第二章 曼斯菲尔德与现代主义文学
曼斯菲尔德是英语界鲜有的完全以短篇小说成名的作家之一，被称为20世纪初最富才华的短篇小说家。她一生都在短篇小说的园地里辛勤耕耘，打破了英国短篇小说长期以来的沉寂局面，并使其开始进入现代的成熟阶段。她与同时代的约瑟夫·康拉德、詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、D.H.劳伦斯等大师一起，为现代派小说奠定了基础。她在短篇小说领域中取得了与乔伊斯、伍尔夫等在长篇小说中取得的相同的成就。她的短篇小说虽数量不多，但经久不衰。短篇小说作家的身份常使她被一些现代主义文学评论家忽略。20世纪90年代以来在研究者们的努力下，她对现代主义文学的贡献正被越来越多地关注，她作为现代主义边缘作家的地位也越来越多地得以改变。
第一节 曼斯菲尔德与同时代作家
在英国现代主义文学大潮中，约瑟夫·康拉德、詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、D.H.劳伦斯以及T.S.艾略特都可谓文学史中不可或缺的名字，而凯瑟琳·曼斯菲尔德这个名字却常常被忘记或被忽略。尽管被评论界冠以“现代短篇小说风格大师”的称号，但曼斯菲尔德依然未得到现代主义文学评论界的广泛认可，在一些现代主义研究者和评论者的笔下，她仍然被置于边缘化的地位。这种局面常常令曼斯菲尔德研究专家和她的传记作家们感到愤愤不平，因为单就写作而言，曼斯菲尔德对现代主义文学的贡献并不逊色于上述几位大家，她常被边缘化的原因与她复杂而特殊的身份有关。
就身份而言，在当时的社会条件下，曼斯菲尔德的确处于多重的边缘地位。第一，“殖民地人”，或被弗吉尼亚·伍尔夫称之为来自“底层世界”的人的身份使她从未被代表20世纪早期英国主流文学的布卢姆斯伯里英国伦敦文学艺术团体真正接纳过，这一点无法与伍尔夫相比。第二，女性作家的身份使她在当时依然为男性统治的社会里无法与因出身低微而同样处于底层阶级的劳伦斯相比。第三，短篇小说作家的标签与短篇小说这一文类在当时所处的尴尬境地使她难以挤入主流文学圈子的中心。因为曼斯菲尔德的作品只有短篇，而“作为一种文类，短篇小说受到某种批评忽视：一方面，它是诗歌的穷亲戚，另一方面，它也是小说的穷亲戚”[1]。
然而，当我们清楚地认识到曼斯菲尔德这种被多重边缘化的身份之后，从另一方面再来思考她的写作，我们感到似乎她与她的作品在现代主义文学中的重要性应该更加地得到关注，因为在如此艰难的境地中，她能够使自己的作品产生经久不衰的魅力，可见其中潜藏的伟大力量。这种伟大力量一方面在于她的作品所使用的多种技巧在现代主义文学中所具有的开拓性和创新性作用，另一方面在于因其身份的复杂而使其作品产生的独特性。
一 曼斯菲尔德与劳伦斯
在同时代的作家中，劳伦斯是与曼斯菲尔德关系最紧密的作家之一。他们之间的关系多半是建立在个人感情之上。两人的相识是通过曼斯菲尔德的丈夫莫瑞主编的《韵律》杂志。相同的边缘身份——都被排斥在当时的主流文学圈子布卢姆斯伯里集团之外——使他们在思想意识上产生某种默契，拉近了他们的个人情感的距离。至于写作方面，虽然二人在风格上没有太多相似之处，但是个人关系上的交往使他们也相互关注着对方。曼斯菲尔德在写作中非常注重细节的无限愉悦与价值。作为作家，她与劳伦斯最相似的地方也正在于对细节的使用。尽管她对劳伦斯的“兄弟情谊”思想表示厌恶，但她的信件和笔记记录了她对劳伦斯作品中的激情与活力的欣赏：
对我来说，至少鸽子在他身上孵化。我喜爱他：他就是他那老成的快乐的丰富的自我，大笑，描述事物，给你图画，在一个我们都是流浪者的将来充满了热情和快乐。我们就是不谈论人。我们谈论的都是坚果、驴蹄草和森林大火。他的黑色自我不在其中。哎呀，在他身上有种非常可爱的东西——以及他的渴望，他对于生活的热切渴望——这就是一个人如此所爱的东西。[2]
“曼斯菲尔德在自己身上发觉了劳伦斯的那种强烈激情，他的‘黑色自我’：‘……我比任何人都更像劳伦斯。事实上，我们俩不可思议地相像。’”[3]在给多萝西·布莱特的信中，她曾说：“使劳伦斯成为一个真正作家的是他的激情。作家倘若没有激情，就会像在空气中或在海岸的沙子里写作。”[4]在给科特林斯基的信中，她也提到，在活着的作家当中，劳伦斯是她唯一真正喜爱的作家。她对劳伦斯的《亚伦的拐杖》一书中所表现的巨大生命活力表示了赞赏。她认为这是一本充满生命的书，它是温暖的，它在呼吸。每片树叶、每根树枝都涌动着生命。[5]
