三 中国当代文学制度的建构

作为中国当代文学的起点，第一次文代会之所以非常重要，一方面是为了团结解放区、国统区以及其他特殊地区的作家，使不同地区、不同经历、不同审美观念的作家，真正聚合到即将成立的新中国文艺发展轨道上来；另一方面，也是为了从国家制度上建构中国当代文学发展的未来秩序——这一点，才是最重要的。在这种制度建构的过程中，第一次文代会明确了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的核心地位和统领作用，并以此作为文艺的最高标准，检视并引导今后的文艺创作实践，从而逐渐确立了革命现实主义的正确性和唯一性，也推动了建国初期革命现实主义文学思潮的全面兴起。

所谓“革命现实主义”，其实就是苏联在20世纪30年代所强调的“社会主义”“现实主义”。它首先是作为一种创作方法提出来的，即要求作家艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地书写现实，同时要让笔下的现实真实性和历史具体性，与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。这一创作方法，在延安时期被毛泽东、周扬等人不断诠释，逐渐形成新中国文艺发展唯一正确的创作方法。“它要求作家从现实的革命发展中动态地去描写现实生活，要求作家要站在进步的立场上‘去熟悉人民的新生活，表现人民的先进人物，表现人民的新的思想和感情’，写光明、写正面人物成为作家的首要任务，以这些人物表现新的思想，进而教育人民、打击敌人，为社会主义建设服务。”1953年1月11日，周扬在《人民日报》上发表了《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，明确指出：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜，中国人民的文学正在这个旗帜下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。”这里，周扬从思想上而不是单纯的方法上，指出了社会主义现实主义，就是中国当代文学发展的唯一道路。在第二次全国文代会上，茅盾在《新的现实和新的任务》中，对此进行了进一步阐述：“今天我们的现实生活中不但已经有巨大的社会主义企业，而且已经有大批的英勇的先进者正在为社会主义社会的实现而创造条件，已经涌现了千千万万的劳动人民具有社会主义者的高贵品质。一个社会主义现实主义的作家必须要求自己善于觉察出生活发展的方向和新事物的萌芽，善于从革命发展中去看待现实生活；一个社会主义现实主义的作家的职责正是必须要把在今天看来还不是普遍存在，然而明天必将普遍存在的事物，加以表现。不会正确地看到今天和明天的现实，就不能正确地表现今天和明天的现实。这样的作家就不可能成为好的现实主义者。”由此，社会主义现实主义，被确定为我国文艺创作和批评的最高标准。也就是说，它在本质上已不仅仅是一种创作方法或原则，而是贯彻一切文艺为政治服务的思想立场。

如果深而究之，社会主义现实主义所体现出来的，其实就是制度化的中国当代文学，在创作实践中通过自上而下的方式所形成的文艺思潮，其背后有着一套完整而明确的文化背景和思想体系。它对文学的性质和功能，文学与生活、文学与意识形态的关系，文学与作者、读者的关系，文学创作的艺术方法和具体表现手法，以及文学批评的标准等等，都有着明确的政治规定性，而且，这种规定性，与中国无产阶级革命的社会思潮紧密相连，有着密切的同构关系。因此，从理论上将它表述为“革命现实主义”思潮，无疑更为科学，也更有说服力。有学者就明确地阐述道：“所谓‘革命现实主义’……是一种具有鲜明政治性质的文学思潮，呈现为包括理论、批评、创作、组织团体、运动斗争等多种方式的综合形态。纵观全部中国现代文学思潮史，都应该以理论批评和思想斗争为叙述的主要内容，因为这些东西是现代文学思潮的主要载体，而‘革命现实主义’思潮尤其如此。”从建国初期的中国当代文学发展来看，革命现实主义文学思潮具有以下几个鲜明的特点。

