绪论

一　审美活动与审美学

人类的审美活动的历史真可谓源远流长，无论是西方还是东方，莫不如此。

古希腊神话中有一个著名的故事——金苹果的故事，就是对古代人类的一次重大的审美活动的记述。故事是这样的:忒萨利的英雄佩琉斯同海洋女神忒提斯结婚，邀请所有神祇参加，却偏偏漏掉了不和女神厄里斯。不和女神心怀不满，婚庆之日她不请自来，在婚宴场面投下一只金苹果，上面写着“赠给最美丽者”的字样。金苹果引起了众宾客的莫大关注。有三位女神都声称自己是最美丽者，争着要得到这只金苹果，她们是神后赫拉、智慧女神雅典娜和爱神阿佛洛狄忒。三人争执不下，就去见神王宙斯，请他裁决。宙斯感到为难，因为这三人都是自己的亲属，一个是妻子，两个是女儿。于是，他想出一个办法，派神使赫尔墨斯带三位女神到伊达山去见帕里斯，由他来做裁判。帕里斯是特洛亚国王的儿子。为赢得帕里斯的好感，让他作出有利于自己的裁决，三位女神都表示要给帕里斯好处。赫拉可以让他做亚洲的统治者，雅典娜答应使他成为战争中的英雄，阿佛洛狄忒许诺他能得到一个漂亮的女人做妻子。这实际是一场选美大赛。你可以说帕里斯的评判兴许动机不纯，以致可能偏离美的标准，因为他是受到某种实际利益诱惑的。他为了得到一个美女做妻子，把金苹果判给了阿佛洛狄忒。但是三位女神则纯粹是为了争得美的名声。她们都把美看作一种高贵的品质、无上的荣耀。使自己变得美，使自己的美得到公众的认可，成为她们的精神需要和追求。如果说帕里斯爱的是美的女人，那么三位女神爱的则是女人的美。金苹果的故事反映了古希腊的一种社会风尚，那就是崇尚人体美。据温克尔曼(Winckelmann，1717—1768)指出，古希腊常常举行美容比赛，这种比赛在各个城邦都有。在斯巴达，美容比赛是在朱诺(即赫拉)神庙中举行。[1]金苹果的故事还反映了古希腊人的精神生活的一个重要方面，那就是他们已经有了审美的需要，表现出对美的强烈追求，这种需要和追求凝聚为伯里克利斯(Pericles，约前495—前429)关于希腊人的一句豪语，他宣称:“我们是爱美的人。”[2]

人是理性的动物，对于在现实生活中所存在的一切事物、所发生的一切现象、所进行的一切活动，总之，对于他眼前的世界万象，他都要加以思考、加以研究，找出现象背后的本质，找出活动所应遵循的规律，以便得到关于事物的真知，以便凡事都能做得成功。苏格拉底(Sokrates，前469—前399)说过:“不经思考的生活，是不值得生活的。”对自己的生活进行思考，这是作为理性动物的人类的共同特点。这个特点在思想家的身上表现得尤为自觉和突出。因此，毫不奇怪，人类在现实生活中发现美、欣赏美、创造美，总之是进行审美活动的同时，对美的特点和规律也进行了探讨和研究。也就是说，在人类进行审美活动的同时，审美学也随之产生了。庄子就谈到了这个情况。《庄子·天运篇》写道:“西施病心而矉其里。其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出;贫人见之，挈妻子而去走。彼知矉美而不知矉之所以美。”“知矉美”，是懂得什么是美，能够欣赏美;“不知矉之所以美”，是不知道西施“病心而矉”的形象为什么美，也就是不懂得美的根源、美的缘由是什么。感知美、欣赏美，这就是审美活动;知美之所以美，能找到并能说明美的特点和本质，这就是审美学所要担负的任务。《庄子·知北游》还说过:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”“天地有大美而不言”，意思是天地之间存在着美的事物，美作为一种客观存在，它自己不会向人言说什么，圣人的作用就在于“原天地之美”，从可感知的美的事物中推究出不可感知的美的根源和本质。庄子已经清楚地意识到，审美活动与审美学是两种性质不同的事情，审美活动是一种活动，而审美学是对审美活动进行理性思考的产物。审美学需要以审美活动为基础、为资料，审美学是审美活动在理论上的升华。

二　审美学学科的创立

审美活动的发生，引发了对美的思考，对美的思考就意味着审美学的萌芽。同审美活动具有悠久的历史一样，对美的思考也走过了漫长的历程，如海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)所说:“‘美学’表示对艺术和美的沉思，‘美学’这个名称是后来产生的，起于十八世纪。但是，由这个名称确切地命名的事情，从享受者和生产者的感情状态出发对艺术和美的追问方式，却是自古就有的了，与西方思想范围内对艺术和美的沉思一样古老。对艺术和美的本质的哲学沉思早就作为美学开始了。”[3]

在我国，最早、最古老的文字——甲骨文就透露了古人对美进行思考的信息。甲骨文产生于公元前16世纪到公元前8世纪的商朝(前16世纪—前11世纪)和西周(前11世纪—前771年)时期，它是一种契刻在龟甲和兽骨上的文字。甲骨文中有一个“美”字，它是这样写的:“”或“”。对这个由上下两部分组合而成的字可有两种解释，两种解释各以中国字的一种构造原则为依据。一种解释是，把它看成是一个象形字，《甲骨文字典》认为，字的上半部之“”为羊头、“”为羽毛，下半部的“”“像人正立之形”。[4]上下两部分结合起来“像人首上加羽毛或羊首等饰物之形”。[5]我们可以为对甲骨文的美字的这种解释找到一条旁证。摩尔根在《古代社会》一书中记述，在原始部落中某人被选为酋长，就要戴上部落的图腾，比如以狼为图腾的就披上狼皮;该人如被罢免，就要卸下狼皮。这叫作“戴角”和“摘角”。这样看来，“”这个字所要表示的意思就是，酋长或巫师戴上作为图腾形象的羊头祭祀神祇或祖先，载歌载舞的形象是美的。另一种解释是，把这个字看作会意字，《说文解字》可为代表，《说文解字》写道:“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”徐铉注说:“羊大则美，故从大。”[6]“羊人为美”讲的是美之形或形之美;“羊大为美”讲的是美之味或味之美。对美的含义的这两种解释，究竟哪一种更符合它的原意、本义，眼下还没有足够的、令人信服的证据来加以判断。我以为在我们所讨论的范围内也无须作出判断。我们只需知道甲骨文中已出现了美字，不管其原意是什么，终归表明了我们的先人在三千多年前就已经对什么是美的问题进行了思考，而且已经有了他们的看法了。

在西方，从有文字记载的时候算起，至迟到公元前6世纪古代哲人就对有关美的问题发表了许多见解。比如，有的认为美“在于各部分之间的比例对称”(毕达哥拉斯派噶伦)，有的认为美在于对立造成的和谐(赫拉克利特)，有的认为美在于功用(苏格拉底)，柏拉图还写了一篇专门探究“美本身”即美的本质的论文，名为“大希庇阿斯篇”，这标志着对美的研究已经深入堂奥了。这是非常了不起的。

尽管审美学的萌芽在历史上出现得很早，但是，审美学作为一门独立的学科建立起来却才是两百多年以前的事。审美学学科的创立者是一个18世纪的德国人，名叫鲍姆嘉敦(A.G.Baumgarten，1714—1762)，他因而被称为“美学之父”。(审美学与美学为同义词，容后详述。)鲍姆嘉敦为什么要创立审美学呢?这要从17—18世纪的德国理性主义哲学说起。德国理性主义哲学的领袖和中坚是莱布尼兹(Leibnitz，1646—1716)和沃尔夫(Christian Wolff，1679—1754)。跟美学的创立关系最大、最直接的是莱布尼兹的知识论。莱布尼兹依据“连续性法则”把人的知识分为“明晰的知识”和“朦胧的观念”两大类，他指出:“一个朦胧的观念不够使我们对它的对象认识清楚。……如果我们能认识一件事物，我们对它就有明晰的知识。”明晰的知识又可分为混乱的(感性的)和明确的(理性的)两种。这两种知识的区别在哪里呢?莱布尼兹写道:“如果我还不能把某对象所由区别于其它对象的特征一一指出，我的知识就还是混乱的。”[7]这就是说，认识一事物并能一一说出该事物区别于他物的特征，这就是明确的知识，比如说我认识金子并说得出金子区别于非金子的特点。认识一事物却不能说出该事物的特征，这就是混乱的知识，莱布尼兹所举的混乱的知识的例子是在海边听海浪的啸声。海浪的啸声是由无数个小海浪的声音集合而成的。我们对这一大堆海浪声中的每一个必然多少有些感觉，但是我们又不能将这些混成一片的微小感觉彼此分辨清楚。因此，“它们形成一种我们说不出的什么，形成一些趣味，一些感觉性质的形象，在全体上是明晰的，在部分上却是混乱的。”[8]莱布尼兹指出，鉴赏力(即审美感)就是由混乱的感觉组成的，他写道:“鉴赏力和理解力的差别在于鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的，对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理。”他说:“例如我看到画家和其他艺术家对什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那种作品缺乏一点‘我说不出来的东西’。”[9]德国理性主义哲学家只重视和研究明确的知识，而把混乱的知识排除在哲学大门之外，也就是把艺术鉴赏和审美趣味排除在哲学的大门之外。这不能不说是德国理性主义哲学的一大缺漏。