曼斯菲尔德与劳伦斯在写作上的共鸣之处还有一点，那就是对第一次世界大战的反应。他们都受到弗洛伊德思想的影响，在作品中都表达了一个相同的，也是现代主义小说中常见的主题，即战争死亡对生者的影响。克莱尔·汉森说，曼斯菲尔德的小说与劳伦斯的小说一样，可以在弗洛伊德的散文《论“恐惑”》的启发下来读。[6]这篇散文就是弗洛伊德对第一次世界大战后现代性背景下人的恐惧与困惑的心理状态的深层剖析。
然而，尽管如此，由于对人与人之间关系的看法与态度的不同，两人都曾对彼此的写作发表过攻击性的言论。1916年，劳伦斯夫妇邀请曼斯菲尔德夫妇一起居住四人社区，劳伦斯希望与曼斯菲尔德夫妇建立他所提倡的亲密无间的“兄弟情谊”般的关系，而曼斯菲尔德对此表示反感。这可能引起了劳伦斯的不快。在他1920年创作的《恋爱中的女人》中，古德伦和杰拉尔德被评论界一致认为是以曼斯菲尔德和莫瑞为原型的，而伯金代表了劳伦斯自己的声音。其中，伯金与杰拉尔德关于画家古德伦的雕塑艺术进行的讨论被认为是劳伦斯对曼斯菲尔德小说艺术的含沙射影式的攻击：
“作品好吗？是些什么作品？”
“我认为有的作品相当出色。赫米奥卧室里那两只鹡鸰就是她的大作。你已经看到了，是用木头刻好再涂色的。”
“我以为又是野兽派的作品呢。”
“不是，那是她的作品。都是些动物和鸟类，有时是穿着便服怪怪的小人，制作好后，的确相当妙，有一种无意识的、微妙的滑稽。”
“或许有一天她会是著名的艺术家吧？”杰拉尔德沉思道。
“有可能。不过我认为她不会。她一旦被其他什么东西吸引住，就怀疑放弃艺术。她的这种矛盾使她不能认真看待艺术。她必须永远不过于认真，她感到那样可能会把自己给出卖了。她不想出卖自己，她始终在防备。这就是我不能容忍她这种类型。”[7]
曼斯菲尔德对劳伦斯的这种含蓄贬低与攻击也作出了回应。在对《亚伦的拐杖》评论时，她虽然表示了对劳伦斯作品中的激情与活力的肯定和赞赏，但也提到：“我不完全赞同劳伦斯的观点。他关于性的看法对我来说毫无意义。”[8]1920年，在评论劳伦斯的《迷失的女孩》时，她说：
劳伦斯否认人性，否认想象能力，否认生活，我的意思是人类的生活。他的男女主人公是非人类的。他们是四处潜行觅食的动物。他们没有感觉：他们很少说话。没有一个值得记住的词。他们屈服于生理反应，至于其他，则戴着面纱，视而不见，既无脸也无头脑。[9]
无论如何，劳伦斯的小说虽然被禁多年，但最终被接受，并使他获得现代主义文学史上不可或缺的地位，他的长篇小说作家和男性作家身份在这一点上应该起到了重要的作用。而曼斯菲尔德这个名字在很多现代主义文学史撰写者和评论者笔下常常被忽略，这的确让人觉得有些惋惜。
二 曼斯菲尔德与伍尔夫
曼斯菲尔德与伍尔夫曾一度相互以朋友相称，但最终以绝交收场。因而，在关注其二人之间关系的评论者眼中，大多认为她们之间的关系有些微妙，这种说法不无道理。她们之间之所以会产生这种微妙的关系，主要源于她们既相似又相异的身份。
二人的相似之处在于，首先，她们均为女性作家，在当时依然为维多利亚文化背景所统治的英国，这一点显然能够拉近两人之间的心理距离。其次，“两个女人都经历过早年的创伤，两人都被迫生活在某种面具后面，有着那么多两人都不敢承认的东西。维吉尼亚受到随着创作力迸发而迫近的精神错乱的威胁，发表了《远航》后紧跟着就是精神崩溃的折磨……”[10]而曼斯菲尔德在经历了被父亲切断经济来源、未婚先孕后孩子夭折、第一次没有爱的不幸婚姻等这些创伤之后与后来的丈夫莫瑞恋爱，但直到她去世前不久才正式登记结婚。其间她一直忍受着越来越严重的病痛折磨，直至不满35岁时生命耗尽。这些相似的经历给予了二人创作上的某种默契。
1917年曼斯菲尔德与伍尔夫两人正式会面。“两人相见时都‘心不在焉’，但都准备携手并进，使她们的才能得到充分发挥，创作出一些不朽的作品。”[11]但是，“维吉尼亚·伍尔夫第一次见凯瑟琳时已有34岁，那时她发表的作品只有《远航》，一篇传统体裁的小说……她现在正在写作冗长的《夜与昼》，但还没有写出短篇小说《邱园》——那是她第一次背离传统的叙述方法——然而此时凯瑟琳却只有28岁”[12]。会面时曼斯菲尔德带去了她的《序曲》的打印稿，会面一周后她写信给伍尔夫说：“我们找到了同样的工作，维吉尼亚，我们两人相距甚远却会追求几乎同样的东西，这的确令人惊叹不已。”[13]伍尔夫“会面后不久就写了两篇重要的短篇小说——《邱园》和《墙上的印记》——其中一篇是对话方面的尝试，也是她首次背离传统的观察事物的方式。可见凯瑟琳在某种程度上帮助维吉尼亚·伍尔夫打破了她一直采用的方式”[14]。她们彼此欣赏对方的作品，曼斯菲尔德的《序曲》得到伍尔夫夫妇的霍佳斯出版社的出版，她对伍尔夫的《邱园》等作品也赞美有加：“是的，你的花园很好，有一层静止、颤抖、变幻的光笼罩其上，那些融汇于明亮空气中成双结对的人迷住了我。”[15]
