲁国听周乐时的几段评论。当他听过《豳风》时候赞叹道：“真美哪，如此浩荡，欢乐有节，那是周公东征时候的歌曲么？”在听过《秦风》时又这般赞美：“这是真正的华夏之声。夏，就是大，浩大得很哪！那是周朝旧地的曲调么？”季札确是看准了秦、豳地区民歌的音乐特征：豳风“乐而不淫”，秦凤“能夏则大”。虽也有幽雅动听、哀而不伤的抒情小曲，但“广大浩荡”却是古代关中民歌音乐的突出特征。这不禁使人联想到如今盛行于我国西北地区的梆子腔——秦腔和曲子戏——迷胡。听那或朴素质直、粗犷豪放，或浩大深沉、细腻委婉的音乐旋律，同古代秦声、豳音的风格，是多么的相似。从民族艺术特征不易变更的传承关系上看，恐怕也会有几丝秦声、豳音的流风余韵吧！

至于西周王室的礼乐之制，那是人所共知的。如“八佾”之乐舞等。至秦、汉，其乐舞是更加丰富多彩的了。

除早在两千多年前的战国时期就在秦国（即今陕西西部一带）流行的秦筝在汉代已很普及外还有其他。《史记·李斯列传》:“夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀而歌呼鸣呜快耳目者，真秦之声也。”汉代有“秦歌”，亦是“秦声”流行的见证。

西汉京都长安，是民间音乐的天下。在这里，不仅可以听到激越慷慨的秦声，而且可以听到我国各地不同风格的民间音乐。

司马相如在《上林赋》里对此作了生动的描绘。赋中提到在当时的皇家宫苑——上林苑（今西安西南），歌伎乐工就常常唱、奏着今湖北、四川、云南、河南、山东及江浙一带的民间乐曲。此所谓“族居递奏，金鼓迭起，铿锵阖鞈，洞心骇耳”。它同古乐相和交响，在苑内形成了“千人唱，万人和，山陵为之震动，山川为之荡波”的热闹景象。它说明了汉都长安，是当时我国各地民间音乐大汇合、大交流的文化中心。

就此而言，各地民歌、民乐在此聚集，必然受关中方言及长安一带民歌、民乐的影响，而关中民歌、民乐，也必然受各地方言和民歌、民乐影响的。但这种影响，并不会破坏各自的独立存在。这是由于各地民歌、民乐受各地方言制约的缘故，而方言是相对稳定的。

随着对外文化的交流（如张骞通西域、丝绸之路文化带的形成等），许多异域文化传入长安，融于汉民族文化，使其乐舞更加丰富。那时，把“月琴”叫“秦汉子”，就说明了秦汉时期关中音乐对汉民族音乐的影响是很大的。还有皮影艺术的萌生和汉百戏的兴盛，以及类似《麦秀两歧》歌舞戏的诞生等，都开创了“戏弄”艺术的先河。而各地民歌的繁荣和乐府机构的设立，大大增强了汉代演艺艺术的繁荣与发展。

时至唐代，其乐舞、戏弄更加繁茂。唐代的法曲及“坐部伎”“立部伎”乐歌、柘枝舞和《踏摇娘》《钵头》、参军戏、滑稽戏、傀儡戏等戏弄，对宋元杂剧的诞生，起了重大作用。而明清戏曲，在秦域之地，更是剧种繁茂、色彩纷呈。

特别要提及的是，以上所说到的这些演艺艺术，历经数千年的衍变和发展，至今在陕西还有其遗音、遗踪的存留。

最古老、典型的，就是西安鼓乐。其次，是傩舞，傩戏的遗存——社火头、喜神曲、端公戏和劝善调、道情曲、道场曲、板凳曲子、秧歌戏、跳戏、花鼓戏和剧目繁多的梆子腔（同州梆子、秦腔、汉调二簧、汉调桄桄、碗碗腔、阿宫腔等）。

西安鼓乐，已被音乐学者考证定论，它书写并应用的，是近千年前宋代词人姜夔所采用的“俗字谱”。此谱，是由唐代“半字谱”发展而来，能保留至今，价值非薄，意义重大。因此，在2009年10月被联合国科教文组织批准列入世界非遗保护名录。西安鼓乐所保留的一两千个曲目，均与隋、唐、宋、元、明、清各时期的传统音乐有关。