莱布尼兹—沃尔夫学派内部已有人对这个缺漏有所察觉，并试图加以补救，比尔芬格尔/科林格(Georg Bernhard Bilfinger/Bülfinger)和鲍姆嘉敦就是两个代表人物。比尔芬格尔于1725年就发现了这个漏洞，并且在他所著的《对上帝、人的灵魂、世界与事物一般特征的哲学说明》一书中提出了建立一种以想象力为研究对象的逻辑学的建议，认为这种逻辑学对诗人大有好处。[10]鲍姆嘉敦与比尔芬格尔持相同的看法，并且把他的建议变成了现实。他在1735年所写的博士论文《诗的哲学默想录》中指出，现在的哲学没有担负起指导感性认识的任务，即没有把诗的哲学包括在内，他写道:“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学;由于在说话时我们具有所要传达的表象，所以诗的哲学考察要预先假定诗人具有一种低级的认知能力。现在，广义逻辑学的任务应是指导这种能力去对事物进行感性的认知。但是了解我们的逻辑学情况的人是不会不知道这一领域现在是多么荒芜。那么又怎么办呢?如果逻辑学依照其定义被限制于一个十分狭窄的区域内(事实上它已被限制在这种区域内了)，它可不能算是一种以哲学的方式把握事物的科学。”说的是哲学被限制在只对理性认识进行研究的区域内，而感性认识却是在哲学研究视野之外的一片不毛之地。那么，面对这种不能令人满意的情况该怎么办?鲍姆嘉敦认为补救的办法在于建立一门新的学科，“它能知道低级的认知能力，从感性方面认识事物”。“借此去改善和磨炼低级的认知能力，使它们更好地为全世界造福。”[11]鲍姆嘉敦指出，由于当时心理学已经提供了可靠的原理，所以建立这样一门新学科的条件已经成熟。他还为这门学科取好了名称，那就是“感性学(美学)”。他指出，希腊哲学家和教父们已经仔细区分了“可感知的事物”和“可理解的事物”，这一区分就为新学科的命名提供了依据。他写道:“‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的;‘可感知的事物’［是通过低级的认识能力］作为知觉的科学或‘感性学’(美学)的对象来感知的。”[12]嗣后从1742年开始，他就在大学里讲授感性学(美学)这门新课程，到了1750年，他把他用拉丁文写成的讲稿正式出版，定名为“Aesthetica”，这个词源自希腊文αбθηбμξ(感觉)。这部著作对《诗的哲学默想录》首次提出的“感性学”(美学)这个概念进行了阐述和发挥。该书的第一句话就开宗明义地对感性学(美学)下了一个定义:“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[13]“美学是感性认识的科学”这个断语是上述定义的核心，鲍氏还从四个方面对这个核心的含义进行了阐释。

第一，美学作为“自由艺术的理论”。什么是自由艺术呢?鲍姆嘉敦在他的《真理之友的哲学信札》的第二封信中说过这么一段话:“人的生活最急需的艺术是农业、商业、手工业和作坊，能给人的知性带来最大荣誉的艺术是几何、哲学、天文学，此外还有演说术、诗、绘图和音乐、雕塑、建筑、铜雕等，也就是人们通常算作美的和自由的艺术的那些。”[14]在这里，鲍姆嘉敦从自古希腊以来人们惯称的广义的艺术中划分出“美的和自由的艺术”，而这“美的和自由的艺术”所包含的内容同现代艺术概念完全吻合。鲍姆嘉敦把“自由艺术的理论”即对艺术的研究规定为美学的一个重要的组成部分。他写道:“美学理论的法则——它好似个别艺术理论的北斗星——分散在一切自由的艺术中。”[15]

第二，美学作为“低级认识论”。当时，在理性主义哲学的影响之下产生出了如下一些轻视和忽视感性认识的观点:“感官的感受、想象、虚构，一切混乱的感觉和情感都不配引起哲学家的关注，都在哲学家视野之下。”[16]“低级认识能力即感性，倒是应当铲除，而不是启发它、增强它。”[17]鲍姆嘉敦明确地、坚决地反对这种观点，他说道:低级认识能力也是“上帝赋予我们的才能”，不应当压制它，而应“稳妥地引导”它。[18]作为一个哲学家如果认为人类如此重要的这一部分才能与他的尊严不相配，那就很不妥当了。[19]鲍姆嘉敦旗帜鲜明地捍卫了感性能力的天然的合理性。这在理性主义气氛弥漫于整个思想界的氛围中，需要具有何等的胆识呀!鲍姆嘉敦不厌其烦地列举出了八种低级认识能力。诸如敏锐的感受力、想象力、记忆力、创作的天赋、良好的趣味、预见与预感力、表达表象的能力，还有情感的能力。[20]这种种能力都与艺术和审美密切相关。他把这些能力统称为“美的精神”，并且认为，美学家必须具有“美的精神”，这是美学家的基本特征。虽然，他把高级认识能力也包括到了“美的精神”之中，但是，他这样做，仅仅是为了说明低级认识能力并不排斥高级认识能力，并不与高级认识能力相冲突。再来看鲍姆嘉敦所谓的“低级认识论”，他究竟是从什么样的视角去“论”、去研究低级认识能力的呢?我认为，鲍姆嘉敦不是从哲学认识论，而是从审美论的角度去研究低级认识即感性认识的。鲍姆嘉敦写道:“美学的目的是感性认识的完善(完善感性认识)。而这完善就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。”[21]他还特别指出，有些感性认识的完善或不完善非常隐蔽，以致只有通过思维才能加以考察，这种感性认识的完善或不完善就不属于美学的范围了。这个话可以理解为，感性认识的完善或不完善即美或丑不是通过思维去认识的，也就是说，它们不是认识的对象，它们本身也不是哲学认识论中的一个低级别的阶段。鲍姆嘉敦指出:“感性认识是指，在严格的逻辑分辨以下的，表象的总和。”[22]表象的完善成就了审美对象。感性认识的完善产生于认识的丰富、伟大、真实、确定、生动和灵活，“假如这些特征得以显现，它们就会表现出感性认识的美，而且是普遍有效的美”。[23]由以上叙述可知，鲍姆嘉敦的所谓“低级认识论”就是要求人们对感性认识要“另眼相看”，即不是从传统的哲学认识论的视角而是从新的审美论的视角去看待它，并且要研究感性认识如何达到完善之境而成为审美对象。这是极具开创意义的。

第三，美学作为“美的思维的艺术”。此处的“艺术”一词有特定的含义。鲍姆嘉敦解释说:“人们常常把处于一定关系中的规则的总和叫作‘艺术’。”[24]那么，“美的思维的艺术”意思就是“美的思维的规则”。“美的思维”是鲍姆嘉敦所提出的一个新概念。什么是“美的思维”呢?它的内涵表现在以下几个方面:(1)以美的方式进行思维的人是卓有成就的美学家。(2)“对于想以美的方式进行思维的人来说，较为重要的、而且是自然地发展起来的低级认识能力是不可缺少的。”[25](3)美的思维同逻辑思维是互相独立且具有同等价值的两种思维形式。鲍姆嘉敦写道:“就经验而言，以美的方式和以严密的逻辑方式进行的思维完全可以和谐一致，并且可以在一个并不十分狭窄的领域中并存。”[26]这两种思维各有自己的性质和目的，“如果说逻辑思维努力达到对这些事物清晰的、理智的认识，那么，美的思维在自己的领域内也有足够的事情做，它要通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受这些事物”。[27]根据以上分析可以看到，美的思维是同逻辑思维相埒的一种思维形式，它独立于而不是从属于逻辑思维，它有自己的适用的领域、使用的人群和所要达到的目的。不难看出，它同现代人们所说的形象思维或者说艺术思维意义相近以至完全吻合。所以提出“美的思维”这个概念，不但富有独创性，而且是思想史上的一个突破，对美学的创立来说意义重大。

第四，美学作为“与理性类似的思维的艺术”。什么是与理性类似的思维?鲍姆嘉敦在其所著的《形而上学》一书中有所说明，他写道:“类似理性包括下述概念:(1)认识事物的一致性的低级能力，(2)认识事物的差异性的低级能力，(3)感官的记忆力，(4)创作能力，(5)判断力，(6)预感力，(7)命名力。”[28]由此看来，类似理性基本上属于感性认识，前面对“低级认识论”的分析基本适用于类似理性，因此对于“与理性类似的思维的艺术”我们就不烦辞费了。

综上所述，鲍姆嘉敦创立了美学学科，为美学划定了特定的研究领域——“可感知的事物”即感性认识的领域，使之与哲学相区别。他也为美学规定了具体的研究对象，那就是:艺术、低级认识能力实质即审美心理元素及其活动情况和美的思维即艺术思维，这样他就赋予了美学以丰富而且应有的内容。鲍姆嘉敦荣获“美学之父”的称号是当之无愧的。有鉴于此，克罗齐对鲍姆嘉敦的评价令人不敢苟同。他认为鲍姆嘉敦只是给美学取了一个名称，“但是，这个名称并没有真正的新内容”。[29]我认为这个看法是完全不符合事实的，是很不公道的。

三　康德的思考:审美学何以能够成立?