尽管如此，曼斯菲尔德与伍尔夫心中因维多利亚的文化观念而形成的根深蒂固的阶级或等级意识使二人之间的身份产生明显的差异，从而导致双方彼此间的矛盾情感，进而影响了她们的友谊，妨碍了她们对共同事业和理想的追求。这种境况使二人在相互欣赏的同时又在心中暗暗相互竞争，相互嫉妒。年长的伍尔夫对曼斯菲尔德这个来自殖民地的外乡人，一个外来入侵者，表现出某种“影响的焦虑”。曼斯菲尔德的《幸福》发表后，伍尔夫在日记中写道：
“她彻底完了！”我喊道。我真的无法相信她作为女性作家竟写出这样的小说。恐怕我不得不接受这样的事实，即她的心灵其实是一片极其贫瘠的土壤，只有那么一两英寸的厚度，下面则是荒芜之地。其实，《幸福》这个小说已经给了她足够的空间和可能性使她挖掘得更为深入，然而她却满足于那种肤浅的风格；整个构思匮乏、浅显，不完美不说，还缺乏那种有才智的人所具有的洞察力。她写得也很差劲……读这个小说让我体会到的是她的冷酷和无情。[16]
在得知曼斯菲尔德去世的消息时，伍尔夫在日记中写道：“当我开始写作时，对我来说，这似乎没有意义。因为凯瑟琳不会读它……我嫉妒她的作品，这是唯一让我嫉妒的作品。”[17]曼斯菲尔德天生敏感、叛逆、自尊心极强的个性使她对伍尔夫在她面前表现出的明显优越感表示鄙夷，终于最后不辞而别地结束了两人之间的那段友情。
曼斯菲尔德英年早逝，生命终止在34岁，而伍尔夫却有幸使自己的生命又延长了18年，从而能够把现代小说的艺术发扬光大，使自己成为现代主义的代表作家之一。伍尔夫的小说及其小说创作理论的确有其独特之处，但她的成功因素中不可忽略曼斯菲尔德对她的影响。帕美拉·邓巴指出，伍尔夫的一些重要小说都受到了曼斯菲尔德小说的影响。[18]
瞬间技巧是早期意识流小说常用的技巧，而这种技巧常常归功于乔伊斯和伍尔夫。事实上，关于瞬间技巧，曼斯菲尔德不仅在她的多篇小说中使用，并且早在1920年就在她的日记中用“闪现”（glimpse）一词对此有过明确表述：
那么还有人有这些“闪现”，在这些“闪现”面前，所有他所写的（写了什么呢？）——所有一切（对，所有他读过的），都变得苍白……今天下午，我开车回家时，看到了这些浪花和高高的泡沫，在它们落下之前，它们是怎样被悬挂在空中的……在那悬挂的瞬间发生了什么呢？它是永恒的。那个瞬间（我想说什么呢？）涵盖了心灵的整个生命。它被抛入空中，抛出生活，“滞留”在空中，然后在岩石上落下，明亮、破碎，闪闪发光，接着被抛回水中，融入潮水的涨落。
我不想伤感。但是当它悬挂在空中，悬挂着，当我注视着水花时，我意识到灰白色的天空对生命的渴望，意识到悄无声息流淌的大海，意识到在海岬衬托下被遮掩的黑幽幽的树林，意识到我正经过的那棵树上的花朵，甚至意识到一个巨大的洞穴，在那里，所有我的自我（这些自我就像古老海藻的收获者一样）咕哝着，漠然处之又亲密无间……而马车里的另一个自我，正紧握着冰冷的雨伞柄，想着一条船，涂着白漆，有硬邦邦的绳索，以及水手们身上迎风飘舞的湿漉漉的油布雨衣……人能与自我和平共处吗？永远与一个他所爱的人生活在同一个屋檐下，静静的，没有干扰，没有痛苦吗？这是不是要求过分？
尽管人们感到她的目的是如实地记载她所看到的东西，但结果远非如此。它揭示了她内心的自我……虽然她表达的愿望十分迫切，而且在整部书里可以看到作家渴望以文学的形式记下那一瞬间，即那一闪现，那一场景，但显然，她并不希望显露她那含蓄而挑剔的个性。[19]
伍尔夫在《邱园》和《墙上的印记》之后的多部重要作品中都使用了瞬间技巧。她将这个瞬间称为“存在的瞬间”（moments of being）。但她对这一概念的明确提出却是在1940年的《往事素描》中。在《现代小说》中，伍尔夫对这种“瞬间”有详细描述：
