第三节 修辞学：写作教学的津梁
如前所述，任何言语成品都是修辞作品。写作从本质上说主要就是修辞生成，作文修改主要就是修辞润饰。只要你在写作或修改作文，就是在生成修辞作品或润饰修辞作品。运用好修辞学的原理，是写好作文的基础。写作教学，应该也必须运用修辞学原理来帮助学生写出好作品，有效提高他们的写作能力和水平。
一、写作的实质就是修辞生成
写作，是作者运用语言文字将自己认识到的客观世界和主观世界按规律、有目的地加以表现的活动。这种表现关涉到素材、题材、情节、结构、体式、思维等多个方面，而语言表达则是最关键、最本质的因素。从修辞的实质来看，它是运用一切言语形式与手段来表达思想感情的活动及其这个活动的结果所蕴含的规律，它关涉到“由想而移为辞”
的全过程。要让自己的语言表现达意、适切、得体、有效，就必须适应修辞规律。可以说，写作任何一个言语作品，本质上都是修辞生成。
陈望道曾经说过修辞的作用主要在于听读，对于写说的帮助并不太大。这似乎没有对修辞在写作中的价值给予充分的认识，应该和修辞学研究的进程与修辞观有一定的关系。比如陈望道认为修辞学对于说写不容易奏效是因为说写必须对应题旨情境，而适应题旨情境之“种种权变，无非随情应境随机措施”，没什么规律可循，“一度试用有效的，又并不能永久保存作为永久灵验的处方笺，所以也决不能借为獭祭的方便”，因而尽管他提出“修辞以适应题旨情境为第一义”的著名观点，但对于如何适应题旨情境的规律却未能深入研究。而对于写作更具有指导意义的生成修辞学，尽管在20世纪30年代，王易等人已有过非常深刻的认识，但直到世纪末陆稼祥、王希杰等的研究才有较为深入的发展。修辞生成的研究在新时期才引起较大关注。
陆稼祥曾经拿烹调过程来生动地比方修辞过程。修辞是一个把意念变成话语的过程，好似烹调，既要选择上好的、合适的主料与配料，又要调整组合它们之间的结构与比例，更要利用煮、炒、烩、蒸、焖、烤、熏、煎等生成手段与规律，还要考虑美食家的“口味”“爱好”，它是一个活生生的制作生成言语的全过程。整个过程，受制于各种手段规律与关系模式。
陆先生通过图示来展示修辞生成的过程。由“动机”而引发“言语意念”，进而形成“模糊语义团”，通过“语义整理运动”，形成“语义多维结构”，再通过“语义语境过滤”，产生“层次与关系分明的团性结构”，然后通过“语法变形运动”，形成“语法线性结构”，再经过“语音变形运动”形成“语音线性结构”，最后形成“话语”。就“语义整理”来说，它是对深层语义结构进行整理安排。语义来自动机。动机是某种言语行为的需要，是一种初始的意向。如准备表述一种论断，或指令听话人做某事，或表示某种感情，或宣布某种决定等等。总之是要传递某种信息。当说话动机产生时，说话人往往不是立即非常清晰的，必须经过快速整理，理出动机的中心意图，即焦点信息，或称焦点维。为了表述清楚还须增加许多附加信息，如时间、空间、方法、动作、工具、人物等等，形成一个多维的团性结构。参照格语法的方法，以主要动词为中心，分清周围许多名词同它的关系，如“施事”“受事”“与事”“工具”“时间”“处所”等种种语法关系。这实际上是语义平面的运动，是语义结构的调整与组合。整理清楚之后，才能在词库中选择适当的词语，然后才能按照语法规则，作线性排列。同一语义结构，可以作不同的线性排列，生成不同语法形式或修辞形式的同义句子。由“语义整理”到“语法变形”是符号与符号的选择、组合与调整，属于“内部修辞”的范畴。而“语境过滤”则是指“外部修辞”的工作，是语境中诸种外部因素对语言生成的影响与制约。内部修辞只能生成合格的句子，只有经过外部修辞才能生成适切的句子。