第二节 匠心精巧 连贯悦耳——同字

同字——有意将相同的字放置在一组（一般三个以上）相邻的词、语或句子的开头、中间或结尾，使内容表达上重点突出又有细微差别，形式上遣字匠心精巧，语气上连贯悦耳的一种修辞方式。

通常，按语言组织形式，同字有同首式同字、同腰式同字、同尾式同字和综合式同字四种基本类型。

同首式同字，指的是将相同的字放置在一组（一般三个以上）相邻的词、语或句子的开头的同字。又称齐头式、加冠式。

同腰式同字，指的是将相同的字放置在一组（一般三个以上）相邻的词、语或句子的中间的同字。又称齐腰式、腰带式。

同尾式同字，指的是将相同的字放置在一组（一般三个以上）相邻的词、语或句子的结尾的同字。又称齐尾式、穿靴式。

综合式同字，指的是同首式同字、同腰式同字、同尾式同字三种的综合形式。例如，同首尾式同字，也称双齐式、齐头齐尾式；同首同腰式同字；同腰同尾式同字等；或是同字兼用其他辞格。

同字与反复在重复使用某些成分上，形式上颇相似。但也存在差异，这主要表现在：①二者重复使用的修辞材料不同。同字以字为修辞材料；反复以词、语、句、段为修辞材料。②二者重复使用的材料所处的位置也不同。同字将相同的字放置在一组相邻的词语或句子的开头、中间或结尾；反复将相同的词、语、句、段，要么连续反复，要么间隔反复。③二者重复使用的数量略有不同。同字重复的部分一般三个以上；反复是两个以上。④二者表达的效果有别。同字着眼于同中有异，异中求同，使内容表达上重点突出又有细微差别；反复着眼于自身相同成分的重复，使内容表达上重点突出，增强语势。

同字与仿词，两者都有将相同的字放置于一组，构成同中有异的形式。但同字所形成的同中有异形式，必须是现成的词语，而非临时性地仿造词语；仿词是在现成词语上模仿，更换其中部分语素，仿造出的是临时性的词语（也有可能发展为新词语），而不是现有的词语。同字要求将相同的字放置在一组，一般在三个以上；仿词没有这个限制。

同字与复辞，两者都有把相同的字间隔使用的一面。但同字反复出现的相同字，其位置有一定的规则，如同首、同腰、同尾等；复辞反复出现的相同字，其位置灵活，没有一定的规则。同字反复出现的相同字，其意义、读音和用法都相同；复辞反复出现的相同字，其意义、读音或用法会有变化。

同字和排比都有三个以上的成分鱼贯排列的形式，如果同字的这些成分正巧是语言结构相同、相似的话，就兼有同字和排比两种修辞效果。但同字必须是相同的字放置在一组相邻的词、语或句子的开头、中间或结尾；排比无须有此前提。同字三个以上成分不一定要结构相同或相似；排比三个以上成分结构要相同或相似。同字着眼于同中有异，异中求同，使内容表达上重点突出又有细微差别；排比着眼于结构整齐匀称、气势连贯、音韵铿锵，以充分表达出相关的内容。

同字与同异，两者在连续的语流中，都会重复使用一个相同的字，字面上都呈现有同有异的情况。但在同一个语境中两者使用的频率不同。同字一般是三个以上，同异则是两个即可。两者表达的语意重心有别。同字的语意重心在相同的字上，侧重同中之异，异中求同，给人重心显豁、节奏谐美之感；同异的语意重心在不同的字上，侧重同异对照，给人相互映衬之趣。

小树林里对对情人在漫步，在依偎，在亲吻。（《命若琴弦·没有太阳的角落》）

“小树林里对对情人”的活动，作者通过三个“在”字构成动态同字，如同电影特写镜头，一一播放。

你窗外的那一墙牵牛花开始蔫萎的时候，她正在午睡。那时，有一只蝴蝶在院子里飞来飞去，在树阴里，在门廊下，在裸露的土地上，在她窗前，飞。然后在她的窗台上落下也睡了一会儿，在梦中翅膀仍然一张一合，一张一合。（《原罪·宿命·中篇1或短篇4》）

作者极尽同字运用之能事，连用七个“在”字，一气呵成把蝴蝶的旋飞状态，写得独具吸引视点，尤其是后两个“在”字的内涵，简直天人合一，物我相融。

那无奈，让人不忍袖手一旁。但只有袖手一旁。不过慢慢地听吧，你能听懂，其实是那弱小的灵魂正在成长，在渴望，在寻求，年轻的歌手一直都在呼唤着爱情。从夜晚到天明一直呼唤着的都是：爱情。自古至今一切流传的歌都是这样：呼唤爱情。自古至今的春天莫不如此。被有形的躯体、被无形的本能、被天赋的才华困在牢笼里，正是那呢喃着的灵魂，呢喃着，但还没有足够的力量。（《我与地坛·记忆与印象2》）

一段之中两用同字格，把弱小灵魂的成长、渴望与寻求，写得呼之欲出；而后三个“被”字则把那“呢喃着的灵魂”正努力地呢喃着却没有足够的力量这种不懈的追求写得遗憾戚叹。

在河边。在桥上。在烦闷的家里，不知所云的字行间。在寂寞的画廊，画框中的故作优雅。阴云中有隐隐的雷声，或太阳里是无依无靠的寂静。在熙熙攘攘的街头，目光最为迷茫的那一个。（《我与地坛·记忆与印象2》）