心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不断地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点和往昔有所不同：重要瞬间不在于此而在于彼。……让我们按照那些原子纷纷坠落到人们的心灵上的顺序把它们记录下来；让我们来追踪这种模式，不论从表面上看来它是多么不连贯多么不一致；按照这种模式，每一个情景或细节都会在思想意识中留下痕迹。让我们不要想当然地认为，在公认为重大的事情中比通常以为渺小的事情中含有更为丰富充实的生活。[20]
虽然“存在的瞬间”与曼斯菲尔德的“闪现”概念的意义不尽相同，但对“瞬间”的共同关注反映了两位女作家之间在某种程度上的心有灵犀，这也说明了曼斯菲尔德在这种技巧的创造和使用中的开拓性作用。而且曼斯菲尔德的“闪现”比伍尔夫的“存在的瞬间”概念所包含的意义更复杂多样。萨拉·桑德雷说：“曼斯菲尔德对‘闪现’或‘顿悟’的探究可能是现代主义作品中最复杂和最完整的。”[21]伍尔夫本人在她的《一个非常敏感的头脑》一文中曾对曼斯菲尔德的这一特别才能给予了高度评价：
在她的日记里，令我们感兴趣的并不是她作品的性质或者她名声的高低，而是一个头脑的奇观——一个非常敏感的头脑——它一个又一个地接受了八年生活的偶然印象……随着这些片断的累积，我们发现自己正在给这些片断指出一个方向，或者更可能的是，从凯瑟琳·曼斯菲尔德本人那里接受了一个方向。当她坐在那儿，非常敏感，记录下一个又一个如此多种多样的印象时，她是从什么观点来看待人生的呢？她是作家，是个天生的作家。她所感受到和听见看见的一切东西，都不是残破的和分离的，而是作为作品成为一体。……她记录道：“让我记住，我写下了，小提琴的音乐首先是轻轻地升高了起来，然后又悲伤地降了下去，那音乐是在探究。”或者“腰痛。这是一个非常奇特的事情。这样突然，这样痛苦。当我写那个老人的时候，我一定要记住那次腰痛。……再则，一旦那个时刻突然具有了意义，她便追溯出那个梗概来，好像要把它保留下来一般”……[22]
在表现这种特殊“瞬间”时，曼斯菲尔德和伍尔夫都在各自的小说中使用了各种现代主义小说常用的叙述技巧，如内心独白、视角转换、时空关系的处理等，而曼斯菲尔德对这些技巧的使用要明显早于伍尔夫。早在1915年写的《芦荟》中曼斯菲尔德就使用了内心独白手法表现人物意识的瞬间感悟。后来在由此文改写并于1918年出版的《序曲》中，通过内心独白、自由间接引语等形成的多视角叙述技巧成为曼斯菲尔德后期发表的小说的一个典型特征，也成为小说史上的一个突破。虽然这些技巧在伍尔夫的重要小说中都有体现，如《雅阁的房间》（1922）、《达罗卫夫人》（1925）、《到灯塔去》（1927）、《海浪》（1931）等，但是曼斯菲尔德的《序曲》（1918）、《幸福》（1920）、《在海湾》（1921）等对这些技巧的运用都明显早于伍尔夫的作品。
三 曼斯菲尔德与乔伊斯
曼斯菲尔德与乔伊斯之间没有直接的个人或事业上的关系，但曼斯菲尔德对乔伊斯的艺术风格是赞赏有加的。在1921年给西德尼·斯奇弗的信中，她提到，她觉得以前错看了乔伊斯：
一段时间前我发现在他的作品中有种让人排斥到难于阅读的东西，突然遇到我生活中不敢触碰的词、句等等，这让我震惊。但是现在在我看来，这“新小说”，这种对真理的追寻是最重要的，重要到一个人必须克服所有那些不重要的厌恶情绪。它们没有价值。[23]
“伍尔夫在日记中记录了1941年乔伊斯去世时她回忆曼斯菲尔德开始改变对乔伊斯作品的态度的情形。1918年伍尔夫在考虑在霍加斯出版社出版《尤利西斯》的手稿：‘有一天凯瑟琳·曼斯菲尔德来了，我把手稿给她看。她开始阅读，嘲笑着。突然，她说，其中有某种东西：一种我想是在文学史上应该去描绘的景象。’”[24]曼斯菲尔德在乔伊斯的作品中看到的就是莫利·布鲁姆那个“完全的彻底的女性”[25]，这或许也能够说明曼斯菲尔德在乔伊斯作品中发现了某种与她共鸣的东西。
的确，他们在写作上具有许多相似性，其中最大的相似点莫过于他们对瞬间技巧的使用。乔伊斯的瞬间技巧称为“精神顿悟”（epiphany），在意义上与曼斯菲尔德的“闪现”（glimpse）很接近。乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》是他使用“精神顿悟”这种瞬间技巧的代表作，但是这个术语直到1944年他的手稿《斯蒂芬英雄》被发现之后才得到关注。在《斯蒂芬英雄》中，乔伊斯借斯蒂芬之口对这个术语作了解释：“所谓顿悟，他指的是一次突然的精神显现，无论是在粗俗的言语或粗鲁的手势中，还是在思想本身的一个难忘时段。”[26]