言说者只有根据交际目的、交际任务、交际场合、交际时间等各种外部因素选择适当的语言形式才能收到最佳的交际效果。举个例子说，在语义层面有一个动作行为“打死”，有一个施事“武松”，有一个受事“老虎”。通过语义的整理，同一“施→动→受”语义模式，可以作出不同的线性排列，生成不同的“合法”（合乎语法）的句子：武松打死了老虎；老虎被武松打死了；武松把老虎打死了；老虎，被武松打死了；打死了老虎，武松。再经过语境过滤，生成“合适”（切合题旨情境）的句子，比如当语境限定要回答“老虎怎么了？”的问题时，宜选择“老虎被武松打死了”或者“老虎，武松打死了”，而不能选择“武松打死了老虎”或者“武松把老虎打死了”。这个修辞生成的过程包括了脑内和脑外的全过程。
陆稼祥先生对辞格的生成作了有益的探讨。他概括了辞格生成的若干方法。（1）变换规则。就是在核心句的基础上，把一个语句中的词语用同音、近音的词或语素变换，或实录其音，或用变音变调等手段，生成另一个新的语句。如“默默无蚊的奉献”。（2）复写规则。如反复、顶真、回环、联边、同异、同饰、同语、对偶、排比等就是属于这一类。如“笑眯眯，眯眯笑”。（3）异配规则。突破语义搭配的民族习惯法则，造成超常搭配。如比喻、比拟、借代、拈连、夸张、移就、反饰、通感等就是属于这一类。如“那一声珍重里，有甜蜜的忧愁”。（4）更新规则。利用义素更新的变异手段，生成义变句。如“传化洗衣粉，还你领袖风采”。（5）音变-义变规则。如“招贤岂能招闲”。（6）形变-义变规则。先用复写、异配等形变手段，再发生义变。如巧缀、舛互、仿拟、藏词、断取、同异、序换。（7）音变-形变规则。可见，辞格的生成，是有一定的规律性的。
下面着重说说比喻的生成。从修辞生成看，任何一个比喻，都有深层结构和表层结构之分。比喻的深层结构，同语义信息相联系，是比喻生成的语义基础。比喻的深层结构可以有本体、喻体、相异点、相似点四个要素。本体与喻体不是同一个事物，但必须有相似点。两个事物之间除了相似点，剩下的就是相异点。本体和喻体可以只有一点相似，也可以有多个相似点。比喻的表层结构，是呈现在我们眼前的受一定语法规则支配的言语结构形式。是比喻得以成立的形式载体。在比喻的表层结构中还有一个要素，即比喻词。它是本体和喻体之间的连接成分。常用的可分为两类：A．像/似/如/若/好像/如同/犹如… …一样/似的/一般；B．是、成为、变成。
人们对比喻的运用，是一个由深层到表层的过程。生成一个比喻，有两个重要环节。
第一个环节，是在深层结构为本体找到一个（或几个）合适的喻体。理论上说，任何两个有一点相似的事物都可以构成比喻。而所谓合适，其判定当以发现两事物出乎意料又合乎情理的相似点为依据。比如：
（1）柳妈的打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得像一个核桃。（鲁迅《祝福》）
用“核桃”作为喻体来描写柳妈打皱的脸，可谓“出乎意料又合乎情理”，十分贴切恰当。方志敏的《可爱的中国》，为“中国”找到一个恰当的喻体“母亲”，文章的创造就在于对相似点的揭示，在相似点的揭示过程中表达了他对祖国的爱：
（2）朋友！中国是生育我们的母亲。你们觉得这位母亲可爱吗？我想你们是和我一样的见解，都觉得这位母亲是蛮可爱蛮可爱的。以言气候，中国处于温带，不十分热，也不十分冷，好像我们的母亲的体温，不高不低，最适宜于孩儿们的偎依。以言国土，中国土地广大，纵横万数千里，好像我们的母亲是一个身体魁大、胸宽背阔的妇人，不像日本姑娘那样苗条瘦小。中国许多有名的崇山大岭，长江巨河，以及大小湖泊，岂不象征着我们母亲丰满坚实的肌肤上之健美的肉纹和肉窝？中国土地的生产力是无限的；地底蕴藏着未开发的宝藏也是无限的。… …这又岂不象征着我们的母亲，保有着无穷的乳汁，无穷的力量，以养育她四万万的孩儿？… …至于说到中国天然风景的美丽… …这好像我们的母亲，她是一个天姿玉质的美人，她的身体的每一部分，都有令人爱慕之美。中国海岸线之长而且弯曲，照现代艺术家说来，这象征我们母亲富有曲线美吧。咳！母亲！美丽的母亲，可爱的母亲… …