五个“在”字，前四个两两构成排偶，最后一个与前四个又构成呼应。但语意的重点显然放在最后一个上。主人公的烦闷、寂寞、无依无靠与迷茫，全在同字格的运用中状写得淋漓尽致。

“我”在哪儿？在一个个躯体里，在与他人的交流里，在对世界的思考与梦想里，在对一棵小草的察看和对神秘的猜想里，在对过去的回忆、对未来的眺望、在终于不能不与神的交谈之中。（《病隙碎笔1》）

这可以认为是双齐格的运用，但我们更愿意理解为同字，作者在六次貌似不规则的层递中，表达了“我”的迷茫。而正是这不规则的层递，释放了“我”的内心的矛盾与困惑。作者的高妙在于整齐中追求变化，在四个“里”之后，换用一“中”字，恰恰达到了同义表达的细微效果。

不知她从哪儿找来了许许多多奇奇怪怪的杂志，不管是站在厨房里、坐在厕所里、躺在沙发上、趴在阳台的栏杆上她都能看得入迷，真正为那些杜撰的事故动情，有时竟至一整天默默悠悠坐卧不宁，郁郁寡欢直到晚上。（《务虚笔记》）

作者在两用复叠强调杂志的多与怪之后，接着用四个“在”字，通过同字格的运用，把“她”看杂志的入迷的动作与地点作了全景式呈现。作者对“站”“坐”“躺”和“趴”等动词的运用，极写其入迷的神态；“厨房”“厕所”“沙发”和“阳台的栏杆”等地点的变换，极状其入迷的状态。

她身旁停着一辆很旧的竹制婴儿车，车里面放着一把笤帚、一个口袋和一个柳条簸箕。干裂的柏子落了一地。（《命若琴弦·绵绵的秋雨》）

三个“一”字，把读者的视觉引入车里，婴儿车之旧、之空，尽在字里行间表现。

类似的如：

背包里有一袋米、一罐油、一盒糕点和一包糖果。就这些。（《原罪·宿命·中篇1或短篇4》）

初看作者好像是作极力铺陈，强调之多，但“就这些”仨字，却表达出背包里东西之少。这般笔法，全靠同字格的妙用。

敌人把我入狱时的那个大背包还给了我，里面还有一点钱，我买了一袋米、一罐油、一盒糕点和一包糖果，心想快过年了，回家去应该给父母买些年货。（《原罪·宿命·中篇1或短篇4》）

这里的文字与上例全然相同，但语义却大不一样。尽管此句中“我”买的东西少但表达了“我”对父母的孝敬之意。可见，同样的语词，不同的语境，意义迥然不同，效果殊异。

A上台，慢慢踱步若有所思。

运道具的老人尾随A上台，从车上卸下一条石凳，用衣袖把石凳掸一掸，把一瓶酒、一只酒杯、一个破旧的挎包摆在石凳上，然后推车下台。（《原罪·宿命·关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》）

三个“一”同字，配上三个不同的量词，这样的定格化描写，不但定睛，还定情，更定境。

他的宿舍里，一床、一桌、一个脸盆，此外就只有几管毛笔、一盒颜料、一大瓶墨汁。（《我与地坛·记忆与印象2》）

有时看似全景式的描绘，其达到的修辞效果正突出的是单一。单一的突出，正强化了读者解读文本的注意力。

宽阔的地板上有一个男孩儿静立的影子，有一个小姑娘跳动的影子，还有另一团影子在飘摇，那是一根大鸟的羽毛。窗边，一只原木色的方台，上面有一只瓷瓶，瓶中一根白色的大鸟的羽毛，丝丝缕缕的洁白无时不在轻舒漫卷，在阳光下像一团奇妙的火焰——不过它并没有引起男孩儿的注意，因为他不是Z他是WR。（《务虚笔记》）

七个“一”字，构成同字，但意义显然分属两层。前者以地板为话题，重在强调影子；后者以窗边为话题，层递式地突出羽毛。

摇拍：床下一摞一摞的都是书，有一只旧皮箱。床上又脏又乱，有几本画册和速写本，有几盒磁带和几只袜子，一根筷子。另一根筷子在桌上。桌上有一个饭盒、两只碗、一只杯子，有一台录音机。桌下有一个暖水瓶和两个干蔫的萝卜。窗台上摆着一架老式留声机（父亲留下的），其余的地方被一个自制书架占据，排满了书，中间有几本精装的画册。书架把玻璃窗遮去大半。（《务虚笔记》）

这样的极度呈现，在一次一次的同字中得到拓展，留给读者的是难以忘怀的记忆。作者有关摇拍的铺写在示现、顶真与频词辞格的综合运用中，作了全景式的静态展示。

她还在那儿扫着柏子。我终于见到她了，完了么？我的账偿还了？我的良心安宁了？我就是为了这个而来？为了找一个自我安慰的根据？（《命若琴弦·绵绵的秋雨》）

五次递进式的反问，三个“了”字的同字，把“我”的一系列心理反应，刻画得淋漓尽致。

类似的如：

当一些角色乏了、腻了、老了，果真看透了这是个无目的的戏剧，就要及时撤换他们，让他们消失让一批尚不知天高地厚的角色们出现，或让他们去渡一条河，在那儿忘记以往的一切，重新变得稚嫩变得鲜活，变成激情满怀踌躇满志的角色。（《命若琴弦·脚本构思》）