康德(I.Kant，1724—1804)是美学史上一位重量级人物。任何一本美学史，如果不讲到康德，那就是一本严重残缺的美学史。但是，很有意思的是，康德对美学的态度却有一个曲折的转变过程，即由承认到怀疑最后到坚信。了解康德的态度的转变过程，会有助于加深对美学性质的认识。下面我们就来说说康德的态度的转变过程。

开头，康德是承认美学的。1765年秋，康德作为一名讲师在他的“1765—1766年冬季学期讲课安排的通告”中，表明他预定要讲授四门课程:形而上学、逻辑学、伦理学和自然地理。他提到讲授逻辑学要涉及美学:“材料的极为相近提供了一个理由，(允许我们)在进行理性的批评时，对趣味的批评亦即美学投以一瞥，因为理性批评的规律总是服务于对趣味批判的理解，而且二者所形成对照是理解它们的较好的手段。”[30]康德承认美学可以成立，只是他认为理性批评的规律也适用于对趣味的批评，也就是说，趣味批评隶属于理性批评，即美学隶属于逻辑学。在康德的心目中，美学并不是一门可与逻辑学相比的新学科。这个意义上的美学不同于鲍姆嘉敦创立的美学。

康德在讲授逻辑学的过程中(康德从1765年开始讲授逻辑学，一直到1796年，一共讲了54次。开头用别人的教材，后来用自己编写的讲义。)逐渐地悟到，趣味批评也称鉴赏批评即美学同逻辑学终究有所不同，逻辑学的规律终究不能代替美学的规律，这是他对前面所说的逻辑学的规律可以统摄美学这个观点的自我否定。他在对逻辑学和美学做了比较之后指出了它们的不同之处，他写道:“由于逻辑被看作一种先天的科学或一种知性和理性使用法规的学说，它与美学根本不同，后者作为单纯鉴赏的批判没有法规(法则)，只有规范(仅为判断的典范或标准)，而这种规范就在于普遍的协调一致，因此美学包含与感性相一致的知识规律。反之逻辑则包含与知性和理性相一致的知识规律。倘若人们将学说理解为由先天原理而来的一种独断的指示，假如人们无须从其他经验得来的教条，通过知性就了解到一切，假如学说使我们据以获得所寻求的完备的规律，那么，美学就仅仅是一种经验的原因，因此决不能是科学或学说。”他还说:“霍姆正确地称美学为批判，因为美学没有充分地规定判断的先天规律，像逻辑那样，而是后天地取得它的规律的。”[31]康德承认，鉴赏批判即美学也有自己的规律，但是，美学的规律同逻辑学的规律有质的不同。逻辑学的规律是“先天的”，而美学的规律是“后天的”。先天与后天是一对相对应的概念，在康德那里有特殊的含义。所谓“先天的”，是先于经验的，超越于个别经验而具有适用于一切经验的必然性和普遍性的。至于“后天的”，是从个人的知觉和经验得来的，它不具有必然性和普遍性。逻辑学具有先天的规律，所以它能成为科学;美学只具有后天的规律，所以它不能成为科学。康德的这个看法，在他为《纯粹理性批判》一书中的“先验感性论”(transcendental aesthetic)这个概念所做的注释中也有所表示，他写道:“唯有德国人现在用Aesthetik一词来表示其他国家的人称为趣味批判的东西。这种用法导源于优秀的分析家鲍姆嘉敦的错误愿望，即想把对美的批判评价归之于理性原理，并使其规律上升为科学。但这种努力是徒劳无益的。因为这类规律或准则就其源泉来说仅仅是经验性的，因而绝不能成为我们的趣味判断必须遵循的先天法则。正相反，我们的判断正是这些规律是否正确的真正的试金石。因此，放弃在趣味批判的意义上使用这一名称，而用它去表示作为真正科学的感性论，是可取的。”[32]这一段话中有以下几点意思值得注意:(1)康德不赞成鲍姆嘉敦用Aesthetik一词来称呼美学，他认为这个词只宜保留它的原意即感性论，而且只在认识论中使用。(2)想把美学归于理性原理，从而使其上升为科学，那是康德自己的观点(见之于他于1765秋所写的讲课安排的通告)，而不是鲍姆嘉敦的观点。康德在此实际上先是把自己的观点强加于鲍姆嘉敦，然后借批评鲍姆嘉敦之名对自己原来持有的观点进行了一次自我否定。(3)康德申明美学之所以不能成立，不能成为科学，主要是因为它的规律不是先天的，而是来自经验，因而没有必然性和普遍性。

1787年是康德对美学的态度发生逆转的年头。他曾经认为美学没有先天原理，现在他却相信他实际上已经发现了美学的先天原理。是年9月3日，他在致友人莱茵霍尔德(Reinhold)的信中对自己的三大批判的要旨作了介绍，并叙述了他构思和撰写第三批判即《判断力批判》的思想历程。他写道:“我正在从事趣味的批判工作，我已经发现了一种与以前观察到的原理不同的先天原理。因为存在着三种心灵能力:认识能力、愉快及不愉快的情感能力和欲求能力。在《实践理性批判》中，我发现了第三种能力的先天原理，我也企图找到第二种能力的先天原理，虽然我曾认为找到这样一种原理是不可能的，但是上述对人类心灵能力的分析的系统本性允许我去发现它们，这同时给我的余生以一种奇异而又可能的研究资料。这样，现在我承认哲学有三个部分，每一部分都有它的先天原理，这些原理都可以列举出来，并且人们可以准确地界定以这些原理为基础的知识:理论哲学、目的论和实践哲学，其中第二种确实在先天规定根据方面是最薄弱的。我希望能完成第二部分哲学的手稿，也许能赶在复活节时付印。这部著作将题名为‘趣味的批判’。”[33]这部著作并没有按康德的预想如期完成，而是到了1790年方才面世，书名也改成了《判断力批判》。

值得一提的是，康德在认定了美学能够成立的情况下，依然不赞成用Aesthetik这个词来称呼这门学问，这里面包含着一层很深的用意，那就是竭力要避免把审美判断同认识判断相混淆，竭力要把这两者划清界限。他在为《判断力批判》所写的第一个导论中写道:“对于第一种判断力(指审美判断力——引者)的批判，我们将不称它为艾斯忒惕克(Aesthetik——美学、感性学)——这个词的意思好像是关于外感官的学说——而称为审美判断力的批判，因为前一个术语含义过于宽泛，可能意味着与理论认识相关并为逻辑(客观的)判断提供材料的直观的感性。因此我们预先确定艾斯忒惕克这个词只用作认识判断中与直观相关的宾词。如果因为判断不是把客体的表象与概念联系起来，从而也就不是把判断与认识联系起来(这种判断不是规定的，而是反思的)，就称它(判断力)为审美的，那就不必担心发生歧义。事实上，对于逻辑判断力来说，直观虽然也是感性的(Aesthetik)，但还是应该从一开始就达到概念，以便为对客体的认识服务，而在审美判断力方面情形则不是这样。”[34]只是由于Aesthetik(感性学)这个词容易产生歧义，而导致把审美判断同认识判断相混淆的后果(因为在审美判断和认识判断中都有感性的存在)，康德就坚决主张不用Aesthetik这个词来命名美学，这表明康德要将审美判断同认识判断划清界限的愿望是何等强烈。而这个愿望同鲍姆嘉敦对美学的本质的认识是相吻合的。