虽然我们无法听到周、秦、汉、唐等古代时期“秦声”的音响，看不到那些时期的歌舞，但透过史籍记载和其遗音、遗存，还是可以悟其大概的。从中亦可看到关中方言对历代乐歌和演艺艺术的影响。如西安鼓乐中的《满园春》（《出鼓》）《乌夜啼》《终南山》《四季花》《茶叶词》《柳青娘》《五色鸟》《南吕一枝花》《水龙吟》等一大批曲目，都明显打有因关中方言而滋生的七声变体徵调式音乐系列的明显烙印。而“法曲”（大曲）的演奏，及座堂鼓（羯鼓）、云锣（类似唐代的“方响”）、独鼓（又称“豆鼓”）、枕梆、管子（即唐代所称的“觱篥”）等古代乐器的使用，给西安鼓乐的考古，也提出了可靠的明证。

通过这些年对陕西民间文艺集成、志书的编辑和研究，明显可以看出韩城秧歌、合阳跳戏是宋元杂剧的遗存。而关中民间社火现今还表演着的傩舞（社火头举着或舞着的假面壳），则是远古乐舞的遗存。如按诗、歌、舞三位一体的观点，其歌诗也应该是用关中方言唱的。

三、关中方言的语调音型及扩充乐句旋律的形成

包括方言在内的语言，只是一种交际工具，并不具有上层建筑的属性，但由字调、词调所形成的带有语气之别、感情色彩的语调，却为艺术化了的语言表达，提供了说话、写话的前提（如诘问、回答、感叹以及表达喜、怒、哀、乐各种感情的其他语气等）。这就有了由此而滋生感情化的乐句因素了。

说话的语调，随表达感情之需，采用轻重缓急、高低强弱、时值长短等声态表达，就形成了阴阳顿挫不同、语调交错变化的陈述、感叹、夸张、延伸、休止等相异的样式，造就了一定的音乐旋律曲线或节奏，这就是雏形的乐汇或乐句。

最有关中方言特色的关中曲子《五更鸟》，是流行很广、久唱不衰的一个演唱曲目。它显然是一首将关中方言字调、语调扩充了的最完整、最典型、最生动的曲目。其唱词是长短句的格式，但其中也加了一些诸如“叽叽喳喳”“哇哇哇哇”等口语式的象声词，使其更加生动、形象、活泼中听。若仔细剖析，则可以发现它的乐汇、乐句与关中方言字调（含同声字的转调）的调值，是基本符合的。

为了读者便于对照，特将曲谱刊载于此。

现在，请看周至曲子《五更鸟》的字调、乐汇对照表：

可以明显看出，上列各字的音乐语汇同关中各调类字音调值基本吻合：阳平字，或装饰，或过渡，总是向上滑音的，同其调值（35）相符；反之，上声字总是向下滑音的，使用符合上声字的调值（51）；去声字却平稳在5、6、i诸音上，显其高平状态。阴平字单独看时不够明显，但同邻音相比较，它总是相对地处在低音部位。这是由于关中阴平字是属于低平调值（21）的缘故。这种两相吻合的现象，有力地证明了关中方言声调对关中民歌（包括说唱、戏曲）音乐的强烈影响。如把这首民歌同陕西佛坪的《蚊虫五更》、白河的《纺丝棉》及榆林的《五更鸟》等同类歌曲相比较，即可看出它们不同的方言色味来。而将它同洛川的同名民歌《五更鸟》相比，尽管旋律有异，但由字音声调所自然形成的乐汇却大致相同。这是由于洛川虽地居陕北却属关中语系的缘故。由此可见关中方言对关中民歌影响之深了。

为了探讨方言对过去古诗吟诵调的影响，我们特将霍松林先生吟诵的唐诗《月夜》也记了谱，结果发现他的吟诵与关中方言的字调调值也是相符的，只是多了些拖长的音声使其更加音乐化，因此也就更优美了。