“了”，表达的是完成状态，作者在“乏”“腻”“老”这样三个程度形容词后将其缀而用之，渲染出角色的过时，之后又揭示出处理的方法，其真正的用意在于改变更换角色。

或站，或蹲，或坐，或靠在墙上，或倚在树旁，先是无言地思忖着，旋即火光闪亮，抽起了闷烟。（《命若琴弦·巷口老树下》）

“或”字的五次出现，传神地写出了五种状态，把主人公的复杂心理和盘托出。

瞬间，算得坏命而宣称“灵验”的人们的脸上都现出欣喜的神气。然后，叫嚷着，笑骂着，蹦蹿着，丢却了刚才的誓言，忘却了自己的派属，抱着新的祈望重又投入到老槐树那边的人堆中去，重又把钢镚儿抛向空中。（《命若琴弦·巷口老树下》）

“着”，表达的是进行态。无论是“叫嚷”“笑骂”，还是“蹦蹿”，通过同字，把人们“丢却”“忘却”和“祈望”的形态铺写得一览无余。

这么说吧：现在要是有谁想买牛，我担保能给他挑头好的。看体形，看牙口，看精神儿，这谁都知道，光凭这些也许能挑到一头不坏的，可未必能挑到一头真正的好牛。关键是得看脾气。拿根鞭子，一甩，“嗖”的一声，好牛就会瞪圆了眼睛，左蹦右跳。这样的牛干起活来死劲，走得欢。疲牛呢？听见鞭子响准是把腰往下一塌，闭一下眼睛，忍了。这样的牛，别要。（《命若琴弦·我的遥远的清平湾》）

三个“看”字之后的语意，似乎是经验之谈，但作者的铺叙，言在此而意在彼，恰恰反讽出过去人们以经验办事的守旧心态。后面有关识牛的独到见解，在对比中给读者留下不可磨灭的印象。

“你听！”奶奶忽然说：“你快听，听见了么……”我愣愣地听，不哭了，听见了一种美妙的声音，飘飘的、缓缓的……是鸽哨儿？是秋风？是落叶划过屋檐？或者，只是奶奶在轻轻地哼唱？直到现在我还是说不清。（《命若琴弦·奶奶的星星》）

三个“是”表面看似乎表达肯定，但一经在其后加上问号，意义全然无法肯定，甚至我们更多地读出其比喻，而之后的“或者”，则又一次传达出更多的模糊义，然而这正是作者的用意所在。

A（低头自语）：“是杨花儿，是她，是她在弹琴，她的琴声我一听就能听出来，一听就听出来……”声音有些颤抖、哽咽，“一听……就……就听出来。”（《原罪·宿命·关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》）

三个“是”，肯定的是同一人，后面的“一听就能听出来，一听就听出来”稍有变化的语意重复，进一步做出了肯定。后面的“一听……就……就听出来”，作者别出心裁地运用语滞辞格，传神地写出了A的兴奋与激动。

许多年以后我才渐渐听出，母亲这话实际上是自我安慰，是暗自的祷告，是给我的提示，是恳求与嘱咐。（《我与地坛》）

这样的同字，表达了丰富的内涵：有无奈，有祈祷，有爱抚，更有恳求与嘱咐。

重病之时整天是梦。梦见熟悉的人、熟悉的往事，也梦见陌生的人和完全陌生的景物。偶尔醒来，窗外是无边的暗夜，是恍惚的晴空，是心里的怀疑：

谁说我没有死过？

出生以前，太阳

已无数次起落

悠久的时光被悠久的虚无吞并

又以我生日的名义

卷土重来。（《我与地坛·记忆与印象2》）

无边的暗夜、恍惚的晴空、心里的怀疑带给我的苦痛，尽蓄“是”中。

蝉声很远，近处是“嗡嗡”的蜂鸣，是盛夏的热浪，是珊珊的喘息。（《我与地坛·记忆与印象2》）

用“是”强化近处感受，更反衬出对远处蝉声的渴望与期待。

纯洁、高尚、爱和奉献，是他的音乐永恒的主题；海浪、白帆、美和创造，是我们从小由他那儿得来的憧憬；祖国、责任、不屈和信心，是他留给我们永远的遗产。（《我与地坛·纪念我的老师王玉田》）

这是一个兼用排偶、排比、同字的句子，因为同字格的使用，把丰富的内涵，全部浓缩在三个单句之中。老师王玉田的崇高形象，如电影镜头般渐渐推进。

佛仅仅是信心，是理想，是困境中的一种思悟，是苦难里心魂的一条救路。（《我与地坛·神位·官位·心位》）

佛是什么？作者在同字格的辞格运用中，以两两整齐的排偶式，突出了佛的作用：是信心，是理想，是思悟，是救路。

所以，凡·高是“向日葵”，贝多芬是“命运”，尼采是“如是说”，而君王是地下宫殿和金缕玉衣。（《病隙碎笔5》）

作者为了介明读者对凡·高、贝多芬、尼采和君王的认识，连续使用四个“是”字形成同字格，看似排比，实则达到对比的作用，一箭双雕。作者的匠心在于：于整齐的排偶中略作变化，顺势将君王的特征通过字数的增加顺延拓展而得以表达——君王是地下宫殿和金缕玉衣。