上面叙述了康德对美学这门学科进行探索的曲曲折折的过程，我们从中可以得出如下几点认识:第一，康德起先承认的美学是隶属于逻辑学即哲学的，因而它是逻辑学的一个支派。最后他所确认的美学则是独立于逻辑学的一门新的学科。康德致力于把审美判断和逻辑判断(认识判断)区别开来，从而为美学的独立性奠定了坚实的基础，为强化和捍卫美学的独立性提供了强有力的理论支持。第二，康德原来不承认美学能够成立，主要是因为他认为美学没有先天的原理，后来他声称发现了美学也有其先天原理，因而承认美学能够独立。这个观点是完全正确的，而且是非常深刻的。一门学科如无普遍原理和规律，其科学性就要大打折扣，甚至危及这门学科的生存权。康德指出美学的先天原理是无目的的合目的性。我认为，恐怕难说这就是定论。我们最好不要把它看作是探索美学的先天原理的终点，而是把它视为一个起点，对美学的先天原理的探索还有很多事情要做。

四　审美学传入中国

审美学作为一门新兴学科传入中国，是它在西方被创立起来一百多年之后。

Aesthetik(美学)这个词降落在中国，是在1866年。是年，英国来华传教士罗存德(Wilhelm Lobscheid)编了一本《英华词典》，该词典中列有Aesthetics一词，它被译为“佳美之理”和“审美之理”。[35]“审美之理”的意思同“审美学”和“美学”已十分接近。1879—1881年日本人津田仙、柳泽信大、大井镰吉在罗存德的《英华词典》的基础上编纂成了《英华和译字典》，译名“佳美之理”“审美之理”也照样沿用。此书后来又经过几次增订，流布甚广。[36]由此看来，Aesthetics这个词在中国的出现要比在日本早。

把Aesthetics这词译为汉字“美学”的首创者是谁?学界有不同看法。有人说是中江兆民，中国学者吕澂和日本美学家今道有信皆持此说[37];有人说是花之安，黄兴涛有此看法。黄兴涛说，德国来华传教士花之安(Ernst Faber)于1873年用中文写了《大德国学校论略》(重版又称《泰西学校论略》)一书，在介绍西方所谓的“智学”课程时曾简略地谈到西方心理学和美学的有关内容。他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法”或“课论美形”，“即释美之所在”;谈到了山海之美、宫室之美、雕琢之美、绘事之美、乐奏之美、词赋之美、曲文之美。1875年，花之安又著《教化议》一书，书中认为:“校时之用者，在于六端，一、经学，二、文学，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐。”在“丹青音乐”四字之后，他特以括弧作注道:“二者皆美学，故相属。”在他看来，“丹青”和“音乐”能合为一类，是因为两者都属于“美学”的缘故。如果我们将这里的“美学”一词同前书所谓的“绘事之美”和“乐奏之美”一并而视，便可见此词大体已经是在现代意义上的使用了。[38]聂长顺认为黄兴涛的看法尚存疑点。他指出:“黄文所据乃花之安《泰西学校·教化议合则》1897年商务印书馆活字版重印本。1875年版本中是否有此括弧注释，还是问题。1875年版本迄今尚未得见。笔者所见最早版本，为花之安《教化议》，出版不久东传日本后，1880年10月东京明经堂出版的大井镰吉训点本(中村正直校阅并作序)。其中并无黄文所谓括弧注释。近代日人翻刻汉文西书不少，大都原封不动，罕有损害。故笔者认为，《教化议》日人训点本，当更合初版原貌;黄文所称括弧注释当为1897年合刻时所加。”在作了上述一番辩证之后，聂长顺笔锋一转，指出“美学”一词的首创者是中江兆民，他写道:“故迄今仍可断定，近代学名‘美学’乃由日本著名学者中江兆民首先创用。1883年11月及翌年3月，文部省编辑局先后刊行由中江兆民翻译的法国人维隆(Veron)的《维氏美学》上、下册。其凡例申明:‘此书原本题曰Esthétique，即美学之义，法朗西国技艺新闻报社长E.Véron氏之著述也。而今所翻译者，依西历一千八百七十八年刊行之本。’”[39]聂长顺对黄文所作的辩证不可轻视，须作进一步的稽考。他认为中江兆民是“美学”一词的首创者，也是证据确凿，至少目前尚未发现有人比中江兆民更早使用“美学”一词的材料。

Aesthetics的另一个汉字译名是“审美学”，这个译名的首创者是小幡甚三郎。据聂长顺考证:“1870年夏，(东京)尚古堂刊行小幡甚三郎撮译、吉田贤辅校正的《西洋学校轨范》(全三册)，其第二册第9页所列‘大学校’(university)‘技术皆成级’(masterofart)的课程中有‘审美学’科目。‘审美学’后注片假名‘エスダチツケス’，为Aesthetics的音译。这是迄今学界曾披露的‘审美学’的最早出处。”[40]“美学”和“审美学”这两个译名常常可以通用，如岛村泷太郎在《泰西美学史》(1900)的序言中所说:“在我国，美学或审美学，其名既表审美之学之意，也表美之哲学之意。”[41]因此之故，美学家们在为他们的美学著作题名时，他们可以在“美学”与“审美学”两个译名中任选其一，例如用“审美学”的有《审美学要义》(菅野枕波著)、《风采与审美学》(今井叉川著)等，用“美学”的有《美学讲义》(松本孝太郎述)、《美学讲话》(青木吴山著)等。还有在一部著作中“美学”和“审美学”两词兼用的情况，岛村泷太郎的《マーシヤル氏审美学纲要》，书名用的是“审美学”，行文中用的都是“美学”，如在此书的序言中把Aesthetic principles译为美学原理，并说“美学即主要为自心理学上快苦感之性质说明关于美之诸原理者”。[42]这两个译名传入中国依然作为通用概念使用。如王国维于1902年翻译牧濑五一郎著《最新教育学教科书》一书及所附《哲学小词典》时，译Aesthetic这个条目就同时用了“美学”和“审美学”两个译名。樊炳清编纂的《哲学词典》(1926)有“美学”一条，称作“美学或审美学”。[43]孙俍工编的《文艺词典》(1928)列“美学”条，亦曰:“美学又称审美学。”[44]

究竟用什么汉字翻译Aesthetics比较妥当，不少翻译家共同进行过探索。日本人西周和中国人颜永京就是其中两位知名人物。西周是一位在日本最早讲授鲍姆嘉敦的美学并为Aesthetics选择译名的哲学家和翻译家。他先后把Aesthetics译为“佳趣论”(1870)、“美妙学”(1872)、“善美学”(1874)，足见西周对Aesthetics这个词的译名问题思考之勤之苦。“美妙学”这个译名曾被采用于一时，井上哲次郎等人编纂的《哲学字汇》1881年初版和1884改订增补版都采用了“美妙学”一名。[45]颜永京是留美回国，到教会学校任教的一位学人。他于1889年翻译出版了美国牧师、心理学家约瑟·海文(Joseph Haven)的《心灵学》。该书有专章介绍西方美学中有关美的观念和审美认知的内容，颜氏把美学译为“艳丽之学”，把审美能力译为“识知艳丽才”。“艳丽学”这个译名也在学界产生了一定的影响。益智书会负责审定和统一外来名词的美国传教士狄考文于1902年编纂《中英文对照术语词典》时，就采用“艳丽学”来对译Aesthetics。[46]在Aesthetics的众多汉字译名中，经过时间的淘汰，最后“美学”和“审美学”沉淀下来，其他的被逐渐淘汰。这个淘汰过程是有迹可循的。1912年(东京)丸善株式会社刊行井上哲次郎等人编纂的《哲学字汇》第三版，就将Aesthetics的译名由前两版中的“美妙学”改为“美学”。[47]颜永京之子颜惠庆主编的《英华大辞典》1908年由商务印书馆出版，Aesthetics的中文对译是三个词:美学、美术、艳丽学。[48]颜惠庆虽然保留了乃父的“艳丽学”的译名，但是他把它放在了末位，而“美学”之名则赫然居于首位。由以上事例可以看到Aesthetics的汉字译名由多个逐渐统一于一个(美学)的趋势和结果。

“美学”这个译名虽然用的是汉字，但是它却是从日本输入中国的。“美学”这个词最早落地中国，是在康有为1897年编辑出版的《日本书目志》中，该书“美术类”所列的第一部著作就是《维氏美学》(两册，中江笃介即中江兆民述)。嗣后又有多人提到“美学”这个名称。1900年，侯官人沈翊清在福州出版《东游日记》，也提到日本师范学校开设“美学”或“审美学”课程之事。1901年，京师大学堂编辑出版《日本东京大学规制考略》一书，在介绍日本文科课程时，多次使用现代意义的“美学”概念。同年10月，留日学生监督夏偕复作《学校刍议》一文，也使用过“美学”一词。稍后出版的吴汝伦的《东游丛录》里，“美学”一词也屡见不鲜。[49]1902年，王国维翻译《哲学小辞典》，把Aesthetics译为“美学”和“审美学”。