请看我们所记霍先生对吟诵唐诗《月夜》的乐谱：

这应该说是一首最典型、最有说服力的从关中方言中孕育出来的由说话到吟诵再到乐歌的一个艺术典型（参看视频http://blog.sina.co-m.cn/s/blog_65153fe001017spr.html《霍松林 <月夜>吟诵调的学术价值——义燕寒雷文》）。它生动地表明，霍先生的吟诵调是因循关中方言调值走向的。可见这种吟诵或演唱，的确是对关中方言调值的扩展、升华和艺术夸张。

如有兴趣，可按此地址（http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ad03c120102dyrj.html）在网上点击，听听霍先生的吟诵调和这首歌曲的音响效果，是否就是我们所说的这个道理。

四、关中方言的吟诵声调是关中说唱音乐的基础

关中【劝善调】是道教、佛教经韵说唱音乐的一种。它是用关中方言吟诵佛经的乐种之一。它随着佛教的传播在关中和关中以外的许多地方广泛流行。据李石根先生编著的《西安鼓乐全书》论述，它就是唐代盛行的变文、经韵讲唱音乐的一个分支。

所谓吟诵，是指有韵调的唱词（古称“歌诗”）唱句而言，是吟诵式的演唱形式。【劝善调】是关中很典型的一种说唱音乐。其词多为七字句和十字句的唱词格式。其实，这种演唱形式在关中其他说唱艺术和戏曲中，是普遍存在的，如关中道情里的阴波、阳波【二流板】、关中秧歌的【上下句】、合阳线腔、弦板腔里的【二六板】和迷胡里的【岗调】【紧诉】就是。这种由关中方言调值而滋生的复合乐句式的吟诵调，是关中曲牌体、梆子腔戏曲的唱腔基型。

说唱型的【劝善调】如下：

此曲谱表明，其唱词字调与关中方言的四声调值完全吻合。如同说话，每句话后，还有停顿，如同音乐上的休止。

可以看出上句“天靠地来地靠天”和下句“官靠百姓民靠官”连接起来的演唱规律。在同样的关中说唱音乐里，其上句句尾字，多属仄声，而下句句尾字，多属平声。但不管是仄声还是平声，它总是按照关中方言所示的唱词字调而演唱的。

正如霍松林先生吟诵的唐诗《月夜》一样，其音乐都是受关中方言制约的产物。或者倒过来来说，霍先生的吟诵调是依据同【劝善调】一样的“腔随字走”规律来再现关中方言的调值规律的。当这种上下句式的演唱被吸纳而进入戏曲演唱的时候，就有更高的艺术升华了。

先以韩城秧歌为例，说说曲牌体戏曲音乐雏形的产生。

韩城秧歌，是由“叙事体”说唱艺术向“代言体”戏曲艺术过渡的初级形式（参看雷达《采风录》一书的《由歌舞发展为戏曲的祖型——论韩城秧歌的戏曲因素》）。其演唱程式是：旦角先出场唱【开门调】，这是引导丑角出场的请场曲。而丑角被邀请上场所唱的【四六曲带把儿】却是最长、最典型的说唱音乐。【四六曲】，本是四句式的唱曲。但先唱三句，谓【四六曲头】。然后是多达数句、数十句，甚至上百句被称为“表”的叙事体的大段说唱（如《熬娘家》，《表蚂蚱》），这种“表”，实际上是一种似唱似说的韵白式的说唱，是带有旋律因素的说唱。如同上述的【劝善调】一样，有时就不拉调调地纯说下去。但需要注意的是，待剩下最后一句的时候，一定要用【四六曲带把儿】（丑角【四六曲】四个乐句中的第四乐句）结束，以见其起、承、转、合这一说唱程式的严密。所有这些，都可看作是关中方言高一级的艺术升华和发展了。

接下来才是丑、旦对唱式的曲子连接套唱（简称“连套”）。这就是整个曲艺说唱音乐的发展和完善了。由于整个演唱，具有人物演艺的成分，使其不是单纯的用语言讲故事，而是以人物演唱形式，或者说是以歌舞表演的形式演故事，这就具有以代言体代替叙事体的戏曲因素了。

再如地摊曲子坐唱（板凳曲子），是曲艺形式的叙事体，而在舞台上由生、旦、净、丑所演出的迷胡戏，就是代言体的戏曲艺术了。

从这里可以看出，由方言纯粹的“说”，到韵律化的吟诵，到连套式的说唱，再由连套式的说唱到戏曲，是语言艺术发展的一条基本流程。但方言，却是这一切的催化剂、粘合剂和调色板。