无论是恨，是爱，是针砭、赞美，是缠绵悱恻、荒诞不经，是唐·吉诃德或是哈姆雷特，总之，如是种种若在现实中也有如戏剧中一样的自由表达，一样地被倾听和被尊重，戏剧则根本不会发生。（《病隙碎笔5》）

“是”字，一经作者的妙用，不仅发挥了肯定的作用，更在语境中突出了选择的作用。作者在同字格的运用中，总是于整齐中寓变化，于变化中求整齐。

老瞎子苦笑：七十岁了再疯还有什么意思？他只是再不想动弹，吸引着他活下去、走下去、唱下去的东西骤然间消失干净。就像一根不能拉紧的琴弦，再难弹出赏心悦耳的曲子。（《命若琴弦》）

三个“下去”，强化的是状态，越是强化越在对比中突出了老瞎子的无奈与失望。后一句的比喻无异于火上浇油，越烧越旺，越旺越明，越明越恸，越恸越苦。

园子很大。有参天孤立的老树。有密密交织的矮树丛在蔓延。有一大片一大片的荒地。有散落在荒地里的断石残阶，默默的像是墓碑。（《命若琴弦·我之舞》）

园子大到怎样的程度，作者除了正常的排比外，更在于同字格的运用，同字之妙，更在于静中之动。

那儿交叉着另一条小街，那街上有酒馆，有杂货铺，有油坊、粮店和小吃摊；因为有小吃摊，那儿成为我多年之中最向往的去处。（《我与地坛·记忆与印象1》）

作者在列举中有意突出小吃摊，点出了记忆与印象。但记忆与印象的记忆点始于三“有”，三“有”缘于同字格运用的示现。

爱却艰难，心魂的敞开甚至危险。他人也许正是你的地狱，那儿有心灵的伤疤结成的铠甲，有防御的目光铸造成的刀剑，有语言排布的迷宫，有笑靥掩蔽的陷阱。（《病隙碎笔1》）

这种把困难倒置的写法，把结果往前移的构思，不失为独具之匠心。从心理学的角度考察，当人们知道：爱却艰难，心魂的敞开甚至危险，读者自然有探究的欲望。后面的四个比喻兼同字的句子，正让读者曲径通幽。

两个左臂戴着黑纱的人把一只花圈送上汽车，花圈的一条缎带上写着：金水先生千古。这个叫金水的男人，从出生，到恋爱，到失恋，到结婚，到快乐和到哭泣，到死，都在别处。直到他死了我才知道他，知道他曾经存在。我也许见过他，在市场上，在公共汽车上，在路上，在街头，在剧场里或者在舞台上，我也许见过他。我见过很多人，其中可能有他。我见过的人里，有些已经死了，有些还活着但不知活得怎样活在何方。（《命若琴弦·别人》）

写金水的一生，作者极力一连使用六个“到”字，其目的在于强调其平凡。而后面紧接着的六个“在”字又一次突出金水的平凡。这样的平凡，全在同字与复叠中反复，“别人”之旨，尽在字里，尽见行间。

阳光漂浮在人群上，跳动在形形色色的头上、背上和汗上。（《命若琴弦·别人》）

“上”，表方位。作者正是借助这引人注目的方位词，强化了读者的视觉印象。

“吹个曲儿嘛。”娃娃们蹲着、跪着、趴着，把仲伟围住。吹了个《三套车》，又吹了《山楂树》，又吹《小路》和《红河谷》，我们跟着哼，遇到“姑姑”“爱情”一类的字眼就含混过去，不咬得太清楚。（《原罪·宿命·关于詹牧师的报告文学》）

三个动词的后面都附着一个“着”字，既表明状态，更标示娃娃们的期待。三个“吹”字，让娃娃们得到了满足。后面的句子，正表明娃娃们的幼稚与羞涩。

好像他们都上山受苦去了，剩我一人在家做饭，一会儿就都会喊着饿回来的……所能清楚的只一件事：他们都远离了清平湾，但他们无论在这星球的什么地方，都终生忘不了这窑洞、这山川、这天空、这土地和人……（《原罪·宿命·关于詹牧师的报告文学》）

窑洞、山川、天空、土地和人，处处有。而在其前面均着一“这”字，却真正具化了“终生忘不了”的内涵。

那儿需不需要知识青年？说老实话：需要。那儿最缺的是知识，缺老师，缺大夫、缺学农的、学林的、学机械的、学配种的、学计划生育的……除了不缺学原子弹的。（《原罪·宿命·关于詹牧师的报告文学》）

三“缺”，正说明需要知识青年。作者用笔的巧妙在于同字与包孕辞格的使用。第三个“缺”字，更强调了当务之急所缺之需：五“学”。

满屋里飞着大大小小七彩闪耀的泡泡，忽上忽下忽左忽右轻盈飘逸，不断有破碎的，十叔又吹出新的来。（《原罪·宿命》）

泡泡，带给孩童的神奇在于其上下左右的轻盈飘逸，而着一“忽”，四次反复出现，更突出了神奇色彩，也更体现出孩童们的天真与烂漫。

阿夏阿冬的爸爸又给我们讲月亮、讲太阳、讲银河讲宇宙、讲一光年是多远；讲宇宙一直在膨胀一直在膨胀，讲所有的天体都离开我们越来越远越来越远；讲总有一天宇宙也要老的，要走完生命的旅程，要毁灭。（《原罪·宿命》）