综上所述，“美学”和“审美学”这两个汉字译名都是由日本人首创，然后通过翻译日本人的著作，介绍日本的教育等多种渠道输入中国。在把美学引入中国的工作中，王国维贡献突出，他于1905年写了一篇题为《论新学语之输入》的论文，文中讲到，西方学术和术语输入中国，日本为“中间之译骑”，即起了中介作用，“日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国”[50]，许多日本人所造译语，为我所用。在美学界，这种情况很是明显。

随着美学这个新学科的名称的传入，有两件事必然接踵而至，一件是美学课程的开设，一件是美学理论的建设。

在我国推动开设美学课程的有识之士有张之洞、王国维等人。1904 年1月，张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》，规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一，这是“美学”正式进入中国大学堂之始(教会学校不计)。王国维则是要求在大学的文科开设“美学”课程的首倡者。1906年初，他发表《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文，主张文科大学的各分支学科都必须设置美学课程。[51]

美学理论的建设有三个方面的事情要做，一是国外美学著作和美学思想的翻译和介绍，二是对美学学科性质的阐明，三是本土美学论著的产生。本土美学论著的产生则是美学学科成功建立的主要标志。从20世纪20年代开始，中国本土的美学论著逐渐破土而出，首批美学专著有:吕澂的《美学概论》(1923)，陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》(1927)，吕澂的《美学浅说》(1931)。本土美学论著的成批出现，宣告了美学在中国大地的落地生根。

五　审美学的对象

审美学的对象是什么?美学家们历来有不同看法。有的认为是美，有的认为是艺术，有的认为是美感，如此等等，至今仍难说已取得了一致的意见。依我看，要搞清楚审美学的对象，须从人与自然界的关系说起。

人跟自然结下了不解之缘。进化论告诉我们，人是自然本身的产物。经过亿万斯年的进化，没有生命的地球产生了生命，从低级的生命进化出了高级的生命，从高级的生命滋乳出了人类。所以，人类原是自然界的一部分。而且，在人类把自己从自然界提升出来之后，成了所谓的万物之灵，人类依然离不开自然界，要依靠自然界才能生存、发展和享受。诚如马克思所说，人把整个自然界——首先作为人的直接的生活资料，其次作为人的生命活动的材料、对象和工具——变成人的无机的身体。[52]人有各种各样的需要，为了满足这一切需要，人类就必须开展形形色色的活动，或者从自然界直接取得适合某种需要的一定的材料，或者对自然物进行加工、改造，使之适合某种需要。这样，人跟自然就发生了多种多样的关系。杜威(John Dewey)同马克思有类似的看法，他把人跟自然界发生的关系称为经验，这种经验乃是他的哲学及美学的基础。杜威指出，经验是“一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果”[53]，经验始于冲动，冲动源于需要，需要只有通过建立与环境的确定的积极的关系才能得到满足。[54]因而，有多少种需要，就有多少种经验。

关于人与自然界的多种多样的关系，用杜威的说法即多种多样的经验，容我借用朱光潜所举的一棵古松为例加以说明。山上有一棵古松，人出于不同的需要去对待它，它就同人类发生不同的关系，下面试说一二。

(1)人们为了遮风避雨、居家生活，就要盖房子、造家具。古松是盖房子、造家具的上等材料。此时人同松树的关系是实用关系。

(2)由于松树是一种很有用的材料，人们就想用人工繁殖的方法来植树造林。为此，人们就要对松树的生长条件和生长过程进行研究，找出松树生长的规律。此时人同松树的关系是一种科学关系。

(3)松树具有不畏严寒、四季常青的品质。这种品质同人的不惧强暴、坚贞不屈的高尚品格有某种相似之处，于是人们就用松树的品质来比拟人的高风亮节，此时人同松树的关系是比德的关系。陈毅写过一首咏松树的诗:“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”就是一个比德的好例。

(4)当一个人拥有一棵松树而缺乏许多日常用品如冰箱、彩电时，他就把这棵松树卖掉变换成钱，然后用这笔钱购买所需的日常用品。此时，他与松树的关系是经济贸易关系。

(5)当人摈除一切利害盘算，纯粹为松树的形象所吸引，从而欣赏它、赞美它，此时，人与松树的关系就是审美的关系。比如，黄山的峭壁之上生长着一棵与峭壁几呈直角之势的松树，铁干虬枝，姿态优美，更兼恰如一只从半空中伸出的欢迎客人的大手，令人赏心悦目，叹为观止。

人跟自然的关系还不止于此，不过不必再往下列举了，因为我们的目的只在于说明，人跟自然发生多种多样的关系，其中有一种叫做审美关系。这种审美关系应该就是美学研究的对象。审美关系由审美主体和审美客体两个要素相互结合、相互作用而构成。审美主体与审美客体的关系包含着丰富的而且多方面的内容，这些内容就都是美学研究的对象。具体地说来，主要有以下几个方面。

(一)对现实生活(日常生活)中的美的研究

日常生活中的美，内容极其丰富，领域无限广阔，而且跟人民群众的关系最为密切。因此，我以为，日常生活中的美应该是美学首先要加以关注的对象。可以预期，随着经济的不断发展和人民生活水平的不断提高，日常生活中的美会变得越来越丰富、越来越重要，其领域会越来越广阔。1991年日本《钻石》周刊发表了一篇题为《二十一世纪的企业经营》的文章，对21世纪的消费需求进行了预测。文章指出，21世纪的消费者的需求具有五大特点:第一是美学性，第二是知识性，第三是身体性，第四是脑感性，第五是心因性。美学性赫然列在首位。该文还指出，为适应消费者需求的变化，无论是经营者还是职员，都要具有包括美学修养在内的企业修养。[55]这个预测具有前瞻性，完全符合社会发展的大趋势。这个趋势在发达国家已然非常明显，在发展中国家也日益明朗。这个大趋势就叫作日常生活审美化。

日常生活审美化可以说古已有之。远古的先民打从有了审美需要之日起，就滋长出了把日常生活审美化的强烈愿望。他们留下了许多此类实物，便可作为见证。我们来看新石器时代的两件陶制产品:一件是盛酒的器皿，先民把它制成一只凝目而视的鸮的形象(图0—1);一件是盛水的器皿，先民把它制成了一头仰天长啸的兽的形象(图0—2)。单是为了盛水盛酒的话，把陶制器皿做成圆筒状岂不简单省事。而人们却偏偏不惜多花心思和劳动，要把器皿做成鸮和兽的形象。如果仅仅从实用的角度看，把器皿做成兽形所花的心思和劳动完全是多余的、无用的。但是，人们为什么乐意做这种“无用”的劳动呢?这里面必有缘故。这缘故就是，人们在求实用之外，还有对美的追求。具有兽形的壶除了实用，还有一用，那就是供人观赏，给人以美的享受。这就是人们所说的“不用之用”，这是一种超越于实用的、比实用来得高级的审美之用。把日常生活审美化的愿望和做法，源于人类的特性。马克思指出，人的生产区别于动物的生产的最大特点就是，人“按照美的规律来建造”。人按照美的规律来建造的对象，排在首位的就是与他们的生命活动息息相关的日常生活中的事物。所以，在人们的日常生活的范围内，真可以说处处有美，美不胜收。看呐，雅典卫城伊瑞克提翁(Erechtheion)神殿的柱子，被塑造成修长秀美的女子的形象，这些女子头顶着沉重的压力，其神态却显得轻松自如，给人以举重若轻的感觉(图0—3);中国汉代的一个铜储贝器，器盖上雕刻着七头形态各异的牛，器耳是两只老虎，正虎视眈眈而又悄无声息地向牛所在的方向潜行(图0—4);汉代的一盏灯，被做成了大雁衔鱼的造型，鱼似在挣扎，雁叼住不放(图0—5);宋代的一只瓷枕头，造型为一个趴着的小孩，小孩面带微笑，侧头张望，一副天真可爱的样子(图0—6)……这样的例子所在多有，不胜枚举。这些物件多么别致，多么有情趣，多么有想象力，多么有创造性啊，你不能不为它所吸引，不能不为它所感染。它们给了我们的感官以无穷的享受，为我们的生活平添了不尽的乐趣。美学关注日常生活中的美，努力促进日常生活的审美化，就会使人们在日常生活中获得更多的享受和情趣。