第一，它是通过自上而下的方式，建构起来的一种文学思潮。与一般的自发性文学思潮颇不相同，它是党中央为了确保文艺战线上的方针政策有效实施，通过一系列制度化措施进行全面推动的一种文学思潮，带着意识形态化的规训意味。这一文学思潮的兴起，尽管有着复杂的历史原因，但在具体的发展过程中，始终体现了制度化、意识形态化、政治立场化的特质，体现出“人民性、党性、党的纪律三位一体”的要求。为了有效推动中国当代文学的发展，确保“旗帜”与“方向”不受影响或偏离，周恩来在第一次文代会的政治报告中进一步阐明：在即将成立新的国家政府机构中，“也要有文艺部门的组织。这种文艺部门的组织，那就要依靠我们上面说的那些群众团体来支持”, “我们新民主主义的政权机构里面的文艺部门，也需要我们全体文艺工作者来积极参加工作”, “文艺工作在政府方面也好，在群众团体方面也好，我们都要来有计划地安排。这就靠你们将要推选出来的领导机构来安排这些事情”。这也意味着，中国当代文学的发展，将在一种制度化的保障措施下进行，而不是依靠作家各自的艺术个性和思想观念随意创作。事实也是如此。在第一次全国文代会上，除了确立了“中华全国文学艺术界联合会”之外，还在联合会之下成立了文学、戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术等工作者协会。这些团体名义上是“人民团体”的性质，但在实际上，它的任务却是与“政权机构里面的文艺部门”一样，并且与后者紧密配合，全面执行和管理全国的文学艺术组织工作。这种由各个团体所组成的文学艺术体制，一直延续至今。与此同时，民间出版社、刊物和发行渠道也几近消亡，所有出版发行都必须接受国家意识形态的统一管理。由此，作家艺术家成为体制内的人，他们创作的作品，发表与评论也都成为体制内的事。

第二，它带有鲜明的排他性的政治色彩。作为党的文艺方针的集中体现，革命现实主义文学思潮承载了党对新中国文艺发展的系统化要求，明确地彰显了文学为政治服务的基本功能，“革命化”是其重要特点，也是其思潮的重要边界。这在本质上维护了自身的一元化，不容许其他文学思潮的存在。从第一次文代会来看，的确意味着来自不同方面文学艺术人士的“大团结，大会师”，但这种“团结”与“会师”，有着相当明确的前提条件，诚如周恩来的政治报告所言：“这次文艺界代表大会的团结是这样一种情形的团结：是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部文艺军队的会师。这些情形说明了这次团结的局面的宽广，也说明了这次团结是在新民主主义旗帜之下，在毛主席新文艺方向之下的胜利的大团结，大会师。”这里的“旗帜”与“方向”，不仅是“团结”与“会师”的前提与基础，也是新中国文学发展的核心要求。

虽然“团结的局面”很“宽广”，但其代表制度及其所建立的文学体制仍然存在着某种“队伍意识”，包括一些颇有成就的作家均被排斥在大会之外。其实，早在1948年3月，为了加强党对文艺的领导，冯乃超、胡绳、林默涵等人曾在香港创办了《大众文艺丛刊》，并着手对一些作家进行批判，如郭沫若在《丛刊》上发表的《斥发动文艺》一文，直接将沈从文、朱光潜和萧乾等人斥为“反动文艺”代表，认为他们是“桃红色”“蓝色”和“黑色”的作家。在随后的第一次文代会上，沈从文、朱光潜、萧军、端木蕻良、冯文炳等作家，也被排除在代表之外。同时，来自老解放区的作家与来自当时新解放区(即国统区)的作家相比，似乎也有着特殊的优势地位。这从大会的发言中可以看出，不仅茅盾的报告对国统区的文学实践进行了深刻的反思与检讨，一些来自先前国统区的作家如曹禺、陈学昭等人，也都在会上做了相应的反思与表态。1951年，开明书店陆续出版了24位中国现代作家的选集，茅盾、巴金、曹禺和张天翼等作家纷纷在各自选集的“自序”中，也对自己既往的文学实践进行了自我否定与自我检讨。

通过制度化的手段来保障文学艺术的发展，一方面是新中国借鉴了苏联政府对文艺创作的管理模式，另一方面也是为了新中国的文艺工作在指导思想上保持高度统一，服务对象上保持高度统一。所谓指导思想的统一，就是坚持以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的马克思主义文艺思想作为它的指导思想；所谓服务对象的统一，就是坚持文艺为政治服务，为最广大的工农兵服务。无论是指导思想还是服务对象，最终落实到文艺创作实践中，就是全面确立延安时期已经形成的革命现实主义原则。