有时，本体、喻体相同，但关注点不同，就会捕捉到不同的相似点。比如下面本体是“人情”，喻体是“水”的比喻，就有不同的相似点，表现出不同的比喻意义：
（3）马斯卡尼孤零零死在罗马旅馆的情景，如一幅黑白分明的木刻画，总在我的面前浮动。重新听他的间奏曲，总使我想起许多真正可以称之为音乐家的死，给予人们的震动是什么样，人们对他们又是如何表达情意的。真是人眼如镜，人情如水，人心如秤。对比的鲜明，如霄壤之别却浑然天成。（肖复兴《可怜的马斯卡尼》）——透明清晰
（4）整天价宾客盈门，可是与我有点真情的人有几个？人情淡如水，宦海无情义。（戴厚英《人啊人》）——淡
（5）他平静地笑笑：“军情如火，人情如水，不要把它们搅在一起。”（礼平《晚霞消失的时候》）——能灭火
（6）他那颗精于计算的冷冰冰的心，此刻被一片人情的烫水给淹没了。（郭小聪《路遥的诗意》）——烫
（7）天象有星皆北拱，人情如水竟东流。（《清朝秘史》）——同一
当然，同一个本体，也可以有各种各样不同的喻体，并表现同一的相似点。
第二个环节，是为比喻的深层结构找到合适的表层结构。一个比喻，由深层结构转换为表层结构，可以通过插入、移位、删除、替换、嵌入、组合等多种方法，生成多样的表层形式。还是以本体为“人情”，喻体为“水”的比喻为例，我们确定其相似点为“透明清晰”。转换成表层结构就可以有如下多种：
人情像水一样透明清晰。
人情是水，透明清晰。
人情透明清晰，像水。
人情透明清晰得像水。
像水，人情透明清晰。
像水的人情，透明清晰。
人情的水，透明清晰。
水像人情，透明清晰。
人情如水一样透明清晰。
人情如水般透明清晰。
人情像水似的透明清晰。
人情比水更透明清晰。
人情似/若/如/犹/像水。
… … … …
这么多的表层结构，在特定的情境中并不一定都是合适的，经过语境过滤，也许只有一两种形式是适切的。在上文例（3）的语境中，由于上下句式的限定，唯有“人情如水”这一表层形式是最合适的，其他形式在结构或音节上会导致不谐。
以上是就一般修辞生成来说的，写作的过程实际上就是一个一个修辞语句的生成过程，任何一句话都是“由想而移为辞”的，都经历一个修辞生成的过程。所以，就这个意义上说：写作的实质，就是修辞生成！
二、作文修改主要是修辞润饰
修改，是写作的一个重要环节。成功的作者都十分重视文章的修改，“虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮于屡改也。”（何薳《春渚记闻》）可以说，一篇好的作品往往是修改出来的。在这方面古今作家为我们积累了许多成功的经验。这里不妨引述几条：
（1）张文潜云：“世以乐天诗为得于容易，而耒尝于洛中一士人家，见白公诗草数纸，点窜涂抹，及其成篇，殊与初作不侔也。”（魏庆之《诗人玉屑》卷八）
（2）读欧公文，疑其自肺腑流出，而无凿削工夫；及见其草，逮其成篇，与始落笔，十不存五六，乃知为文不可容易。（朱弁《曲洧旧闻》卷四）
（3）爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。（袁枚《小仓山房文集·遣兴》）
（4）写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。（鲁迅《答北斗杂志社问》）
