三　文化批评淡出和艺术批评失语

电影批评是电影传播和意识形态再生产的重要方式。与电影生态的巨大改变相应,微时代电影批评的生态、形态、写作方式和传播方式、功能价值等也都在发生着巨变。

(一)文化批评的命运

“文化批评”的风起云涌和盛衰沉浮是20世纪80年代以来中国电影批评界的一个重要现象。20世纪80年代堪称中国电影批评的黄金时代,尤其是继电影语言自觉、本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后,“文化批评”风起云涌。

从中国电影批评的发展历程来看,文化批评的出现并非偶然,而是应时应势的必然,其中最为根本的原因在于,仅仅把电影看作艺术或文本而进行艺术或审美的批评已经远远不够,不能解决诸多迫切的现实问题。如关于“娱乐片”的讨论,就是一个超出了艺术本体而主要关涉娱乐功能、受众甚至电影工业本性的争鸣与探讨。

近年来,中国电影批评界和以大卫·波德维尔的“大理论”批评为代表的西方电影批评界,涌动着对文化批评的较为激烈的反思潮流。对电影批评的困惑、反思和力图重建,是一个带有普遍性意义的重要问题。

事实上,电影批评界对电影文化批评的反思一直在进行,即使在文化批评兴盛之时。的确,当时的文化批评实践还难免存有夹生之嫌,也有着泛意识形态化的趋势,更有着总是以西方话语说自己事的“话语恐慌”感。如陈山先生曾批评：“这个以西方的尊神命名的中国电影理论新秀的‘独立宣言’,公开声明与鲜活的一线创作剥离,走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩,这样的理论‘独立’,不但丧失了由前辈电影理论家钟惦棐等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机,也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化的前夕集体退场。”[3]

文化批评虽已落潮,但并未消失,其方法、精神成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成。文化批评的方法更加符合电影的大众文化品性,与中国电影的市场化转向、商业化逻辑的进一步强化是合拍的。就此而言,随着大众文化转型的深入,电影文化批评依然具有生命力。

(二)艺术批评的失语

新时期以来,电影批评的第一阶段带有反思和清理地基的性质,关注电影本身,讨论诸如电影与文学性(“电影就是文学”)、电影与戏剧性(“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”)、电影语言现代化、“声音本体论”等问题,意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题。此间中国电影理论建设,“廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急。”[4]此一阶段的理论建设既是对“文化大革命”以来自身问题反思的必然结果,也是对巴赞、克拉考尔等外来理论皈依(不乏误读)的结果。此间唯一与电影本体关系不大但意义深远的是从“娱乐电影”开始的关于电影的娱乐“功能论”争议,但由于种种原因而夭折。

在这种情势之下,批评界的困惑不可避免。当时有不少理论工作者在面对张艺谋作品时感到一种“方法论的苍白”,“我们无法找到适合于张艺谋电影的套子或框子,找不到衡器,也就无法确定衡量其价值的标准。”[5]“我们几乎找不到一个现成的理论框架和模式来相对完整地讨论张艺谋电影。美学批评？‘先锋/大众’对置模式？意识形态批评？‘作者电影’理论？精神分析学？生命哲学？结构主义和符号学？我们面对的是方法论的苍白,在八方搜寻、殚思竭虑之下亲身体验了认知视角和理解基点的失落所带来的困惑迷茫”。[6]

在我看来,这种困惑在很大程度上缘于张艺谋电影发生转向,离精英知识分子要求的那种艺术电影、“作者电影”而越行越远的结果。

毫无疑问,电影的艺术批评今天依然有其存在的价值,在某些商业大片一味追求视觉奇观、轻忽叙事和故事的今天,对于叙事、情节、结构、电影语言等基本艺术要求的强调是有必要的。但电影是一种以大众文化性为主导的艺术门类,是一种满足观众世俗理想的“世俗神话”。就此而言,艺术形式方面的标准成为一种“弱指标”。那么,以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时就难免“削足适履”“南辕北辙”了。电影还是一种“强视觉艺术”,以画面为主要媒介,声音元素、外在情节、人物的行为动作,尤其是对话语言等,接受过程中则居于次要地位。商业电影长于造型,弱于表现心理,不适合表现诸如个体意识、个人记忆、梦境与幻觉、心灵自传、叙事游戏等“艺术电影”“作者电影”所擅长的内容,它是面向大众的、通俗化、消费型的艺术。这使得诸如注重故事母题、主题类型、原型人物、类型人物、叙述模式、民间文化智慧等分析的文化批评大有用武之地。因此,电影的纯艺术批评不可能再是显学,其对电影的推动作用明显减弱。但目前占据中国电影市场格局主导地位的大片,在很大程度上存在过分追求视觉奇观,重视听刺激、轻故事叙事的问题,对此,我们显然缺乏足够深入细致的批评和反思。在这方面,以分析影片的叙述、结构、镜头、场面调度等方面见长的艺术批评,应该有用武之地。