七“讲”的内涵不断层递拓展，既突出了孩童们的稀奇，又蕴含着宿命。

她很漂亮很善良，很聪明，很健康很浪漫很豁达，很温柔而且很爱我，私下里她不费思索单凭天赋便想出无数奇妙的爱称来呼唤我，我便把世间其它事物都看得轻于鸿毛，相比之下在这方面我或许显得略笨，我光会说亲爱的亲爱的我最亲爱的，惹得她动了气给我一记最最亲爱的小耳光。（《原罪·宿命》）

所有的爱，所有的满足，全在这八个“很”字上，这种表程度的同字修辞格的运用，几乎把对方的心都要掏出来了，惹得对方近乎迂腐而接受意想不到的待遇。

C：你自己看吧。盒子里的正值与负值、真值与假值、善值与恶值、美值与丑值……总之一切数值都正在趋近零，一切矛盾都正在化解，一切差别都正在消失。（《原罪·宿命·中篇1或短篇4》）

一连八个“值”，除了第一个是常态词外，其余简直是顺意义而仿造，但正是这不露痕迹的仿拟，水到渠成地得出后面的三个“一切”的结果。

天上，或者是云彩里，有些声音，有些缥缈不知所在的声音——风声？铃声？还是歌声？说不清，很久我都不知道那到底是什么声音，但我一走到那块蓝天下面就听见了他，甚至在襁褓中就已经听见他了。那声音清朗，欢欣，悠悠扬扬，不紧不慢，仿佛是生命固有的召唤，执意要你去注意他，去寻找他，看望他，甚或去投奔他。（《我与地坛·记忆与印象1》）

无论是“声”，还是“他”，用的都是同字格。作者用笔之妙在于先以“缥缈”描述声音的魅力，给读者形成神秘感，期待感。特别是问的方式，好像在猜测，最后在读者最想知道之时，和盘托出：“那声音清朗，欢欣，悠悠扬扬，不紧不慢。”然作者意犹未尽，进一步在比喻与再一次同字中凸显“他”，作者极尽同字之能事，原来就在于突出“他”留下的记忆与印象。

那些情景如今都到哪儿去了？那时刻，那孩子，那样的心情，惊奇和痴迷的目光，一切往日情景，都到哪儿去了。（《我与地坛·记忆与印象1》）

作者好像在使用设问辞格，但与通常的设问不同的是：一般的设问是自问自答，而作者却表面上用的是设问，在貌似的回答中更进一步地加强了反问的语气。通过同字，强化了对时间、对象和心境的追问，突出了对往事的流连与忘返。

而老家在我的印象里一向虚虚幻幻，更多的是一种情绪，一种声音，甚或一种光线一种气息，与一个实际的地点相距太远。（《我与地坛·记忆与印象1》）

作者对老家在“我”的印象，完全不同于固有的表达方式。在抽象之中表达具体，在具体之中蕴含抽象。一种情绪，一种气息，多么抽象；一种声音，一种光线，多么想象。而作者却以同字格将其杂混在一起，将虚幻的印象，写得跃然纸上。

我们几乎走遍了城中所有的街巷。父亲、伯父和叔叔一路指指点点感慨万千：这儿是什么，那儿是什么，此一家商号过去是什么样子，彼一座宅院曾经属于一户怎样的人家，某一座寺庙当年如何如何香火旺盛，庙会上卖风筝，卖兔爷，卖莲蓬，卖糖人儿、面茶、老豆腐……庙后那条小街曾经多么僻静呀，风传有鬼魅出没，天黑了一个人不敢去走……城北的大石桥呢？哦，还在还在，倒还是老样子，小时候上学放学他们天天都要从那桥上过，桥旁垂柳依依，桥下流水潺潺，当初可见Z州一处著名的景观啊……咱们的小学校呢？在哪儿？那座大楼吗？哎哎，真可是今非昔比啦……（《我与地坛·记忆与印象1》）

作者在示现的同时，不忘用特写的镜头，而特写镜头用的是三个动词的同字格，在同字格使用时又不忘寓变化于整齐之中。整散结合，既富于层次美，又不乏整齐美。

那矮墙，父亲说原先没有，原先可不是这样，原先是一道青砖的围墙，原先还有一座漂亮的门楼，门前有两棵老槐树，母亲经常就坐在那槐树下读书……（《我与地坛·记忆与印象1》）

四个“原先”，在同字格中又巧妙使用层递格，在强调中不断延伸，在延伸中进一步强调，所有的用意都在于突出对过去的回忆。

庙堂中常有法事，钟鼓声、铙钹声、木鱼声，噌噌吰吰，那音乐让人心中犹豫。（《我与地坛·记忆与印象1》）

“钟鼓声”“铙钹声”与“木鱼声”的三次同字反复，写出这种特殊声音对人所产生的反应，而这样的反应全蓄“犹豫”二字，让读者于无声处会其真意。

在我的愿望里，也许，珊珊你就这么尽情尽意地跳吧，别回去，永远也不回去，但你要跳得开心些，别这么伤感，别这么忧愁，也别害怕。（《我与地坛·记忆与印象2》）

三个“别”字，字里行间表达了作者对珊珊的愿望，希望她不伤感、不忧愁、不害怕。

你喜欢美术，喜欢画作，喜欢雕塑，喜欢异彩纷呈的烧陶，喜欢古朴稚拙的剪纸，喜欢在渺无人迹的原野上独行，在水阔天空的大海里驾舟，在山林荒莽中跋涉，看大漠孤烟，看长河落日，看鸥鸟纵情翱飞，看老象坦然赴死，你从色彩感受生命，由造型体味空间，在线条上嗅出时光的流动，在连接天地的方位发现生灵的呼喊。（《我与地坛·好运设计》）