但是，在表现方式上，乔伊斯与曼斯菲尔德的瞬间技巧有所不同。乔伊斯表现人物的“精神顿悟”是通过描述某个外部情境及一系列事件，表现人物在他所处的某种真实处境中因某件琐事而幡然醒悟。这种顿悟时刻的出现往往是线性的，是故事的事件发展的必然结果。而曼斯菲尔德的“闪现”是构成故事叙述结构和表达主题的重要部分，它往往出现在故事的高潮时刻。这一“闪现”不仅表现人物的突然醒悟，而且能够引导读者在发现这一瞬间的意义中获得某种启示。萨拉琳·R.戴利把曼斯菲尔德的这种瞬间技巧称为“发现瞬间”，认为这种“发现瞬间”对读者比对人物蕴含着更大的启示，而且“这种观众比人物更了解内情的讽刺笔触给小说增添了戏剧性的效果”[27]。大卫·戴其斯（David Daiches）曾对乔伊斯的《死者》和曼斯菲尔德的《陌生人》进行了比较，说明了两位作家对“瞬间”技巧的不同表现方式：
乔伊斯的故事发展更缓慢，更蓄意，其最终目的在叙事过程中逐步显现。而凯瑟琳·曼斯菲尔德更多地依赖于小说实际的描述来揭示其最终意义。她本人或人物从不长篇大论，情景的意义从来都是通过暗示而非陈述得以转达。她竭力让故事本身来阐明意义。[28]
此外，曼斯菲尔德的瞬间技巧受到印象主义绘画的影响和电影中的特写镜头技术的启发，所以还常常把外部景物描写与人物的内心感受相融合，通过景物展现人物在某一瞬间的“顿悟”。西尔维亚·伯克曼（Sylvia Berkman）认为，曼斯菲尔德的瞬间是“在某个特定时刻，人物或情景的突然闪现”[29]。
四 曼斯菲尔德与康拉德和艾略特
在写作上，曼斯菲尔德与康拉德和艾略特都有某些不谋而合之处。在曼斯菲尔德和康拉德的作品中有一个共同的主题，即主人公的“分裂的自我”。在康拉德的《黑暗的心脏》中，科兹在非洲腹地的行为是他的禁忌的欲望的表达，是他隐藏在内心深处不能说出的愿望的实现。在他的《秘密的分享者》中，与主人公——船长“我”——分享船舱的分享者，就是船长的第二自我。这个第二自我，不是一个弱者，而是一个破坏者或一个谋杀者，是令人恐惑的自我的复影。茱莉亚·克里斯蒂娃在对弗洛伊德的散文《论“恐惑”》的阐释中把这种第二自我或隐秘的自我称为“内在的外人”，即从阴影中出现来萦绕于意识的头脑中的被压抑的自我的一面。这种主题在曼斯菲尔德的《札记》和《莫斯小姐的一天》、《我不说法语》、《已故上校的女儿们》等小说中都有所体现。曼斯菲尔德在她的日记中曾对此有过详细描述：
我开始想所有那种时刻，当一个人已经“等待”了如此众多和奇怪的人和事的时刻——它有一种特殊性质——它的苦恼和那种奇怪的感觉：有一个在你之外无所事事只是倾听的第二个你，另一个复杂的你在继续——然后有这个等待一跃而起的敏锐的警觉的生物。它像一头黑色的野兽，那个出现的他就是它的猎物。[30]
曼斯菲尔德与艾略特之间也没有很多的私人交往，但是她很关注艾略特的诗歌。1917年6月艾略特的《阿尔弗雷德·普鲁弗罗克的情歌》发表，之后不久曼斯菲尔德大声朗读了这首诗，并在给弗吉尼亚·伍尔夫的一封信中说，“《普鲁弗罗克》其实是一篇短篇小说”[31]。曼斯菲尔德在某种程度上受到艾略特的“非个人化”理论的影响。艾略特在1919年评论《哈姆雷特》的文章中提到“客观相关物”这个面具式概念：
以艺术形式表达情感的唯一方式就是通过找到一个“客观相关物”；换句话说，就是找到构成那种特定情感的模式的一组物体，一个场景，一连串事件。当给予那些必须在感觉经验中终止的外部事实时，情感即可被激发出来。[32]
“客观相关物”是艾略特的“非个人化”理论的主要概念。曼斯菲尔德的小说正是使场景细节有意识地为抽象的心态或感情而设计来充当“客观相关物”的无情节小说。但是，与艾略特不同的是，“曼斯菲尔德的现代主义，像乔伊斯和伍尔夫的一样，起源于对个人化特征的矛盾态度”[33]。一方面，曼斯菲尔德避免权威的作者声音，在写作中喜欢戴着面具说话；另一方面，她又对艾略特等现代主义诗人总是不离开假面舞会感到不满。读完艾略特的《阿尔弗雷德·普鲁弗罗克的情歌》后在一封给莫瑞尔的信中她引用了艾米莉·勃朗特的一首诗歌，并说她对诗歌中毫无掩饰这一点非常欣赏：“我认为这首诗的美就在于人们明确地看到没有乔装的艾米莉——作者——看到了艾米莉本身。如今人们对现代诗歌感到不满的主要原因是不能确定诗歌确属于写诗歌的人。这的确令人感到厌倦——难道不是吗——永远也离不开假面舞会。”[34]曼斯菲尔德喜欢使自己融入并成为所描写的每一个人物和事物，从而使作品隐含多重自我的可能性。西德尼·加内特·开普兰（Sydney Janet Kaplan）在他的《凯瑟琳·曼斯菲尔德与现代主义小说的起源》一书中对此解释说：