第三，它是通过有“破”有“立”“破立相间”的方式，实现自身一元独尊的格局。其贯彻方式是有“立”有“破”, “破”中求“立”。其“立”的核心标志便是第一、二次全国文代会中明确强调的文艺政策、建立的文学体制。“当‘革命’和‘现实主义’组合成‘革命现实主义’的时候，其使用者已经赋予或承认这个新的词语特定的含义。这里的‘革命’就专指中国共产党所领导和从事的‘革命’，从新民主主义革命到社会主义革命，直到无产阶级专政下的继续革命即‘文化大革命’，再到‘文化大革命’后的改革——在某种意义上改革也是一种革命。也就是说，‘革命现实主义’是中国共产党的‘革命’政治指导下的现实主义。尽管在具体表述时因种种原因曾经使用过别的词语，如‘新写实主义’‘普罗列塔利亚写实主义’‘民主主义的现实主义’‘社会主义现实主义’等，但本质并无不同，即在政治倾向上自觉接受中国共产党的领导，在创作方法上不同程度地倾向于写实。”对于在党领导下的新中国的文化建设，这种自上而下的政策方式，无疑为中国当代文学的发展奠定了某种异常特殊的文化基础。借助政治化的手段，在强烈的排他性思维统摄下，革命现实主义无论是被质疑、歪曲，还是被误读，都以批判的方式被一一匡正。但是，自我否定与自我检讨并不意味着意识形态化的规训就已经完成。事实上，从1950年对电影《武训传》的批判到1955年对“胡风反革命集团”的批判，文艺领域的批判运动此起彼伏、愈演愈烈，都是为了通过自上而下的政治手段，彻底解决作家艺术家在思想观念上的分歧，确保一元化的革命现实主义文学思潮得以全面落实。

第四，革命现实主义思潮的一个核心目标，就是要用积极昂扬的社会主义精神改造、教育和鼓舞劳动人民。为实现这一目标，努力展现社会主义的伟大时代、突出代表着时代进步力量的英雄人物，便成为重中之重。在第二次文代会上，周扬就认为，作家艺术家要站在无产阶级立场上，用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点观察生活，表现生活，从现实的革命斗争发展中真实地﹑历史地和具体地去描写现实，突出其革命化、英雄化的思想伦理，彰显社会主义建设成就。他明确地提出了要把表现新的英雄人物作为“当前文艺创作的最主要的、最中心的任务”。随后，冯雪峰也在《英雄和群众基础及其它》一文中，对如何塑造英雄主义，包括如何处理英雄与群众、反面人物的关系，进行了较为详细的阐述。通过这些倡导，我们可以看到：“革命现实主义的‘新英雄理念’从内涵到外延是个政治意识形态话语系统。‘新英雄理念’作为革命现实主义美学范畴，它是从所谓无产阶级政治立场出发，根据抽象的共产主义理想对革命文学的理性诉求，而不是从人类文学发展的历史和无产阶级文学的创作实践中引申并总结出的合乎审美规律的话语。所谓政治意识形态话语系统，主要指那种被特定的政治群体或政治集团信奉并遵守的具有真理性的、某种价值取向和实践意义的言语所构成的。从政治集团的特定立场及其信仰的政治理想为出发点对文学艺术的诉求，往往是从特定的预期政治教条出发而对文学提出来的要求，而这种政治教条便能构成意识形态话语系统。”

当然，作为革命现实主义的一个重要特点，这种“新英雄理念”无疑是建立在阶级论的基础上的，屏蔽了人性论或人道主义的内涵。“它总是囿于人性论与阶级论、个人主义与集体主义、无产阶级与资产阶级二元极端对立的框架中，一方面从理论上阐释革命英雄理念，一方面从实践上塑造无产阶级英雄人物，这不仅使‘新英雄理念’出现了偏颇，也使新英雄塑造留下了缺陷。”