语意在六个“喜欢”、三个“在”和四个“看”的同字格中不断层层递进，奔腾而下，这样的连环表达，没有丰富想象，没有满腔热情，很难如此气势恢宏。

但这虚无绝望难道不会使你痛苦吗？是的，除非你为此痛苦，除非这痛苦足够大，大得不可消灭大得不可动摇，除非这样你才能甘心从目的转向过程，从对目的的焦虑转向对过程的关注，除非这样的痛苦与你同在，永远与你同在，你才能够永远欣赏到人类的步伐和舞姿，赞美着生命的呼喊与歌唱，从不屈获得骄傲，从苦难提取幸福，从虚无中创造意义，直到死神和天使一起来接你回去，你依然没有玩够，但你却不惊慌，你知道过程怎么能有个完呢？过程在到处继续，在人间、在天堂、在地狱，过程都是上帝的巧妙设计。（《我与地坛·好运设计》）

四个“除非”，表明作者的关心；三个“从”，寻求解脱的方式与生活的态度；三个“在”强调过程无处不在。

郿英是以助人为乐的人，是以宽厚为怀的人，是以俭仆为美的人，是以爱为愿、以行为果的人。（《我与地坛·告别郿英》）

表面看是同字，实际上更是双齐与同字的综合运用。“是以……为……的人”，是标准的集齐头，又齐腹且齐尾的双齐格。这一双齐与同字格的五次反复运用，突出了郿英助人为乐、宽厚为怀、以俭仆为美、以爱为愿和以行为果的高尚品德。

少诚看见了，他说不出，他感到了话语的无力（所以他把他写下的很多在我看来非常精彩的文章都烧掉了），便以牛一样的身体和执着（他的外号是“老牛”），画呀，刻呀，铸呀……要把天地间的深情厚意都凝聚成型、成线、成色彩的喧响、成结构的变易、成困苦之思、成欢悦之梦，给我们看。（《我与地坛·悼少诚》）

“呀”字的三次出现，作者通过列举，表明少诚的生存状态。“成”字的六次对举出现，既表明作者的审美倾向，更通过视觉的变化拓展了文本内容，状写出少诚的执着与追求。

几十年他风一样走遍的世界都在风一样不能平息的心中，他温好了酒，煮好了肉，和好了泥，炉火也就要烧旺了，铁水也就要注进他的特别好看特别美的愿望里去了……但是，突然，他走了，把一切都带走了。（《我与地坛·悼少诚》）

前面三个“好了”，以完成时态状写少诚对生活的执着与期待。后面四个“了”字虽同样构成同字，语意却明隔两层。后面四个“了”字，承前面三个“好了”而来，将少诚对生活的执着愿望推向顶点，然后笔锋一转，随着“就要”，陡然跌入低谷，这种情绪高潮，全在后两个“了”字之中，让读者意外地陷入悲凉，无法接受。

谢谢上帝为我们安排得巧妙：想跑，便有距离；想跳，便有引力；想恋爱，便有男人也有女人；想灭欲，便有红尘也有寺庙；想明镜高悬，既能招来权门威逼也能赢得百姓称颂；想坚持真理，既可留下一个美名也可落一个横死；想思考，便有充足的疑问；想创造，便有辽阔的荒寂；想真，便有假的对照；想善，便有恶的推举；想美，便有丑的烘托；想超凡入圣，便有卑贱庸碌之辈可供嘲笑；想普度众生，便有众生无穷无尽的苦难……感谢上帝吧，他给我们各种职业如同给我们各种玩具，他给我们各种意义如同给我们各种游戏，借此我们即可摆脱那种最残酷的刑罚了。（《我与地坛·游戏·平等·墓地》）

“想……便有……”在文本中接连使用11次，既用同字，又用双齐，更突出排比，一箭三雕，这种表达方式，让人叹为观止。段落之中又换用“想……既……也……”的同字与双齐格，把作者的辩证认识一蓄其中。段末双齐与比喻的兼用，又一次点明题旨。

中国信佛的潮流里，似总有官的影子笼罩。求佛拜佛者，常抱一个极实惠的请求。求儿子，求房子，求票子，求文凭，求户口，求福寿齐全……所求之事大抵都是官的职权所辖，大抵都是求官而不得理会，便跑来庙中烧香叩首。佛于这潮流里，那意思无非一个万能的大官，且不见得就是清官，徇私枉法乃至杀人越货者竟也去烧香许物，求佛保佑不致东窗事发抑或锒铛入狱。若去香火浓烈的地方做一次统计，保险：因为灵魂不安而去反省的，因为信心不足而去求教的、因为理想认同而去礼拜的，难得有几个。（《我与地坛·神位·官位·心位》）

透过六个“求”字，我们于同字格修辞的运用中看到作者对俗求的揶揄；而三个“因为”的双齐格运用，则在对比中表明作者的态度。只有尊重神位，放弃官位，摆正心位，才是真正的信佛。摒弃功利，发自心扉，才能远离官影的笼罩。