现在说说作为板腔体戏曲的秦腔。

戏曲音乐家王依群认为关中【劝善调】是秦腔各板式音乐的基础。这是很有道理的。如秦腔【二六板】就是在如【劝善调】那样上下句基础上形成的秦腔最常用的板式。这种板式因不断地运用上下句的反复吟唱，把叙述性最强的唱段打上关中话特色的烙印，深深地印记在听众的脑海。被誉为“秦腔正宗”的李正敏，是最长于和善于用【二六板】歌唱的秦腔名家。苦音如《五典坡·老娘不必泪纷纷》、花音如《二进宫》（选段）等唱段皆是。或如泣如诉，或娓娓道来，虽然仍是“上下句”的基本格式，但比起【劝善调】来，却因叫板、唱腔、过门、衔接等因素，使其更加歌唱化和艺术化的了。

花音、苦音【二六板】的形成，为多样化的感情抒发，开拓了一个广阔的天地。

所谓苦音（哭音），就是痛苦、沉吟、悲泣、愤懑的音型；所谓花音（欢音），就是喜悦、欢快、活泼、华丽的音型。关中戏曲、曲艺，以徵调式为主，这无疑与语言五声制的声调有关。其苦音，音阶为5、6、7、1、2、3、4，突出的是5、4、7三个音；而花音，音阶为5、6、7、1、2、3、4，突出的是5、3、6三个音。虽然二者同属徵调式，但由于“突出音”不同，就产生了哀、乐截然相异的听觉效果。比起平铺直叙的【劝善调】和韩城秧歌的【上下句】，就丰采、多变得多了。索其源，乃在于语言表达的悲欢不同的感情。同样是上下句的基本格式，但其情感、情绪，却截然不同，加上音乐上的独立创造，其旋律、节奏、速度，也就是千变万化的了。而由这【花音二六】和【苦音二六】所滋生的紧缩、扩充，或本位、延伸的各种板眼、声腔，也自然就是更加丰富多彩的了。

五、唱腔基础音乐的扩充与紧缩是戏曲音乐形成的主要手段

在劝善调和关中秧歌上下句句式乐段基础上形成二六板，经扩充，伸展为慢板；经紧缩，收拢为快板。因抒发感情的需要，天才的乐师又相继创造了滚板、滚白、垫板、喝场等。为自然衔接的需要，还产生了起板、剁板、拦头等板式。

如果把方言的声调调值，比作音乐乐汇的话，那么语言的长短、说话的节奏、语气的强弱以及诘问、回答、叙述、感叹，还有喜、怒、哀、乐的各类情感的表达语态，就是乐句、乐段、乐章形成的基础了。于是就形成了叙述、抒情、咏叹、慨诵等音乐雏形，经纯音乐化的艺术创造，形成了各类曲牌、曲式和板式。

戏曲音乐的曲式、板式是语言深化抒情的必然结果。

曲牌体戏曲，如迷胡戏【硬月调】【慢诉】【五更】【一串铃】等，属叙述型曲牌；【软月调】【小四景】等，属抒情型曲牌；【背宫】【慢五更】【老龙哭海】等属咏叹型曲牌；【紧诉】【勾调】【长城调】【说道情】等，属吟诵型曲牌。如同说话一般，音乐化了的乐句、乐段，把诘问、感叹、叙述、感叹，还有喜、怒、哀、乐等情感，表现（演唱）得淋漓尽致。

再说板腔体戏曲的秦腔。其板式既有慢板、紧板之分，又有花音、苦音之别。是应语言的长短、强弱以及诘问、回答、叙述、感叹，还有喜、怒、哀、乐的各类情感的表达所需而滋生、变化、发展了的音乐（唱腔）形态。即使是过门、间奏性的器乐演奏曲牌，其气氛烘托、感情表达，都是以语言表达为前提的，也都受感情语言的制约。或曰“拉胡胡跟说话一样”，或曰“表演就是无声（形体）语言”，或曰“戏曲就是用歌舞讲故事”等，都说明了音乐、演唱（表演）与语言的密切关联。