然而，以往的审美学对人们的日常生活的审美化却不甚关注，可以说这是审美学的先天不足。审美学自诞生之日起，就表现出了脱离日常生活的倾向。“美学之父”鲍姆嘉敦在为审美学下定义时，突出了“作为自由艺术的理论”，却没有把日常生活中的美包含在内。嗣后，一些著名的、有巨大影响的美学家的观点更加加剧了这一个倾向。比如，黑格尔(G.W.F.Hegel，1770—1831)认为美学的对象就是艺术，美学的正当名称应是“艺术哲学”。[56]克罗齐(Benedetto Croce，1866—1952)则直截了当地宣称:“美学的唯一对象是艺术。”[57]此外，杜威指出，博物馆的建立也对这种倾向起了强化作用。艺术作品被放进博物馆之后，它就被当成了一种纯粹的欣赏的对象、静观的对象，它所原有的与日常生活的联系被割断了。以这种被割断了与日常生活的联系的博物馆艺术为对象的美学，越来越成了象牙之塔里的死气沉沉的一种学问。杜威对这种现象大为不满，他竭力主张“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性。”[58]杜威的主张成了促使审美学与日常生活相沟通的先导。

审美学本应关注日常生活，而且，审美学介入日常生活对双方都有益处。日常生活需要审美学。审美学对日常生活的审美化进行干预，会有助于日常生活的审美化沿着正确的方向健康地发展，起到理论指导实践的应有的作用。我们看到在日常生活审美化的潮流当中，存在着鱼龙混杂、泥沙俱下的情况，以古怪为美者有之，以反常为美者有之，以丑恶为美者亦有之。面对这种情况，审美学应当挺身而出，肩负起扶美抑丑、扬清激浊的责任，为净化社会空气做出贡献。这样，一方面，日常生活的审美化走上了健康发展的道路，会使整个社会的审美品位和趣味普遍得到提高。另一方面，审美学就会走出象牙之塔，跟日常生活、跟广大群众发生密切的关系，从而就会由死气沉沉的学问变成生气勃勃的有旺盛的生命力的理论。这样，审美学就进入了一个新境界，开辟了一片新天地。审美学超越传统，进入日常生活，是顺应了时代的潮流，诚如威尔什(Wolfgang Welsch)所说:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科机构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理之中的全部感性认识的学科。”[59]

自然景物，草木山川，同人类的日常生活有密切的关系。游山玩水是人生的一大乐事，乐在能欣赏到山水之美。大诗人李白自谓“一生好入名山游”，良有以也。而今，参与其事的人群有日益膨胀、扩大之势。审美学应当把自然美纳入自己的研究范围。黑格尔囿于自己的美学观点，对自然美十分轻视，甚至把自然美排除在美学研究的范围之外，是很武断的，也是没有道理的。自然之美，名山大川之美，要靠人去发现，发现之后还要加以开发，才能为大众所享用，例如张家界、九寨沟那样的景区、景点。在自然景观的开发上面，审美学是应该而且可以有所作为的，比如，如何做到各种旅游设施同自然景观融为一体，并且使它们能为自然景观增光添彩，而不要让它们扰乱和破坏了自然景观。

(二)对艺术的研究

维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889—1951)说:“如果我们谈到审美判断，我们在千万种东西中就会想到艺术。”[60]因为在艺术中，美的特性表现得最为突出和集中，从而使得艺术作品成为最高层次的美。为此，卢卡契(Georg Lukacs，1885—1971)称艺术为“审美领域的中心形象”[61]，我以为毫不为过。因此，把艺术作为美学的一个重要的研究对象，应该是毫无疑义的。像黑格尔和克罗齐那样把美学的对象局限于艺术，把艺术看作美学的唯一对象，那就失之偏颇了。

或许有人会问，美学对艺术的研究同艺术科学(艺术理论)有什么差别呢?这个问题确实需要得到澄清。玛克斯·德索(Max Dessoir)是主张将美学与艺术理论加以区分的最早的一批美学家当中的一人，他把自己的力作题名为《美学与艺术理论》，这个书名本身就鲜明地表明了他的观点。他在该书的“作者前言”中指出:“普通艺术科学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，便不能去越俎代庖。”所以，“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”。[62]艺术活动的内容十分丰富而且复杂。人所共知，艺术活动由四个要素构成，用艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的说法，它们是艺术作品、艺术家、世界和欣赏者。艺术作品是艺术活动的中心，艺术家是艺术作品的创造者，世界是艺术作品的来源，欣赏者是艺术作品的接受者。这四个要素中的每一个本身的情况以及四个要素相互之间的关系都极其错综复杂，而这一切的一切都是艺术科学所要研究的对象。艺术科学的内容之丰富、复杂可想而知。而美学对艺术的研究，却是从由本学科的性质所规定的独特视角出发，摄取艺术的适合这个视角的那个方面而已，这就是艺术的审美方面。艺术有多种性质和功能，其中必有审美的品质和审美的功能，如黑格尔所指出的，艺术“以美为其特性”。[63]席勒(Friedrich Schiller，1759—1805)也谈到，正因为艺术作品有其“审美方面”[64]，所以它才成为实施美育的重要手段。我认为，美学对艺术的研究，就应该着重于对艺术的审美特性和“审美方面”的研究。

(三)对审美主体的审美能力和审美心理的研究

进行审美，需要具有审美的能力，特别是想欣赏艺术，就需要具有艺术鉴赏力，马克思说得好:对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。[65]审美能力是一种什么样性质的主观能力?它具有什么样的特点?如何培养这种能力?这都是美学的题中应有之义。康德的《判断力批判》就是专门研究鉴赏判断力的一部美学著作。

人在进行审美判断活动时，有哪些心理元素参与其中?经历了怎样的一种心理过程?其心理活动有什么特点?等等。研究这些问题，是美学分内的事。这些问题涉及心理学，所以美学在研究这些问题时就要借助心理学的知识。这样，在对审美心理的研究上，就发生了心理学和美学的交集，从而产生了审美心理学这门交叉学科。审美心理学不仅为美学所需要，也对心理学有益处，如列·谢·维戈茨基(Л.С.Выготский，1896—1934)所说的:“一方面，艺术学越来越需要心理学的论证。另一方面，心理学在力求解释个人行为时，不能不注意审美反应的复杂问题。”[66]心理学知识的介入，把美学对审美心理的研究引向了人的心灵深处，使美学立足在实证的基础上;审美心理受到关注，使心理学为自己开辟了一个新的领域，从而丰富了自己的内容。审美心理问题，既有属于心理学的方面，也有属于美学的方面，心理学家荣格(Carl Gustav Jung，1875—1961)说:“美学实质上是应用心理学”[67]，这话不无道理，因为对审美心理的研究实际上就是把心理学的知识应用到了美学研究中。但是，单靠心理学是说不清美学问题的，即使是审美心理问题。美学同心理学虽然在某些问题上有交集、交叉，但是它们毕竟是两门性质不同的学科。对这一点，荣格有清醒的认识，他说道:“艺术本质上并非科学，科学本质上也并非艺术。心灵的这两种领域各自保持着某种对它们自己说来是独特的东西，并且只能用它们各自的术语来加以解释。因此当我们谈论心理学与诗歌的关系时，我们将仅仅讨论艺术中可以交给心理学深入考察而并不亵渎其性质的方面。心理学家关于艺术所不得不说的一切，都将被限制在艺术创作过程的问题上而与艺术最隐秘的本质无关……”[68]所以，在对审美主体的审美心理的研究中，美学需要心理学的帮助，但是，心理学代替不了美学。

(四)对美和艺术的哲学思考

克罗齐认为:“美学就是具有深刻哲学性的科学，只有具备这个条件，它才能存在。”[69]“哲学性”是什么意思?克罗齐没有作出解释。从哲学一词的词源考察，或许能够获得对“哲学性”比较切近的理解。哲学一词源于希腊文philosophia，意即爱智慧。爱智慧就是爱提问题，爱作思考，爱刨根问底，爱穷本溯源，就像苏格拉底那样，认为不经过思考的生活是不值得生活的。承袭了爱智慧的精神的哲学作为一门学问，它以探索自然、社会和人类思维的普遍规律为自己的任务。由此可以推知，所谓美学的哲学性，指的是美学应该对美和艺术的一些根本性的、深层次的和普遍性的问题进行深入的思考。黑格尔谈到柏拉图对哲学的要求，也应有助于我们对“哲学性”的含义的理解，黑格尔说道:“柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于对象(事物)应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性。”[70]

对美的本质的问题的思考，最能体现出美学的哲学性。首先，这个问题是美学的根本问题;其次，非哲学的思考，根本进入不了这个问题。对于这个问题可以说是歧见迭出，聚讼纷纭。爱作哲学思考的席勒(J.C.F.Schiller，1759—1805)相信千姿万态的美有其共同的本质，他在一首题为《美》的小诗中这样写道:“你万古一体，而形式无边无际。正是在这形式的无穷里蕴含着你的统一。”[71]那么，这“统一”即无边无际的美的共同性是什么呢?席勒在《论美书简》中给出了答案，他认为:“美的根据到处都是现象中的自由。”[72]而歌德(Johann Wolfgangvon Goethe，1749—1832)虽然承认存在着美的本质，但认为它不可言说，因此他讥笑那些努力探寻美的本质的美学家，他说:“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我叫作美的那种不可言说的东西化成一种概念。美其实是一种本原现象，它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的，它和自然一样丰富多彩。”[73]