这感慨和嘲骂，泄露了国产天堂观的真相：无论急于今生，还是耐心来世，那天堂都不是心魂的圣地，仍不过是实实在在的福乐。福不圆满，乐不周到，便失望，便怨愤，便嘲骂；并不反省，倒运足了气力去讥贬人家。看来，那“无苦并极乐”的向往，单是比凡夫俗子想念得深远：不图小利，要中一个大彩。（《我与地坛·神位·官位·心位》）

三个“便”字，逼真地再现了国产天堂观的真相。“国产天堂观”的“国产”二字，极尽讽刺之能事。反讽的背后，和盘托出作者对天堂的正名：不能实实在在，而应成为心魂的圣地。

我们叽叽吱吱地在地上跑，叽叽吱吱地在天上飞，叽叽吱吱地在太空中传递，被压扁成为图像，被抻长成为数据，被拷贝得千篇一律，被贮存得规规矩矩，被调动得奴颜婢膝，然后我们损坏，过时，成为有害的垃圾去污染上帝的田园……（《我与地坛·私人大事排行榜》）

作者在综合运用摹拟格、双齐格和同字格之后，再一次单独使用同字格。前者极力定格，铺写过程；后者用力铺排，呈现结果。这样的表达，在形象中彰显抽象，在抽象中孕育形象。

我多年患病的座右铭是：把疾病交给医生，把命运交给上帝，把快乐和勇气留给自己。（《我与地坛·“透析”经验谈》）

作者的高妙在于：在貌似绝对的双齐与同字格使用中，透过形式拓展了内容，延伸了生活的意义。而这一语义的拓展，是在不知不觉的词语替换中完成的。前两个句子中用的是“交给”，后一个句子用的却是“留给”。一“交”一“留”，积极的意义，悄然而至。

小小一方足球场，满打满算二十几口人，便有无限多的可能性让人始料不及，让人哭，让人笑，让翩翩绅士当众发疯，何况偌大一个人间呢。（《病隙碎笔1》）

四个“让”字，似乎是结构相同，但细细琢磨，却构成总分关系。第一个“让”后面的内容是总说，其余三个“让”之后的内容是分说。由静而动，由小而大，由有限而无限。这不是想象，这是生活的定格。

你颤抖着、试着用你赤裸的身形去表达吧，那是一个雕塑家最纯正的材料，是诗人最本质的语言，是哲学最终的真理，是神的期待。（《病隙碎笔2》）

一定格的体态，经由作者的阐发，竟如此丰富。这一切都源于同字与双齐格的娴熟运用。

爱情，并不在伸手可得或不可得的地方，是期盼使它诞生，是言说使它存在，是信心使它不死，它完全可能是现实但它根本是理想呵，它在前面，它是未来。（《病隙碎笔2》）

爱情是什么？作者用同字与双齐格，从视觉的角度，强化了读者的印象。但作者的用意并不仅仅停留于此，而是要通过视觉加深读者的记忆，从而达到因记忆而深化对爱情的理解。后面的句子就袒露了作者的心怀：爱情“完全可能是现实但它根本是理想呵，它在前面，它是未来”。

你靠什么来塑造他人？你只可能像我一样，以史铁生之心度他人之腹，以自己心中的阴暗去追查张三的阴暗，以自己心中的光明去拓展张三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造。（《病隙碎笔2》）

在设问中融入同字格，那真是设问的幸运。同字格的相期而至，解决了塑造“他人”的方式与方法。

听说已经有了（或终将会有）一种计算机软件，只要输入一些性格各异的人物，输入一个时代背景或生活环境，比如是战争，是疑案，是恋情，是寻宗问祖，行侠仗义……再输入一种风格，或惨烈悲壮，或情意缠绵，或野狐禅，或大团圆……好了，计算机自会据此编写出一个情节曲折的完整故事。（《病隙碎笔2》）

“是”与“或”的平行使用，实际上达到的是交合产出的效果。这样的铺排与列举，没有足够的想象力，不可能会有如此曼妙的效果。

倘非如此，心魂借助肉体而天而地，爱愿借助性欲而酣畅地表达，而虔诚地祈告，又何黄之有？一旦心魂驾驭了实际，或突围，或彷徨，或欢聚，我就自由地写吧，画吧，演吧，字还是那些字，形还是那些形，动作还是那些动作，意味却已大变——爱情之下怎么都是艺术，一黄不染。（《病隙碎笔3》）

排偶、倒装、同字和成语化用，似阅兵场上的奇观。这样的场面，若不是平时的“整装功夫”，何以能如此娴熟地“蓄势待发”。语言是艺术，一旦彰显艺术，其中的神妙就无法言语。

比如，跑是一种快乐，但跑不快又是烦恼，跳也是一种快乐，但跳不高还是苦闷，再比如举不动、听不清、看不见、摸不着、猜不透、想不到、弄不明白……最后是死和对死的恐惧。（《病隙碎笔5》）

无论是“跑”，还是“跳”，在作者看来都是一种矛盾，一种辩证。接着以同字格分别列举了七种可能的现象，表面上说的是不足的一面，其实，作者的水平高在以极简练的文字于字里行间蕴含丰富的内涵。我们为什么不可以顺着作者的思路，想到辩证的另一面，这样，我们也就不至于：“最后是死和对死的恐惧。”