二六板，是秦腔最基本、最典型和最常用的板式，也可以说是秦腔所有板式的基点和核心。一板一眼，四二节拍。如上所述，它是在脱胎于关中方言上、下句（七字句或十字句）语调（如【劝善调】）所形成的一种板式。其特质是“句段随腔走，腔节随字行”，是关中方言音乐艺术化了的唱腔板式。它是与关中方言最为密切的唱腔板式，长于叙事和抒情。因唱词感情之需，有“慢二六”“紧二六”之分。它可以说是秦腔所有唱腔板式形成的母体。

慢板，是将“二六板”放慢速度、延伸、扩充、发展了的一种板式。一板三眼，四四节拍。旋律性强，速度较慢，长于抒情，亦可叙事。篇幅长，较厚重。苦音慢板，因深情、悲情、哀情、衰情等情感之需，又有【阴司板】【伤寒调】的变腔体，是丰富变化了的慢板。犹如说话中的慢诉、低诉、哀诉和泣诉一样。

“二六板”和“慢板”，均有花音（欢音、硬音）、苦音（哭音、软音）之分。这是依唱词、唱句、唱段感情表达之需的必然。其调式的变化，速度的处理，全是因“情”而异的。如同说话，有喜诉、哭诉一般。

至于“彩腔”类的【苦中乐】【哭腔子】【麻鞋底】【十三腔】【三环腔】等，则是“慢板”修饰、夸张的变体，就如同说话带有伤心、感叹、绝望、无奈、悲恸，以及赞美、欢愉等感情色彩一样。

属于紧板系列的，如垫板、滚板、滚白以及【带板】中的“喝场”等，那是亢奋、激扬、愤懑、争辩等感情在语言基础上的音乐艺术再现和夸张式的生动表达，都是源于各类情感的语调的。

诚然，作为独立的戏曲音乐体系，是由艺人、乐师根据戏曲音乐的自身规律创造的，但其源头和基础，却是来自古代方言的声韵，尤其是来自方言调值的。由此才产生了该方言区戏曲音乐艺术的方言特色和戏曲个性。这就是关中方言的历史价值和由此而来的崇高的艺术品位。

由此看来，戏曲音乐的板式、曲式，是语言感情的升华，是语言深化抒情的必然结果。说它是节奏语言、感情语言的自然发展，也是恰当的。

六、方言调值的稳定性和相关戏曲剧种的多样性

相对而言，方言的调值是稳定的，而由同一方言所滋生的剧种却是多样的。关中方言调值的稳定，形成了应用同一方言（关中方言）的各剧种的共性；而应用同一方言（关中方言）的各剧种的音乐体系，则赋予各剧种以独具的个性。

但作为各剧种共性的关中方言的调值，却是显示其地方特色的主要标志。这就是外地人把碗碗腔、阿宫腔、弦板腔等剧种都误以为是“秦腔”的主要原因。而听惯了各剧种声腔的关中人，却可微观地将各自的声腔，辨别得清清楚楚。

正基于此，尽管这些剧种音乐，各有其个性，但在应用关中方言的规律上，都是一致的。

正如上边所说到的那样，戏曲音乐有一条保持方言特色的基本规律是，“句段随腔走”和“腔节随字行”。曲子连套的曲牌体如此，梆子腔的板腔体亦如此。

如陕西（关中）曲子，就有东府味（迷胡曲子）和西府味（西府曲子）的，还有陕南味（安康曲子、城固曲子、镇巴曲子）、陕北味的（如《夫妻识字》）。但不管是哪种味，只要是用关中方言演唱的，就应该算是关中曲子，都要受关中方言的制约，就必然要遵循“句段随腔走”和“腔节随字行”的配曲、演唱原则。否则，就不是关中方言制约下的关中曲子了。

至于夹杂关中以外异地方言，并彻底衍化为当地曲子时，那就成为另外的曲种了（如青海平弦曲子、新疆曲子等），但其源头还是关中曲子。此另当别论，不再赘言。

以陈妙华唱的秦腔《三滴血·登山涉水到蒲关》（又名《家住陕西韩城县》）【二六板】为例，说明除唱词中的“花”字有点艺术夸张外，其他各字均与字调的调值相符（韩城的“韩”，属于因与“城”字同为阳平声的转调现象，是与关中方言口语相吻合的）。