美学史上最先提出美的本质的问题，并且对它进行苦苦探寻的第一人，当数柏拉图(Plato，前427—前347)。柏拉图在题为《大希庇阿斯》的一篇对话中，把美的事物即审美对象同“美本身”即美的本质明确地区分开来，并且声明他要探讨的是“美本身”，即什么是“美的真正本质”，也就是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”。他在探索的过程中，一一否定了美是小姐、美是汤罐、美是黄金、美是有用、美是合适、美是有益、美是善等选项，却到底也没有拿出美是什么的肯定意见，最后他无奈地承认:“美是难的。”即要找到美的本质是困难的。在柏拉图之后，有许多美学家踵武前贤，继续探讨美的本质。如狄德罗(D.Diderot，1713—1784)就写过一篇探讨美的本质的专论，文章的标题“美之根源及其性质的哲学的研究”就彰显了文章的主旨。狄德罗在文章一开头就感慨系之地说:“在开始美之根源这一困难的研究之前，首先注意到人们谈论得最多的东西，每每注定是人们知道得很少的东西，而美的性质就是其中之一。”[74]历史上有许多美学家对美做过探讨，下过这样那样的定义，如美是关系、美在于事物的完善、美是事物的令人愉快的性质，等等。这一切定义都不能令人满意，不能服众。可以说，“美是难的”成了千百年来美学家们的同声感叹。职是之故，就有人主张干脆放弃对美的本质的探讨，如瑞恰兹(L.A.Richards，1893—1980)就说:“许多聪明人事实上已经放弃了美学的冥思，对有关艺术性质或对象的讨论不再感兴趣，因为他们觉得几乎不存在达到任何明确结论的可能性。就事物是美的这类判断而言，权威在作判断方面似乎有如此巨大的分歧，这种时候，他们也同意，没有什么方法可以认识他们要取得一致的是什么东西。”[75]我倒认为，情况并不像瑞恰兹所说的那样悲观。尽管“美是难的”，但是众多美学家的探索并非全是徒劳无功、一无所得的。应该看到，收获还是有的，如黑格尔提出“美是理念的感性显现”，马克思隐然地提出“美是人的生命的自由表现”，诸如此类的观点对于揭示美的本质，终究是有所启发、有所前进的。

除了美的本质之外，美和艺术中需要进行哲学思考的问题还有很多很多。让我们从已经过哲学思考并已取得了成绩的问题中举出一些事例吧，比如，康德之于审美判断的契机、茵加登(RomanIngarden，1893—1970)之于艺术作品的结构、伽达默尔(Hans-Georg Gadamer， 1900—2002)之于艺术作品的存在方式、海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)之于艺术的本源，等等。记住美学的哲学性，这就是深化对美和艺术问题的研究的推动力。

有一种有意思的现象，似乎跟美学的哲学性不无关系，不妨在此一提。从美学家的出身来说，可以分成两类，一类是从哲学家出身，一类是从艺术家出身。前者如柏拉图(著有《大希庇阿斯》)、亚里士多德(Aristotle，前384—前322，著有《诗学》)、康德(Immanuel Kant，1724—1804，著有《判断力批判》)、黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831，著有《美学》)，后者如达·芬奇(Leonardoda Vinci，1452—1519，著有《笔记》)、荷迦兹(William Hogarth，1697—1764，著有《美的分析》)、罗丹(Auguste Rodin，1697—1764，著有《艺术论》)、列夫·托尔斯泰(1828—1910，著有《艺术论》)。在美学史上成为里程碑式的人物的，统统是有哲学家身份的人，而没有一个是纯粹的艺术家。这个现象不是发人深省吗?

六　从两种审美学体系谈到审美学研究的方法

德国心理学家、哲学家古斯塔夫·奥特多尔·费希纳(Gustav Theodor Fechner，1801—1887)指出，以往的美学研究有两种方法，一种是自上而下的方法，一种是自下而上的方法。这两种方法遵循着不同的思想路线，他写道:“自上而下地研究美学，就是从最一般的观念和概念出发下降到个别;自下而上地研究美学，就是从个别上升到一般。在前者，审美经验领域只被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架;在后者，则根据审美的事实和规则自下开始去建造这个美学。”[76]这两种研究方法亦可被称为哲学的方法和经验的方法，两种研究方法形成了两种美学体系，即自上而下的美学和自下而上的美学，亦可被称为哲学的美学和经验的美学。哲学的美学的代表人物是康德、谢林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775—1854)、黑格尔。让我们以黑格尔的美学为例来看哲学美学的特点。黑格尔建立了庞大的、包罗万象的哲学体系，“理念”是他的哲学体系的最高范畴。他认为，理念是世界的本原，整个自然界和精神界都是由理念的生长和发展形成的，恰如由一颗种子的生长、发展而形成一棵大树的整个生命过程一样。黑格尔从他的哲学体系出发，推演出他的美学体系，美学体系是他的哲学体系的一种衍生物、一个分支。黑格尔的美学核心命题是“美是理念的感性显现”，这个命题显示出由他的哲学体系延伸到他的美学体系的极为鲜明的痕迹。他明确地宣告:“对于我们来说，美和艺术的概念是由哲学系统供给我们的一个假定。”[77]黑格尔在建立起美学体系之后，就把他所获得、所具有的丰富的审美经验和渊博的艺术知识纳入和填充到他所建构的美学体系的框架之中。经验的美学的代表人物是哈奇生(Francis Hutcheson，1694—1747)、荷加斯(Willian Hogarth，1697—1764)、博克(Edmund Burke，1729—1797)，还有费希纳。且以荷加斯和费希纳的美学为例来看经验的美学的特点。荷加斯是一位画家，他著有《美的分析》一书，他根据自己的经验，从绘画的构图和形式中提炼出一些规则，如适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸，认为这些规则互相补充、互相制约创造出了美。费希纳创立了实验美学，自然是经验的美学的典型。他所使用的实验方法有三种:一是选择法，让受试者从一大堆各种几何图形中选取自己最喜爱的图形;二是制作法，让受试自主地制作出自己喜爱的图形;三是测量法，对受试者所喜爱的生活用品的大小比例进行测量，企图从这种实验所取得的结果中归纳出一些美的规则，并确定什么是美的事物。

费希纳对上述两种方法以及与之对应的两种美学体系的优缺点作出了恰当的分析和评论。关于哲学的美学，他指出:“哲学的美学比经验的美学能有更高的格调，正如自然哲学能有比物理学和生理学有更高的格调一样。”[78]所谓“更高的格调”，指的是“一般的观点和观念”，即事物的普遍的规律。但是，哲学的美学的缺点是“极为缺乏经验的根据”，所以他认为，“我们所有哲学美学的体系都好像是泥足巨人”。[79]我以为这个评论是切中肯綮的。拿康德美学和黑格尔美学来说，确实都有很高的格调，很注意探求美和艺术的普遍规律，但是，这两种美学都有共同的不足，就是缺乏和忽视实际的审美经验。康德认定审美判断具有普遍原理，并不是依据实际的审美经验，而是“按类比法来猜测”、“按类比法来判断”[80]而得到的一种信念。黑格尔美学的体系也不是建筑在实际的审美经验的基础之上，而是发源于他的哲学。他把艺术分为三种类型，即象征型、古典型和浪漫型。三个类型实际上是三种风格。它们是一个发展链条上前后相继、互相衔接的三个环节，从而构成了世界艺术风格发展史。他所讲的是世界艺术类型(风格)发展史。然而，他对艺术类型(风格)进行分类的原则，却不是从对世界艺术发展历史的大量事实进行系统、深入研究中取得的，而仅仅是从他的哲学体系推演来的，他承认:“艺术的各种特殊的类型，它们都是从理念这个概念的内容发展出来的，这内容通过艺术才得到具体存在。”就是说，各种艺术类型以理念为其根源，理念借助于这些类型才得到表现。“至于这个理念所借以实现的类型之所以不同，是由于类型所表现的有时是理念的抽象定性，有时是理念的具体的整体。”[81]象征型艺术是由于理念尚未找到适合于表现自己的形式，所以形式对理念还只是一种图解。古典型艺术的特点是“理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象”，所以古典型艺术是最完美无缺的艺术。浪漫型艺术的产生，是由于理念作为“绝对的永恒的心灵”，即作为世界本原的绝对精神，艺术用感性的具体的形象不足以把它完满地表现出来，所以浪漫型艺术虽然仍要用形象，但形象已变得无足轻重了。这三种类型的艺术不过是理念自生发的三个阶段，如黑格尔所指出的:“这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而达到，终于超越。”[82]从以上叙述可以看出，黑格尔对三个艺术类型的分析纯粹是哲学思辨的成果，而不是对世界艺术风格发展的实际情况进行严肃、认真的探索而生成的理论结晶。因此，它是经不起事实和历史的检验的。