那消息，曾经比较简陋，比较低级，低级到甚至谈不上意义，只不过是蠕动，是颤抖，是随风飘扬，或只是些简单的欲望，由水母来承载就够了，有恐龙来表达就行了。而当一种复杂而高贵的消息一旦传扬，人便被创造了。是呀，当亚当取其一根肋骨，当他与夏娃一同走出伊甸园，当女娲在寂寞的天地间创造人，那都是由于一种高贵的期待在要求着传扬啊！（《病隙碎笔5》）

同样是同字格的使用，但一进入这样的语境，两者却构成了鲜明的对比。两种消息，前者低级，后者高贵。作者的观点在对比中自然得到显现。

我曾在另外的文章里猜想过：性爱，原是上帝给人通向宏博之爱的一个暗示，一次启发，一种象征，就像给戏剧一台道具，给灵魂一具肉身，给爱愿一种语言……是呀，这许多器具都是何等精彩，精彩到让魔鬼也生妒意！但你若是忘记了上帝的期待，一味迷恋于器具，糜菲斯特定会在一旁笑破肚皮。（《病隙碎笔5》）

“性爱”是什么？仿佛过来者自明，未历者自期。但作者却完全抛弃两者的身份角色，通过同字、比喻与量词的运用，进行两次诠释，使性爱去庸俗化，趋精神高尚化，有理，有智。

路易斯跑起来，让人享受了艺术的美。这美来自那谐调动作所展示的自信力量，来自对前人的超越，来自于他勾引得我们还要希望看进一步的超越。（《病隙碎笔·随想与反省》）

三个“来自”同字，在平列中不断递进。让读者从“路易斯”的跑中，领会到：美在自信，美在超越，美在不断超越。

F医生有二十多年不问政治了，二十多年来他几乎做到了不读书不看报（当然除去医学书刊），不听广播不看电视，也不看电影，除去做手术他很少跟人打交道，除了医学差不多没有第二件能让他着迷的事。（《务虚笔记》）

这笔法，表面上在以同字格借助五个“不”字批评F医生，然而，实际上作者越是批评，越是在以明贬实褒、欲扬先抑的方式，极力肯定F医生对医学的着迷。

他站起来时说了一句话（“我得去看看她了”），声音轻虚得如同自语，F夫人愣了下神儿那句话已经过去了。但从他的语气之平和、表情之泰然、目光之迷蒙来判断，他都像是说的——“我得去睡一下了”。（《务虚笔记》）

作者构思之巧，在于有意对“我得去看看她了”进行误读，有意曲解成“我得去睡一下了”，而这种风马牛不相及的联系，借助“之”字的同字，进一步得到强化，强化之后却加深了读者对“他”对她的爱的理解，一切都如飞流之瀑布，刺激而充满风险，风险过后，才知道什么叫释怀，什么叫沉着，什么叫爱得深沉。

那时残疾人C看着他的女人，全心全意地看着她的裸体。不，那绝不像大理石，更不像什么雕塑，那仅仅是真实，是普通，不是冷峻的高贵而是温馨的平凡，是亲近，是一个女人鲜活的肌肤，有褶皱，有弹力，还有硌痕，在静谧的夏夜里，那是天宇中亘古流通的欲望在地上人间凝聚而成的残酷和美丽……（《务虚笔记》）

女人的胴体，在一般人的意识中只能美得让人着急，美得让人慌张，美得让人无所适从。可是，在史铁生笔下，一经两次反复的同字格运用，就不慌不忙地把女人的酮体之美，刻画得淋漓尽致，那感受全蓄在五个“是”字与三个“有”中，但作者并不是以满足的心态进行刻画，一切都寄寓在辩证的比与喻之中：“在静谧的夏夜里，那是天宇中亘古流通的欲望在地上人间凝聚而成的残酷和美丽……”

一切都是永恒的传扬，一切都是这永恒传扬之一节，之一点，之一环，之一缕，之一息尚存而已！（《我的丁一之旅》）

“永恒的传扬”，永恒何在？作者跳出常人的思维，不从大处耗力，反从细处入笔，五个“之”字后，紧接五个数量词，那“一节”“一点”“一环”“一缕”和“一息尚存”留给读者的是视觉化的感官，是情感化的体验，这些都在同字格的运用中意随词谴。

你可以不知那些书里都说的什么，但万万不可不知其中一些时髦的主义和种种著名的人与事，否则一旦party或者salon，名人们一会儿“海德格尔”一会儿“福科”，一会儿“话语霸权”一会儿“政治正确”，哥们儿你要是晕头转向总是插不上嘴那就尴尬。（《我的丁一之旅》）

“一会儿”，强调时间的稍纵可逝性，作者正是借助这瞬变性，采用同字格幽默地讽刺了名人们的炫酷。

可那些人却都不惊慌，高居低住，左右相邻，各行其是，相互无视无睹仿佛四壁犹存……空墙透壁，如一座立体的舞台——

有人在洗碗。

有人在饮茶。

有人在看报纸。

有两个人面对面下棋。

有四个人围坐桌前，可能是打牌。（《我的丁一之旅》）

三个“有人在”，两个“有”，既有同字格，又有排偶格，所有的生活现象都在五个“有”字中，得到淋漓尽致的刻画，这无疑是一座立体的舞台。