（5）自己写文章，要多修改。… …要尽力地改，要勤改，能改多少就改多少，不要写好了就拿出去。（叶圣陶《语文教育论集》）
（6）一个作家的本领就在于能用很精练的语言把思想感情表达出来。写完了，狠狠地删，不厌烦地改。（老舍《我怎样学习语言》）
（7）但是无论如何，修改一次总比不修改好，至少可以减少一些毛病。我愿意做一个“写到死，改到死”的作家。（巴金《谈<秋>》）
（8）文章初稿要一气呵成，但要紧的是勤于修改。… …文章是改出来的。一篇文章得改好几遍。（周立波《<暴风骤雨>创作经过》）
（9）现在写诗都要改两三遍，抄两三遍，抄的过程就是改的过程。推敲得很厉害。（《艾青谈诗》）
（10）客观事物不是一下子就能够认识清楚完全，多一次修改就是多一次认识，表达我们的认识的文字和形式也不是一下子就能够选择适当，多一次修改就是多一次选择。（何其芳《谈修改文章》）
（11）鲁迅说“至少看两遍”，至多呢？他没有说，我看重要的文章不妨看它十多遍，认真地加以删改，然后发表。（毛泽东《反对党八股》）
文章的修改，关涉到写作的方方面面，如主旨、思路、结构、材料、技法、语言等等，但我们觉得，最为关键的是语言表达上的修改，因为其他诸方面内容往往是借助语言体现出来的，而这种修改又主要是修辞润饰。比如，把原来表达得不够准确明晰、不够连贯周密，抑或不够形象生动、不够适切得体之处，进行有效的修改，使之达到理想的效果。而这些，都是修辞上的努力。下面就鲁迅手稿中有关《祝福》的几处修改来作些分析：
（12a）祥林嫂还哭喊了几声，此后便没有什么声响，大约给用什么堵住了罢。（原稿）
（12b）祥林嫂还哭喊了几声，此后便再没有什么声息，大约给用什么堵住了罢。（改稿）
（13a）她讪讪的缩了手，又去搬烛台。（原稿）
（13b）她讪讪的缩了手，又去取烛台。（改稿）
（14a）她整日紧闭了嘴唇，头上带着耻辱的旗号的那伤痕，默默的跑街，扫地，洗菜，淘米。（原稿）
（14b）她整日紧闭了嘴唇，头上带着大家以为耻辱的记号的那伤痕，默默的跑街，扫地，洗菜，淘米。（改稿）
（15a）… …她是春天没了丈夫的，本来也打柴，比她小十岁：大家所知道的就只是这一点。（原稿）
（15b）… …她是春天没了丈夫的；他本来也打柴为生，比她小十岁：大家所知道的就只是这一点。（改稿）
（16a）阎罗大王只好锯开来，分给他们。我想，这真是… …（原稿）
（16b）阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。我想，这真是… …（改稿）
例（12）“声响”，多指响亮的声音，如“山谷里洪水发出的巨大声响”。“声息”，多指不大的声音，常用于否定句中，如“院子里静悄悄没有一点声息”。祥林嫂挣扎了一通后被强制“给用什么堵住了”，因而哪怕很小的声音也不能发出，改作“声息”显然更准确。例（13），“搬”适用于体积或质量较大的物体位移，而“烛台”相对较小，用“取”更合适。例（14）“大家以为”四个字非加不可，联系故事情节与社会背景可知：祥林嫂头上的伤痕，是她被迫改嫁时一头撞在香案角上留下的，在“从一而终”“好女不事二男”的封建时代，改嫁即失节。受封建礼教毒害很深的鲁镇人肯定无一例外地认为祥林嫂头上的伤痕就是“耻辱的记号”，加上“大家以为”，一方面指这是鲁镇流行的看法，另一方面又暗示“其实不是”，表示否定。如果不加，那就意味着作品中的“我”以及作者也都同意这种“耻辱”之说。“旗号”，比喻某种名义，多指借来做坏事。祥林嫂的那道“伤痕”，不仅仅留在她的额上，更留在她的心里，在她自己看来是“伤痛的记号”，在大家看来则是“耻辱的记号”。