从上谱可看出，籍、西、村、中、生、血、边、亲、山、涉、关等字，属阴平（低平调）；仁、韩、堂、蒙、劳、逃、寻、遥、蒲等字，属阳平（中升调）；我、请、祖、陕、有、姐、哪、远、水等字，属上声（高降调）；弟、又、县、杏、变、窜、难、路等字，属去声（高平调）。其乐汇，或乐句，都是与这些字调相符的。即使是同声字的转调，也是。如“韩城”的“城”。

这是秦腔唱腔唱法必然受当地方言制约的最典型、最生动和最有说服力的一个唱段。

但在此必须说明：尽管秦腔等剧中的音乐，是由方言孕育而生并受方言制约的，但方言与音乐，却是两个不同的概念。当着方言音乐化了的时候，就形成独立的、方言化了的音乐唱腔体系（腔系）了。这时，音乐就上升到主角位置，而方言则处于从属的地位。由于音乐的独立性所致，所有唱词、唱句和唱段，都必须服从于音乐的主题、旋律、节奏等较固定化了的程式。但也得强调，即便如此，其字调、语调，还得受方言的制约。不然，它的音乐，就失去其方言特色而不成（该地方戏曲音乐）“体统”的了。这就是我们所总结的：“就整个戏曲音乐唱腔而言，其唱词、唱句、唱段，要随音乐腔调而走的，此所谓‘句段随腔走’；但就每个唱词、唱字而言，其乐汇、乐句，却要随着字调而行的，此所谓‘腔节随字行’。”

还有一个问题要说明：尽管方言相同（主要是指调值相同或相近），但由于音乐艺术性、功能性、独立性、地域性和可变性等原因，可以在同一方言区内滋生出不同的曲种和剧种。如关中因宗教经韵讲唱功能需要的道情，因农家娱乐功能需要的社火、秧歌，因皮影、木偶等演出形式而形成的老腔、碗碗腔、灯盏腔、弦板腔等。

古老的同州梆子（又称山陕梆子、乱弹），应该是早期的东路秦腔，后因传播、发展而为西路秦腔（西府秦腔—凤翔、宝鸡）、北路秦腔（阿宫腔—富平）、南路秦腔（汉调桄桄—洋县、南郑）。

有的因差别较大，就形成另外的剧种。这就是历史衍化的结果。当着关中方言因素基本消失而产生由量变到质变的时候，就不能算是关中的地方剧种了（如川剧和河北梆子等）。

七、陕西曲艺、戏曲的传播与辐射是各同宗曲艺、戏曲形成的动力

就陕西曲艺、戏曲而言，它是与陕西方言最为密切的艺术形式。但在陕西方言中，以关中方言对陕西曲艺、戏曲的影响最大。由于陕西各曲种、剧种向四域的传播与辐射，而大大影响了各有关地域曲种、剧种的新生、繁衍与发展。

传播、辐射面最广的曲种，是关中曲子和关中道情；传播、辐射面最广的剧种是同州梆子（秦腔）和汉调二簧。

一、关中曲子、关中道情的传播与辐射。

如上所述，关中曲子和关中道情，是以关中方言为制约的曲种。由古长安向西，传至甘肃、宁夏、青海、新疆，与这些地区方言融合，遂有陇东曲子、宁夏曲子、青海曲子、新疆曲子和陕、甘的各路道情。自长安向东，传至晋南和豫西，与这些地区方言融合，遂有晋南曲子、河南曲子和有关道情等。自长安向南，传至陕南、四川等地，与这些地区方言融合，遂有城固曲子、洋县曲子、安康曲子、紫阳曲子、镇巴曲子、四川清音和有关道情（渔鼓）等。据查，南方诸省，也有道情、渔鼓，此与北方的道情、渔鼓，也是有关联的。

除关中快板和用关中话讲故事（如“劝善”和韩城秧歌丑角的“说段子”等）外，关中曲子，是陕西流行面最广、词曲最丰富的曲艺形式了。它与唐代曲子有着密切的承传关系。明代户县王九思、武功康海的“康王曲”，对关中曲子的发展与繁荣，起了积极的促进作用。关中曲子，曲目甚丰，曲调上百，多为坐唱，有的至清代已发展为戏曲，如关中东部和晋南一带的“迷胡戏”就是。