曼斯菲尔德的美学是建立在她早熟地认识到自我为多个自我的基础上的，男性/女性只是几种可能的双极概念之一。她早就有“多重性”的经验（我想强调使用这个术语而不是“碎片化”，“碎片化”意味着一个过程的结束，一个曾经完整的事物的分裂……）。[35]
安吉拉·史密斯说：
如果我们接受这个术语，那么《荒原》就意味着一个过程的结束，一种碎片化，而《序曲》和《到灯塔去》却是分裂为大量的多重自我。C.K.斯泰德观察到艾略特和曼斯菲尔德之间的一种相似性：结构元素几乎总是非诗化的，并且更好地分散开。[36]
第二节 曼斯菲尔德小说的革新
曼斯菲尔德对现代主义文学的贡献首先体现在她对短篇小说创作新技巧的探索实验与革新，这种革新完全是她自己的。她的艺术，她特别用于短篇小说的艺术，有她强烈的个人特色。她的丈夫约翰·米德顿·莫瑞曾说：“她（曼斯菲尔德）对英国短篇小说艺术的革新几乎完全是个人的，有人想学，但无人成功。她的秘密和她一起死去了。”[37]
曼斯菲尔德对短篇小说的革新主要体现在四个方面：一，题材的革新；二，叙述结构的革新；三，叙事手法的革新；四，表达方式的革新。
在题材上，传统小说描写的是那些非真非凡，宏伟壮观，生活在现世中的普通人不常经历的事件，或是英雄人物的壮举，或是寓言故事，或是令人毛骨悚然的鬼怪幽灵的故事，总之都远离生活现实，远离普通人物。曼斯菲尔德的小说在题材的选择上脱离了这一传统。她受到俄国作家契诃夫的启发，把平凡人物和琐事写进小说，没有离奇的故事，没有戏剧冲突，没有惊天动地的场面，没有重大事件的发生、发展、结束。她的短篇小说大都是描写一天的事、一次宴会、一次重逢或一次出游等，无论写什么，我们看到的都只是一个个生活细节和片断。
在材料的结构安排上，曼斯菲尔德有其独到之处。1918年，弗吉尼亚·伍尔夫和伦那德·伍尔夫的霍加斯出版社出版了曼斯菲尔德的小说《序曲》，这对曼斯菲尔德和英国的短篇小说来说都是一个突破。正如她后来的丈夫莫瑞所说，那是一篇“具有革命性的新鲜事物”[38]的小说。它的叙述方法完全突破了传统的短篇小说形式并扩展了曼斯菲尔德在她早期的小说中所使用的技巧。在这篇小说中，她成熟地放弃了循序渐进的机械的传统叙述方法并且发明了一种新的方法，她自己称其为“序曲法——自然展开，完全开放”[39]。几乎她所有成熟的小说都运用了这一方法。“无情节”结构是这一方法最显著的特点。在她看来，传统情节和传统结尾的巧妙结束中所体现的那种关系“会传达一种完成的、绝对的、完全理解的、误导人的意义”[40]。因此在结构上，她放弃了传统小说中那种开头、高潮、结尾的“三段式”，而采用一种截短的情节，即没有说明，也没有结局，很少注意情节的完整和连贯。
在叙事手法上，传统小说通常由一个贯穿始终，无所不知，无所不在，似上帝一般的叙述者来讲述故事，他像解说员一样，读者可以清楚地听到其声音。而曼斯菲尔德的小说，尤其是她后期成熟的小说中运用了“间接自由”的叙述手法，叙述者的声音被调整，从而似乎与小说中某一人物的声音相混合。作者避免直接的全知全能的叙述评论，而是更紧密地保持在对特定人物及其经历的内部探索的轨道上，外部的叙述者似乎消失，被一隐藏幕后的叙述者所取代，从而读者被置入小说，直接面对一种特定的形势。曼斯菲尔德非常擅长运用移情法自由地进入人物的思想意识中。她能把自己的思想感情成功地投射到人物的内心，完全使自己融入到所描写的每一个经验中。
在表达方式上，曼斯菲尔德不喜欢用现实主义作家常用的直接的叙述评论或抽象的分析，而喜欢用曲折含蓄的方式来表达。她的曲折含蓄主要体现为两个方面：
（一）象征手法的运用