关于经验的美学，在费希纳看来，它的优点是克服了哲学美学的缺点，它立足于实际的审美经验，把实际的审美经验作为出发点。它的缺点是，“难于达到最一般的观点和观念，很容易停留于个别性、片面性，受到次要价值和次要作用的观点的束缚”。[83]这个批评击中了一般的经验美学的软肋，也可以看作费希纳对他自己的实验美学的弱点的自我反省。

在对美学的两种方法进行反思的基础之上，费希纳期望产生出一种新的方法和新的美学。他认为，两种方法可以“相互得到补充”，他希望“把两条道路的优点统一起来”。在这种“统一”之中，自下而上的美学应该成为自上而下的美学的“最重要的先决条件”，而自上而下的美学要保持住自己的具有更高格调的特性。我认为，费希纳已接近于得到这样的认识:美学研究要以现实中的审美现象、审美活动、审美经验为基础、为出发点，由此“上升”到美学的一般原理、一般规律。这一般原理、一般规律又要下降到现实的审美现象、审美活动和审美经验中接受检验。如此循环往复，使美学原理得到修正、证实和丰富。[84]

费希纳所追求的未来的美学的研究方法同格罗塞所倡导的艺术科学的方法相一致。格罗塞(Ernst Grosse，1862—1927)在其名著《艺术的起源》一书中谈到艺术科学的方法，他写道:“科学的职务，是在一定群的现象的记述和解释。所以每种科学，都可以分成记述和解释两个部门——记述部门，是考究各个特质的实际情形，把它们显示出来;解释部门，是把它们归成一般的法则。这两个部门，是互相依赖、互相联系的，康德表示知觉和概念间的关系的话，刚巧适合于它们:没有理论的事实是模糊的，没有事实的理论是空洞的。”[85]

费希纳所追求的、格罗塞所倡导的美学研究的方法，符合恩格斯所指出的辩证唯物主义的方法。恩格斯写道，不论在自然科学或历史科学的领域内，必须从既定的事实出发，因而在自然科学中必须从物质的各种对象形态和各种运动形态出发。因此，在理论的自然科学中不能虚构一些联系放到事实中去，而是要从事实中发现这些联系，并且在发现了之后，就要尽可能地用经验去证明。[86]美学属于历史科学，这段话所讲的科学研究的方法对美学完全适用。马克思的《资本论》，也依循了这个方法。列宁说过，《资本论》不是别的，正是把堆积如山的实际材料总结为几点概括的、彼此紧相联系的思想。[87]

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[1]参见［德］温克尔曼《论希腊人的艺术》，广西师范大学出版社2001年版，第108—109页。

[2]吴于廑:《古代的希腊和罗马》，中国青年出版社1957年版，第70—71页。

[3]［德］海德格尔:《尼采》上卷，商务印书馆2002年版，第85页。

[4]徐中舒主编:《甲骨文字典》，四川辞书出版社1988年版，第1140页。

[5]同上书，第416页。

[6]许慎:《说文解字》第4卷，中华书局1963年版，第78页。

[7]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第85页。

[8]同上书，第86页。

[9]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第85页。

[10]参见［德］鲍姆嘉敦《美学》，文化艺术出版社1987年版，第3—4页。

[11]同上书，第169页。

[12]［德］鲍姆嘉敦:《美学》，文化艺术出版社1987年版，第169页。

[13]同上书，第13页。

[14]同上书，第5页。

[15]［德］鲍姆嘉敦:《美学》，文化艺术出版社1987年版，第36页。

[16]同上书，第15页。

[17]同上书，第16页。

[18]同上书，第16—17页。

[19]同上书，第15页。

[20]同上书，第22—27页。

[21]同上书，第18页。

[22]［德］鲍姆嘉敦:《美学》，文化艺术出版社1987年版，第18页。

[23]同上书，第20页。

[24]同上书，第36页。

[25]同上书，第26页。

[26]同上书，第27页。

[27]［德］鲍姆嘉敦:《美学》，文化艺术出版社1987年版，第43页。

[28]同上书，第13页。

[29]［意］克罗齐:《美学的历史》，中国社会科学出版社1984年版，第63页。

[30]曹俊峰:《康德美学引论》，天津教育出版社1999年版，第118页。

[31]［德］康德:《逻辑学讲义》，商务印书馆1991年版，第5页。

[32]曹俊峰:《康德美学引论》，天津教育出版社1999年版，第119—120页。

[33]曹俊峰:《康德美学引论》，天津教育出版社1999年版，第121—122页。

[34]《康德美学文集》，北京师范大学出版社2003年版，第404页。

[35]参见黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》2000年第1期。

[36]参见聂长顺《近代Aesthetics一词的汉译历程》，《武汉大学学报》(人文科学版) 2009年第6期。

[37]参见刘悦笛《美学的传入与本土创建的历史》，《文艺研究》2006年第2期。

[38]参见黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》2000年第1期。

[39]聂长顺:《近代Aesthetics一词的汉译历程》，《武汉大学学报》(人文科学版)2009年第6期。

[40]聂长顺:《近代Aesthetics一词的汉译历程》，《武汉大学学报》(人文科学版)2009年第6期。

[41]同上。

[42]同上。

[43]同上。

[44]王宏超:《中王国现代辞书中的“美学”》，《学术月刊》2010年第7期。

[45]参见聂长顺《近代Aesthetics一词的汉译历程》，《武汉大学学报》(人文科学版) 2009年第6期。

[46]参见黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》2000年第1期。

[47]参见聂长顺《近代Aesthetics一词的汉译历程》，《武汉大学学报》(人文科学版) 2009年第6期。

[48]参见黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》2000年第1期。

[49]参见聂长顺《近代Aesthetics一词的汉译历程》，《武汉大学学报》(人文科学版) 2009年第6期。

[50]《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第112页。

[51]参见黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》2000年第1期。

[52]参马《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年第1版(下引《全集》皆出自第1版)，第95页。

[53]［美］杜威《艺术即经验》，商务印书馆2007年版，第46页。

[54]同上书，第62页。

[55]参见1993年11月10—11日《参考消息》。

[56]［德］黑格尔:《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第3—4页。

[57]［意］克罗齐:《美学或艺术和语言哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第299页。

[58]［美］杜威:《艺术即经验》，商务印书馆2007年版，第9页。

[59]转引自彭锋《回归当代美学的11个问题》，北京大学出版社2009年版，第261页。

[60]《维特根斯坦全集》第12卷，河北教育出版社2002年版，第329页。

[61]［匈］卢卡契:《审美特性》，中国社会科学出版社1986年版，第420页。

[62]［德］玛克斯·德索:《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第2页。

[63]［德］黑格尔:《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第231页。

[64]［德］席勒:《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第116页。

[65]参见《马克思恩格斯全集》第42卷，第125页。

[66]［苏］列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版，第14页。

[67]［瑞士］荣格:《心理学与文学》，三联书店1987年版，第220页。

[68]同上书，第109页。

[69]［意］克罗齐:《美学或艺术和语言哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第281页。

[70]［德］黑格尔:《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第27页。

[71]转引自毛崇杰《席勒的人本主义美学》，湖南人民出版社1987年版，第58页。

[72]［德］席勒:《秀美与尊严》，文化艺术出版社1996年版，第59页。

[73]《歌德谈话录》，人民文学出版社1980年版，第132页。

[74]［法］狄德罗:《美之根源及其性质的哲学的研究》，《文艺理论译丛》1958年第1期。

[75]转引自朱立元、张德兴等《西方美学通史》第6卷，上海文艺出版社1999年版，第316页。

[76]李醒尘主编:《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，复旦大学出版社1990年版，第417页。

[77]［德］黑格尔:《美学》第1卷，商务印书馆1986年版，第32页。

[78]［德］费希纳:《美学前导》，载李醒尘主编《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，复旦大学出版社1990年版，第419页。

[79]同上书，第420页。

[80]《康德美学文集》，北京师范大学出版社2003年版，第424页。

[81]［德］黑格尔:《美学》第2卷，商务印书馆1979年版，第3—4页。

[82]［德］黑格尔:《美学》第2卷，商务印书馆1979年版，第103页。

[83]［德］费希纳:《美学前导》，载李醒尘主编《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，复旦大学出版社1990年版，第418页。

[84]同上书，第419页。

[85]［德］格罗塞:《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第1—2页。

[86]参见［德］恩格斯《自然辩证法》，人民出版社1960年版，第27页。

[87]参见《列宁全集》第1卷，人民出版社1955年版，第121页。