道情，是随着宗教的发展而发展的。

这两种演艺艺术的广泛传播与辐射，大大促进了全国性曲艺艺术的发展。

二、同州梆子（秦腔）和汉调二簧的传播与辐射。

前边说过，同州梆子（秦腔），是我国的梆子腔之祖，由此向四域传播、辐射，与各域方言融合而形成山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子，还有川剧、滇剧、赣剧、广东西秦腔等。这些，都是有史为证、有据可查的。

其传播路线是，向东，经山西、河南、河北、山东一线；向南，经陕西洋县、汉中、南郑至四川、云贵、广东一线。

向东：一个生动的例子是，关于河北梆子的早期称谓。河北梆子，原来的称谓叫“秦腔”，是上世纪50年代初才命名为“河北梆子”的。虽然历经多年的衍变，其语言道白及音乐已失去“关中味”和“秦腔味”，但其承传下来的“秦腔”称谓，却顽固地保留着（详见作者《你知道“河北梆子”以前叫“秦腔”么？》）。此，说明了“秦腔”对中国各路梆子腔的巨大影响。

向南：一个生动的例子是，关于陕南“汉调桄桄”的诞生。汉调桄桄，是流行在洋县、南郑一带的地方剧种。它实际上是“陕南化”了的秦腔。其音乐、唱腔，与秦腔基本相同，但有了一些变化。这是基于所用方言已发生了变化的缘故。其演员的唱词、唱腔和道白，用的是关中话（无疑是秦腔老师的口授），但唯其丑角的道白，用的却是陕南当地的方言（这是便于当地观众的理解）。就其唱腔、道白而言，虽然用的是关中话，但由于当地演员故用本地方言的习惯，不可能将关中话讲、唱得那么地道、标准，这就必然影响其秦腔音乐的原汁原味，久而久之，就将其唱腔融合为“陕南味”了，故产生了有别于秦腔的声腔体系。这就是“汉调桄桄”剧种产生的根本原因。

关中，曾是“汉调二簧”的戏窝子之一。先后有三原“清义班”、泾阳“吴寡妇班”、西安“二簧鸣盛学社”和“志义科班”“庆义社”“中兴社”等，活跃于西安、长安、蓝田、咸阳、耀县、周至、户县、凤翔等地。这与安康、汉中、商洛等“汉调二簧”主要流行地的文化交流有关，经与秦腔班社组合交替公演、互通有无、相互借鉴吸收，是很自然的事。此中不可避免的，就是关中、陕南方言的混杂应用与交融。

秦腔和“汉调二簧”从西到东、从北向南的大范围的传播与辐射，形成了一种促使全国性戏曲艺术发展的强大动力，这是不言而喻的了。

看得出，当受关中方言制约的秦腔传至某个相异方言区的时候，必然有当地方言的浸入，或主宰，随之而来的，就必然是原秦腔剧种从量变到质变的变异了。传播、辐射地愈远，这种变异就愈大，这就是剧种流播、新生的规律。正由于此，新的剧种，就应运而生了。明确这一点，就不难理解河北梆子、云南滇剧、广东西秦戏等，为什么都承认来自秦腔而不用关中方言的真谛了。

有趣的是，我们可以从因秦腔、汉调二簧传播、辐射的各有关剧种的音乐中，找出秦腔、汉调二簧的母体基因来。

我们听过许多包括潮州音乐在内的原生态广东音乐，其中就明显地打有关中长安一带七声变体徵调式音乐特色的烙印。如从《黄鹂词》中，可以听到秦腔苦音音阶、调式的音型、乐汇和乐句；从《小桃红》中可以听到秦腔花音音阶、调式的音型、乐汇和乐句。而《黄鹂词》《柳青娘》《普天乐》等乐曲中，类似陕西关中民歌及西安鼓乐、秦腔、迷胡、碗碗腔等器乐、戏曲以徵调式微升4和微降7为陕西秦音基本音乐特征，还有典型上行、下行的乐句走向的现象，也是十分明显的。乃至在《小桃红》中可以听到秦腔、碗碗腔中的某些旋律；在《黄鹂词》中，可以听到秦腔、迷胡的部分节腔（详见作者《南北音乐文化交流的明证——听潮州音乐》一文）。