曼斯菲尔德早年曾广泛阅读过象征主义作家亚瑟·西蒙斯、华尔特·帕特及奥斯卡·王尔德的作品并受到他们象征主义观点的影响，因此在写作中对象征主义非常钟情。汉森（Clare Hanson）和古尔（Andrew Gurr）在他们的《凯瑟琳·曼斯菲尔德》一书中提到，曼斯菲尔德的短篇小说艺术与象征主义的关系之紧密不亚于她的同时代文学巨匠詹姆斯·乔伊斯的作品。[41]确实，曼斯菲尔德的小说中充满了象征和意象。她对细节的选择不单单是为了细节，而是为了达到她的小说基于之上的暗示效果。暗示性的细节在她的小说中俯拾即是，几乎每一个细节除叙述作用外还有象征作用，细节或意象的使用旨在一致地创造一种情绪或揭示一个永不直接说出的主题。为了揭示主题，即爱的理想与生活的痛苦之间的冲突，她在作品中运用了一个清晰的意象模式，一个几乎无一例外地依靠自然界形成的意象模式，树、花、鸟、虫、猫、狗、老鼠、太阳、月亮及大海等这些意象以缩影的形式展示了小说要传达给读者的东西。她厌恶城市与战争，似乎她所生存于其中的机械化军事化的世界不以任何方式存在于她的想象中，因此人造世界不包括在她所提及的范围内，除“船”这一能帮助人逃避现实、逃离苦海的重复出现的意象外。这个意象模式传达了她在作品中所想表达的：人类是渺小的，软弱的，被其人性所束缚；因无力逃脱，他必须忍受。
（二）巧妙反讽的运用
曼斯菲尔德的小说展示了一个复杂社会的讽刺画面。她喜欢用反讽来表达自己的世界观。她许多小说的标题就具有明显的反讽意味，如《幸福》、《没有脾气的男人》、《时髦婚姻》、《理想家庭》等，这些小说都揭示了一个与标题意义相反的主题。在她早期的小说中常常有蓄意的有时很笨拙的明显的讽刺，但在她更成熟的作品中，那种讽刺逐渐被遗弃转而用一种更巧妙更精细的反讽。因而，她小说中那种悲伤的主题经常与幽默并存。《巴克妈妈的一生》中，作者不是严肃直接地把巴克妈妈的痛苦展示给读者，而是运用巧妙幽默的反讽使读者在一种伤感但却轻松的气氛中感受巴克妈妈的痛苦并对她产生同情：“脱靴子或穿靴子，对她都是痛苦不堪的事，不过这痛苦已经延续多年了。事实上，疼痛她已习以为常，甚至还没有动手解开靴带，她的脸就已经绷紧了，准备忍受剧痛。”[42]《已故上校的女儿们》中，作者在对两个老处女姐妹的描写中也不时地运用幽默的反讽，如当她们的暴君式父亲死后，她们对自己竟敢把父亲埋掉“而不取得他的允许”[43]感到恐惧，她们不知道“当父亲发现这事后会怎么说。因为父亲早晚会发现的。他总是这样”[44]。两个多么可笑又可怜的女儿啊！通过这种巧妙细致的反讽，曼斯菲尔德巧妙含蓄地揭示了社会的不和谐及理想与现实之间的矛盾。
曼斯菲尔德的艺术革新使英国短篇小说的发展产生了新的飞跃。她的小说中重复出现的意象和象征，她对细节的精细描写所传达的瞬间印象，她对顿悟的运用以及她的间接自由的叙述形式和巧妙讽刺，所有这些都使她的语言体现一种非语言的特征，并从而创造一种情绪或气氛。这种情绪或气氛透入读者的每一个毛孔，并且把她的小说推向一个只有诗才可进入的领域。读完她的小说，我们获得的不是一个“故事”，而是一种印象或感觉。这即是她小说的诗化风格。此外，她的艺术风格具有明显的现代主义倾向。印象主义手法及现代象征的运用，时间的处理，视角的转换，内心独白和意识流手法的运用等，这些技巧都表现了她风格的现代主义倾向，因而她对英国现代主义文学的发展所做的贡献是不可磨灭的。西德尼·加内特·开普兰说，“在对现代主义小说的发展所起的影响方面，曼斯菲尔德起改革作用的影响和任何一个现代主义散文作家一样具有决定性”[45]。
[1] 蒋虹：《凯瑟琳·曼斯菲尔德作品中的矛盾身份》，中国社会科学出版社2004年版，第297页。
[2] Angela Smith，Katherine Mansfield：A literary life，New York：Palgrave，2000，p.110.
[3] Ibid.
[4] Katherine Mansfield：Selected Letters，edited by Vincent O’sullivan，Oxford：OPU，1990，p.222.
[5] Ibid.，p.265.
[6] Clare Hanson，“Katherine Mansfield’s Uncanniness”，in Gerri Kimber and Janet Wilson，ed.，Celebrating Katherine Mansfield—A Centenary Volume of Essays，London：Palgrave Macmillan，2011，p.124.