把“旗号”改作“记号”是必要的。例（15）原稿前一小句主语是“她”，即祥林嫂，紧接着说“本来也打柴”，就会让人误以为其主语也是祥林嫂；改稿加了“他”，明示其主语是祥林嫂的丈夫。修改后，表达更为明晰了。原稿说“打柴”，只是行为的描写，并不意味着一定是以此谋生，改稿加了“为生”，明确了“打柴”是他的谋生手段。例（16）改稿加上“把你”，突出了对“你”的处置，由此增加了祥林嫂的恐惧感，“脸上就显出恐怖的神色来”，于是就有了下文到土地庙里去捐门槛的情节。以上的这些改动，都是让语言准确、明晰、得体的一种努力，显然都属于修辞上的润饰。再如：
（17a）宇宙是一个大生命，我们是宇宙大气中之一息。江流入海，叶落归根，我们是大生命中之一叶，大生命中之一滴。在宇宙的大生命中，我们是多么卑微，多么渺小，而一滴一叶的活动生长合成了整个宇宙的进化运行。（冰心《谈生命》）
（17b）宇宙是一个大生命，我们是宇宙大气中之一息。江流入海，叶落归根，我们是大生命中之一滴，大生命中之一叶。在宇宙的大生命中，我们是多么卑微，多么渺小，而一滴一叶的活动生长合成了整个宇宙的进化运行。（人教九年级下《谈生命》）
例（17）上文说“江流入海，叶落归根”，下文用“一滴一叶”，是对应着说的，而“大生命中之一叶，大生命中之一滴”的语序与上下文不同一，课文因此作了改动。作为并提分承，除了特殊的修辞追求外，一般并提成分与分承成分应该相对应。原文改变次序，或许是为了让“滴”跟“息”构成押韵。但押韵并非散文所必需。两相权衡，教材的处理应是合适的。
下面再举一个笔者的例子。这篇题为《校园中的蜡梅》的小文，是师大校报编辑在新学年迎接新生时约写的，初稿写完之后曾作过一些修辞加工：
（18）师大的校园里，一年四季都有不同的花儿盛开，要说我最钟意的，那是蜡梅。①校园中有大小蜡梅十几丛，主要分布在老校区。最大的一丛是在桃园楼西北角的石级旁。②这丛蜡梅有十几株，约三米来高，也许这是蜡梅树中最高的了。③新月湖西岸鱼听榭边的一丛，则享有独特的地利优势，置身其间，会让人想起林和靖“疏影横斜水清浅”的诗句。④在师大的这些年中，每年的梅开时节，几乎都要去看看。⑤喜欢蜡梅的原因很难说清楚，也许是她那朴实的花形，如玉的质地，馥郁的芳香，还有那“蕊寒枝瘦凛冰霜”的品格，不张扬，却有内涵。古人云，“有梅无雪不精神”。⑥最享受的，是在雪中赏梅。经历多年的暖冬之后，近几年南方的冬天似有回冷。⑦每年的梅开季节，都大小下几场雪。每逢这样的好时机，总是不愿错过的。黄昏时分，月下独自踏雪寻访，傲然的枝条上蜜蜡般的花朵破雪绽放，幽幽的香气袭人而来，这情景，真能让你流泪！⑧而此时，你对和靖以梅为妻的乖戾行为也许会增加几分理解。⑨
天渐转凉，心里有些期待。⑩
现将改动之处作些说明分析。①后一分句原来作：“蜡梅是我最钟意的。”这样直接入题显得有些突兀，让“我最钟意的”作话题，再加拟设之词“要说”，就显得更加自然一些。“钟意”和“蜡梅”，校报刊发时编辑分别改作“中意”和“腊梅”，觉得不如原来的表达妥帖。“中意”是“合意、满意”的意思，立足于物之适合于我，“钟意”是“集中情意”的意思，立足于我对于物之喜爱与专意，两者在情感表达上是不一样的。“蜡梅”与“腊梅”是一组异形词，就其作为植物名称来说，意思是一样的。但如果从构词要素来看，两者又有细微的差别，“蜡梅”的构词着眼于形状与质地，意思是说梅花像是蜜蜡一般，“腊梅”的构词着眼于时间，意思是说梅花是在腊月开放的。本文为突出其气质的非凡，故着眼于此花的形状与质地，下文“傲然的枝条上蜜蜡般的花朵破雪绽放”的描写正与此相呼应。