以上所述，均道明陕西曲艺、戏曲的传播、辐射，确是各同宗曲艺、戏曲形成的基础和动力。

八、千年古都的关中长安是华夏文化传播的源点

“秦中自古帝王州”。作为“帝都之首”的关中，尤其是长安地域，历经数千年，在继承古文化的基础上，将语言、哲学、史学、文学、艺术等文明，夯实了极其深厚的基础，推向了一个个日益垒升的历史台阶，为灿烂的中华民族文化，增添了一道道亮丽的光彩。

除上述的说唱、戏曲影响外，在文学、音乐、皮影、木偶等方面也是如此。从上古典籍、甲骨铭文、春秋诗经、傩舞、汉代乐府、敦煌曲子、唐诗宋词、西安鼓乐等，均可看出，都是与关中方言有密切关联的。

综合以上所述，我们的基本观点是：

（一）由于交际的必须以及交通、贸易、战争、移民流动等原因，各方言都存在相互吸收、相互影响、融合发展和向外辐射的现象，但相对而言，关中方言对其他方言的影响力最强，辐射面最广。这是基于关中（尤其是长安）是我国历史最古、历时最长的京畿之地的缘故。

因此包括陇东、关中、晋南、豫西和宁夏、青海、新疆某些县市在内的关中方言带（岛），就更有其特殊的地位和意义。

（二）所有方言，都保留有古代汉语的词汇与语音，但基于同样的原因，以关中方言语系保留的词汇、语音最古、最丰。

（三）就高一层、综合性的曲艺、戏曲艺术而言，关中方言，是说唱体曲艺音乐和曲牌体、板腔体戏曲音乐的滋根点及动力源。如果把中国的曲艺、戏曲艺术比作两棵郁郁参天大树的话，那么，关中方言就是埋藏于华夏大地深层最古、最老和最大的根基了。

关中地域、历史的特殊性，是造成关中方言特殊性的重要原因。而关中方言的特殊性，却是源自该方言古老的滋生、形成、流播和发展了的自身。

不管是从民族、历史、政治、经济、地理、人文诸学科看，还是从文化艺术的角度看，都不能用现今的眼光看关中、看西北、看北方，而应从历史发展的角度去看——那时，不是而今开放发达的沿海地区，而是交通、经济、文化发展、发达的内陆之地。其腹地是关中，尤其是长安地域。它是丝绸之路的起点，是国内外政治、经济、军事、宗教和文化艺术交流时间最长的中心，后来也是国际性的大都名城之地。

其他如此，作为交际工具的语言更是如此。语言是文化的主要载体，说它是华夏民族文化的主根，也是恰当的。由此来谈关中方言，其意义就是十分明显的了。

关中不只是陕西的关中，而是全中国的关中。同样，关中方言也不只是关中地区的古语，而是整个华夏民族的古语。由其滋生、衍化、发展了的包括戏曲在内的各种艺术，都是我们整个民族珍贵的文化财富。

与此有关，我们还提出了一个“秦域文化”的概念（详见雷达《秦域文化一二三》）。这是一个古代地域文化的概念。这里所说的“秦域文化”，虽然以陕西境内（陕北、关中、陕南三大块）文化为主，但却是一个涵盖历史上“秦域”地理概念的文化。如陕北、关中、陕南的周边地域（宁夏、甘肃、内蒙古、山西、四川、湖北等临陕边境）的文化，亦在“秦域文化”之列。

这是基于这样的观点：最科学的文化地域划分，应以历史、地域所形成的方言区为依据。

在此要强调的是，关中方言区文化（含陇东、晋南、豫西临陕部分县市），在中国民族文化的研究科目中，占有极其重要的一页。这就是如上所说的，关中（尤其是长安），是我国历史最古、历时最长的京畿之地，是我们中华民族文化最重要的文化策源地之一，也是由此将其文化向四域传播、辐射的源点。

2012年11月3日于陕西秦域文化传播中心

（此篇系与张燕合作）