[7] D.H. Lawrence，Women in Love，London：Penguin Books，1960；reprinted，1994，Beijing：the Foreign Language Press，p.105.
[8] Gillan Boddy，Katherine Mansfield：the Woman and the Writer，Ringwood，Viv.：Penguin Books，1988，p.110.
[9] Kate Fullbrook，Katherine Mansfield，Brighton：The Harvester Press，1986，pp.95-96.
[10] [新西兰]安东尼·阿尔伯斯：《一次轻率的旅行：凯瑟琳·曼斯菲尔德的一生》，冯洁音译，知识出版社1993年版，第267页。
[11] 同上。
[12] 同上。
[13] [新西兰]安东尼·阿尔伯斯：《一次轻率的旅行：凯瑟琳·曼斯菲尔德的一生》，知识出版社1993年版，第271页。
[14] 同上。
[15] 同上。
[16] Virginia Woolf，A Writer’s Diary：Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf，ed. Loenard Woolf，London：Hogarth Press，1965，p.2.
[17] Angela Smith，Katherine Mansfield：A literary life，New York：Palgrave，2000，p.114.
[18] Pamela Dunba，Radical Mansfield：Double Discourse in Katherine Mansfield’s Short Stories，London：Macmillan Press Ltd，1997，p.57.
[19] 转引自蒋虹《凯瑟琳·曼斯菲尔德作品中的矛盾身份》，中国社会科学出版社2004年版，第276页。
[20] [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，上海译文出版社2000年版，第7—9页。
[21] Sarah Sandley，“The Middle of the Note，Katherine Mansfield’s‘Glimpses’”，Katherine Mansfield—in from the margin ed. Roger Robinson，Baton Rouge：Louisiana Sate University Press，1994，p.72.
[22] [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《伍尔夫随笔全集Ⅳ：花岗岩与彩虹·书和画像》，中国社会科学出版社2001年版，第1623—1624页。
[23] Katherine Mansfield，The Letters of Katherine Mansfield，IV. ed. J. Middleton Murry，London：Constable，1928，p.352.
[24] Anne Olivier Bell and Andrew McNeillie（eds），The Diary of Virginia Woolf，Harmondsworth：Penguin，1981，V，p.353.
[25] Clare Hanson（ed），The Critical Writings of Katherine Mansfield，London：Macmillan，1987，p.125.
[26] Dominic Head，The Modernist Short Story：A Study in Theory and Practice，New York：Cambridge University Press，1992，p.54.
[27] Saralyn R. Daly，Katherine Mansfield，Revised Edition，New York：Twayne Publishers，1994，p.95.
[28] 转引自蒋虹《凯瑟琳·曼斯菲尔德作品中的矛盾身份》，中国社会科学出版社2004年版，第282页。
[29] Gillan Boddy，Katherine Mansfield：The Woman and the Writer，Ringwood，Vic.：Penguin Books，1988，p.169.
[30] Katherine Mansfield，The Collected Letters of Katherine Mansfield ed. Vincent O’sullivan and Margret Scott，Oxford：Clarendon Press，1984-1996，Ⅱ，p.350.
[31] Ibid.，p.318.
[32] T.S.Eliot，“Hamlet”，Selected Essays，London：Faber &Faber，3rd edn，1951，p.145.
[33] Dominic Head，The Modernist Short Story：A study in theory and practice，New York：Cambridge University Press，p.109.
[34] Katherine Mansfield，The Collected Letters of Katherine Mansfield ed. Vincent O’sullivan and Margret Scott，Oxford：Clarendon Press，1984-1996，Ⅱ，p.334.
[35] Sydney Janet Kaplan，Katherine Mansfield and the Origins of Modernist Fiction. Ithaca and London：Cornell University Press，1991，p.169.
[36] Angela Smith，Katherine Mansfield：A literary life，New York：Palgrave，2000，p.116.
[37] Katherine Mansfield，Jounal of Katherine Mansfield，edited by John Middleton Murry，London：Constable & Co.Ltd，1927，pp.13-14.
[38] Katherine Mansfield，Katherine Mansfield’s Letters to John Middleton Murry：1913-1922 ed. J. Middleton Murry，London：Constable，1951，p.15.
[39] Katherine Mansfield，The Letters of Katherine Mansfield，Ⅱ，ed. J. Middleton Murry，London：Constable，1928，p.359.
[40] Clare Hanson，Short Stories and Short Fictions，1880-1980，London：The Macmillan Press Ltd，1985，p.55.
[41] Clare Hanson and Andrew Gurr，Katherine Mansfield，London：The Macmillan Press Ltd，1981，p.21.
[42] [新西兰]曼斯菲尔德：《曼斯菲尔德短篇小说选》，上海译文出版社1983年版，第64—65页。
[43] Katherine Mansfield，The Collected Stories of Katherine Mansfield，London：Wordsworth Classics，2006，p.213.
[44] Ibid.
[45] Sydney Janet Kaplan，Katherine Mansfield and the Origins of Modernist Fiction，Ithaca and London：Cornell University Press，1991，p.1.