再则，作为异形词，社科院语言研究所编的《现代汉语词典》以“蜡梅”为推荐词形，立为正条，而“腊梅”则立为副条，为非推荐词形，从这个意义上说，也是选用“蜡梅”更合适一些。②“丛”原来作“株”，蜡梅是丛生植物，用“株”不很准确。下句中的“这丛蜡梅有十几株”也是因此而作的改动。“石级旁”原来作“女生宿舍旁”，这是空间表达的方位标志选择问题，就标示蜡梅的具体位置来说，用“女生宿舍旁”并无不妥，但缺乏美感，用“石级”就不一样，在古诗文中，“石级”是一个常用的意象，往往与幽静闲适的意境相联系，用于文中更具美感。③“也许”一词是后来加的。笔者对于各地的蜡梅有所观察，也查阅了一些植物书籍，蜡梅树树高一般也都这样说，但毕竟见识所限，以说得不过于绝对为宜。④这里也是一个蜡梅地理位置的标示问题。“新月湖西岸鱼听榭边”原文作“同辉阁边松林中”。说松林中，对于梅花的描写似有喧宾夺主之嫌，“同辉阁”是学校的一幢建筑物，作为标识是醒目的，但同样存在一个意象美感问题；调整后的两个物象更富有意味，“鱼听榭”的名称含有古意，特别是“新月湖”的引入更具衬托之效，“水”与“梅”在古诗中别有情缘，下面所引林和靖的诗句就是明证。所引诗句原稿有下句“暗香浮动月黄昏”，改稿把它删除了，既字去意留，又有含蓄简洁之效。⑤“几乎”一词是后来加的。尽管感觉里确乎年年都去观赏，但毕竟时间长达二十多年，或许会有失记，还是说得富有弹性些为好。⑥“玉”原来作“黄龙玉”，确实，“黄龙玉”比泛泛地说“玉”更具体，更有直感，且黄龙玉的颜色与蜡梅的颜色酷似，但是“黄龙玉”的说法过于专门，许多人不一定知道，更重要的是在音节上与上下文不谐，“朴实的花形，如玉的质地，馥郁的芳香”结构整齐一致，增加音节就会破坏和谐。“古人云，‘有梅无雪不精神’。”是后来增加的。有这一句，为下文雪中赏梅起了一个很好的过渡，且使文章增添了一些古意。⑦“似有回冷”原来作“有回冷的趋势”。科学研究表明，近些年全球气温呈增高趋势，尽管这几年江浙一带的气候似有回冷，但说“有回冷的趋势”似乎有些武断，因而改动是必要的。⑧“寻访”原作“前往”，用“前往”较为直白而无味，“寻访”就多了些雅意和闲趣。“傲然”之前，原有“雪白之中”的限定语，与“踏雪寻访”语意重复，写得笨拙。“破雪”原作“隐约”，“破雪”表现出梅花在雪中绽放的鲜活状态和生命力，用“隐约”就不能很好地体现这一点。⑨“理解”后原有“和认同”三字。用“理解”语意已足，再加“认同”就有些过了，毕竟以梅为妻的行为是乖戾反常的。⑩“天渐转凉，心里有些期待。”一句，是稿件投出去以后追加的。原文收尾显得有些仓促。改动后，用淡淡的语句把对蜡梅的深挚情感表达了出来，富有余味。以上实例的分析足以说明，文章的修改主要就是修辞润饰。
如前所述，写作的实质就是修辞生成，作文修改就是修辞润饰，修辞能让写作插上翅膀。可见修辞学对于写作教学具有重要的意义和价值。不妨说，修辞学是写作教学的津梁。
三、写作教学要着力修辞旨意符号化的系统训练
从大语言修辞观看来，写作的过程就是将修辞旨意符号化的过程。也即言说者将想要表达的内容借助修辞符号适切地传递出来以实现最佳效果的过程。这个过程首先是要为表达内容找到合适的修辞形式，同时要考虑与具体对象和情境相适应。要具有这种能力，言语主体必须具备两点：一是要储备足够的修辞形式，以供选用；二是要具备陈望道所谓的“随情应境随机措施”的能力。修辞形式的储备，主要来源于阅读，但是有了储备，如何“实际表出”也是需要训练的。“随情应境随机措施”，确如陈望道所言，很难提供“永久灵验的处方笺”，但也并非绝无规律可循，也是可以有计划地训练的。因此，我们主张写作的基础训练可以分为两步：其一是特定内容和修辞形式的适配训练；其二是修辞形式与特定情境的适配训练。前者是静态训练，后者是动态训练。
（一）特定内容和修辞形式的适配训练
这个层次的训练，主要让学生为特定的内容匹配恰当的形式，旨在让学生面对一个需要表述的内容时，能够迅速地为其找到多种可用的形式，并了解其功能差异。这是写作的一种基础能力训练。陈望道所谓的“顺次做系统的练习”，应该主要指此类练习，他说，“修辞学已经把同类的辞例汇集在一起了，要做系统的练习，实际很容易”。宋代有部书叫《书叙指南》，是专门按主题搜集前人修辞佳句“以供尺牍之用”的。全书共有二百个专题，都是具体的话题，比如怎样写“哭”，怎样写“笑”，如何喻“易”，如何喻“速”，等等，在这些项目之下，编者尽可能多地搜集前人的现成语句，以供读者参考。受其启发，我们可以把这个程序变换一下，确定具体话题，由学生来匹配修辞形式，多多益善，并同时要求辨析不同形式的细微差别。上文关于“一双眼睛百种看法”的例子就是一个很好的练习。“人情喻水”的例子也属此类。这类话题的确定可以是指称性的，也可以是述谓性的；可以是简单式，也可以是复杂式。宜选择人们生活中最基本的表达内容，作为训练话题，根据不同年级层次的学生，有计划地进行设计，力求尽可能多地涉及最基本的修辞形式，这样可以打好修辞表达的底子。语文教材的编写可以在这些方面有所作为。
（二）修辞形式与特定情境的适配训练
光是第一点的练习，正如陈望道所说的，“实际很容易”。但是“实地写说，是必须对应题旨情境的”，“决不能象练习那样不必十分讲求对应的，容易下手”。因而我们还需在如何适应特定情境方面进行有效训练，方能进一步提升学生的写作能力。而这方面的训练，相对于前一点的初级训练，则是较高级的训练了。这种训练，全面、综合的形式自然是实战写作。但更为基础的还是分项训练。最好能根据修辞适应情境的规律较为系统地设计训练项目。比如，修辞表达要适应特定的言辞语境。要对这一点进行训练，首先需要设计者对言辞语境影响修辞形式选用的各种因素进行概括归纳，理出条理，比如语形方面如音节、结构、语序、形貌的制约，语义方面如话题、情感、逻辑、事理的制约等等，再分别设计训练项目，训练的设计要注意有效性和多样化。比如，设计者可以根据特定的修辞旨意，针对某一语境因素提供特定的上下文，要求受训者选用针对这一语境因素的最为适切的修辞形式进行表达；或者依据特定修辞旨意提供某个在适应特定语境因素方面存在偏差的具体实例让受训者分析修改；或者提供两个平行的表达，其中一个在适应言辞语境方面存在不足，让受训者进行比较；如此等等。这种设计要尽可能地考虑“修辞表达适应特定的言辞语境”之不同方面，具有一定的涵盖面。并且也要适当注意训练的“序”。同样可以在教材编写中进行有计划地体现。
四、还原课文修辞过程是写作教学的有效途径
阅读教学与写作教学具有不可分割的联系。阅读教学的过程中，教师有意识地还原言语作品的修辞过程，让学生体味经典作品是怎么写出来的，或者说作家的修辞旨意是如何符号化并做到适切得体的，这对于学生的作文会具有极大的帮助。
不过，还原言语作品的修辞过程是一件不容易的事情，因为，一般情况下，我们只能读到作品现成的文本，而无法了解到作者当时是如何写出来的。因而，所谓的还原也只能在可能的情况下作一些有限的努力。这种还原最直接有效的方法是利用作品的原稿与改稿。
如前所述，古往今来的著名作家，无不重视锤炼词句。他们在写作时认真琢磨，仔细推敲，力求找到最精当的词句来表情达意；写成后又不厌其烦，反复修改，做到精益求精。有的甚至在作品发表许多年后，还进行加工修改。比如鲁迅，给我们留下厚厚的四卷体现他的语言润改过程和成果的“手稿”；叶圣陶许多作品写成于20世纪二三十年代，在时隔几十年之后，选编集子时，他还作了精心修改。而编入语文教材的文章，在语言上又往往经过编辑和作者的进一步加工。所有这些，都是我们还原言语作品修辞过程进行写作教学的重要资源。
关于这种还原言语作品修辞过程进行写作教学（为了称说的方便不妨叫作“还原法”）的意义，鲁迅作过精辟的论述，他在《不应该那么写》一文中说：
凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。
这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈里研究》第六章里，答覆着这问题——
“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的，未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些’。”
这确是极有益处的学习法，而我们中国却偏偏缺少这样的教材。
其实，用这种还原言语作品修辞过程来进行写作教学的方法，古人早就认识到它的价值了，宋代资料所记：“古语云：‘大匠不示人以璞。’盖恐人见其斧凿痕迹也。黄鲁直于相国寺得宋子京《唐史》稿一册，归而熟观之，自是文章日进；此无他也，见其窜易字句，与初造意不同，而识其用意故也。”“见其窜易字句，与初造意不同，而识其用意”，简洁而恰切地对这种作文指导的方法作出了概括。
要用好“还原法”首先必须全面深入地挖掘整理每篇课文写作修改的第一手资料，包括作者的和编者的。要对这些资料进行系统的研究，给教师提供切实可用的科学成果。前些年，已有一些学者投入这方面的研究，出了部分成果。比如朱泳燚的《叶圣陶的语言修改艺术》，朱正的《鲁迅手稿管窥》（再版名为《跟鲁迅学改文章》），倪宝元等的《汉语修辞新篇章：从名家改笔中学习修辞》《名家锤炼词句》《改笔生化：郭沫若语言修改艺术》，李维琦、黎千驹的《现代汉语实践修辞学》，李名方、季海刚的《比较修辞学例谈——中学语文课文修改评议》等，这些成果已经为这方面的教学提供了一定资源，但是，就目前教学可用资源来说，还很有限，因为上述成果有的不是专门研究中小学语文教材课文的，涉及的内容比较有限，有的虽然是专门研究语文教材课文的，但由于近年来教材的改革和出新，有过研究的不少课文现在已经不用，而又出现了大量新的课文，因而，就目前的教学看，可供直接使用的资源还非常有限。需要进行专题的系统研究，方能满足这方面教学的需要。这种研究最好作者、语言学者和语文教师共同参与方能做得比较理想。
当然，除了教材，我们还可以借助教师的下水作文、经修改的学生习作等材料来还原修辞过程，这样会给学生带来亲切感。就前者而言，上举笔者《校园中的蜡梅》就是一例，这里我们只是在最后的润改层面作了分析，其实此类材料还可以进行更为全面的还原。教师可以把整个作品的写作过程展示给学生：确立修辞旨意—获取写作材料—安排语篇结构—语句调整润饰，等等。让学生可以见到一个作品修辞“由想而移为辞”的全貌。当然，这需要教师做一个有心人，有意识地把此类过程材料进行及时整理和记录，这样才能成为有效教学资源。就后者而言，在教师的指导下，让学生关注写作的全过程，并把自己反复修改的材料留下来，把老师的详细批改也一并汇总，再由教师进行分析，看一个学生的修辞作品是怎样成功生成的。有关资源除了从教学实践中获得以外，也可借鉴语文教育界一些切实有效的文献。比如，《朱德熙文集》第四卷中，就收入十多篇朱先生修改的中小学生的习作，还附有他的精彩讲评，比如《评改<血汗、灵感与天才>》《评改<我的童年>》《评改<童年记事>》《评改<一枚珍贵的扇贝>》，等等，这些作文材料较为适合学生认知特点，是修辞教学中值得开发的资源。