以灾难记忆为题材的虚构文学及“诗性正义”的维度

爱尔兰作家约翰·波恩（John Boyne）出生于1971年，他2006年出版的小说《穿条纹睡衣的男孩》（The Boy in the Striped Pajamas）[15]虚构了一个与大屠杀有关的“亲历者”的故事。9岁小男孩布鲁诺跟随执行特殊任务的纳粹军官父亲来到新家，一个叫作“一起出去”（Out-With）的地方。新家坐落在一片光秃秃的荒地上，周围看不到其他的房子，没有学校也没有别的人，非常无聊。家人还警告布鲁诺绝对不许访问铁丝网围墙的另一边。布鲁诺对世界充满着好奇，他透过玻璃窗看到远处有很多穿着条纹衣服的人，他们看起来肮脏而不友好，就像木头人一样。崇拜哥伦布的布鲁诺有一天跳出窗子，沿着长得无穷无尽的铁丝网围墙走下去，终于看到了一个小点，那是没有穿鞋子和袜子、胳膊上戴着星形徽章、与他同一天出生的小男孩希姆尔。他们成了朋友，隔着铁丝网互相讲述自己的生活经历。布鲁诺一直想要两个人在一起玩一次。当他要离开这里回柏林的时候，他想用帮助好朋友寻找失踪父亲的线索的办法来表达友谊：布鲁诺穿上了希姆尔带来的一套条纹囚服，钻进了铁丝网。当布鲁诺帮助希姆尔寻找他的父亲未果准备回家的时候，正好是布鲁诺的父亲决定要“处理”集中营“犯人”的时刻。紧闭大门的毒气室里，布鲁诺与希姆尔手牵着手站在了一起，Out-With——一起出去，变成了永远不能实现的愿望。

《穿条纹睡衣的男孩》是一部大屠杀非亲历者以大屠杀灾难记忆为题材书写的虚构故事。小说中甚至都没有直接使用“奥斯维辛”这个词，只是通过一些符号表征故事发生的情境，比如条纹睡衣（囚服）、星形徽章、士兵、烟囱、隔绝等来暗示这里是集中营。这种象征性的描述与作品的儿童视角叙事策略有很大的关系。儿童视角是一种限制性的隐喻视角，它借助儿童的眼光或经历来展开故事。对儿童来说，世界是陌生而需要探索的，正在发生的一切在儿童面前袒露丰富的意涵，这就使得事件本身在儿童眼中总是呈现出最原初的形态，世界的伪饰与谎言在儿童的“无知”和“不明白”中遭受质询，儿童是世界最公正的观察者、感知者和旁观者。正如小说中布鲁诺的懵懂和他体验到的士兵的残暴，以及无法言说的动荡不安与恐惧，反映的都是纳粹大屠杀事件的残酷、血腥与悲怆。“视角的选择是一个道德的选择，而不只是故事的技巧角度。”[16]在儿童视角的背后，隐含的实际上是成人叙事者（作者）对待大屠杀事件的批判态度和立场。

不能忽视的是，小说中所描写的一些微观层面上的细节并不都是真实的，甚至有很多虚构的内容也几乎不可能真实地发生。比如为了故事情节的需要，希姆尔经常能够躲起来，并与布鲁诺见面；为了能够顺利地进入铁丝网里面，布鲁诺认为唯一的问题就是需要用条纹衣服来装扮一下，希姆尔对他说，“行，他们把条纹衣服都放在了一个屋子里，我能给你拿一套我这尺寸的衣服来”[17]。在很多集中营亲历者的回忆录、见证文学作品里，却能发现情况并非如此，我们看到“每个地方都有一名犯人站着分发衣物。我——和所有的人一样——得到了一件原先应是蓝底白条的、我爷爷那个年纪的人穿的那种脖子上既没有扣子也没有领子的衬衫，一条同样顶多适宜于老年人穿的、脚踝处有开叉、还带有两根真正的扎裤腿的绳子的裤子，一套破旧的衣服，完全就是犯人身上所穿之物的完美翻版，麻布的、蓝白条的——一身表征的囚服……那裤子——由于太大，且缺少腰带或背带之类的东西——我只能胡乱地在上面系了一个大疙瘩”。“即使剃了光头、穿着与他高高的身材不相称的、有点儿短的囚服……”[18]“在大雪中，他们把囚服扔给我们。他们甚至连大小都从不看一眼。”“他的裤子大得能装下两个人，但他却连根做腰带的绳子都没有，一天到晚用一只手提着……一只鞋子太小，他的脚根本塞不进去。即便这样他不得不随时拎着，说不定能找到谁愿意换。另一只鞋又大得像个船，但这个至少还能穿。那时是冬天，无论他走到哪儿，都不得不光着一只脚踩在雪地上。”“我端起碗，鞋子掉了。我捡起鞋子，裤子又掉了。但是我能怎么办？我只有两只手。”[19]另外，比如在布鲁诺认为已经向希姆尔表达了自己的友谊应该回家的时候，他与希姆尔裹挟在人群中被圈定为要送进毒气室的那部分人，而根据文献记录，送去毒杀的人先是要被挑选出来的，并且通常他们会沿着精心设计的路线被送到毒气室，受害者被告知要进行“消毒”，受害者往往要先在脱衣室脱光衣服，之后把衣物挂在标记了号码的挂钩上（鞋子也系在一起），来证明完全不必担心，甚至连党卫军成员和犹太特别分队的囚犯也会一同陪伴这群等候“消毒”的人进入设有淋浴的毒气室。[20]

我们当然还能够找到其他的有据可考的、能够质疑小说不真实的细节，这其实也是以灾难记忆为题材的虚构文学作品饱受争议的地方：其所虚构的灾难记忆经不起经验层面的检验，这既会伤害到灾难的亲历者的感情，又会引人以此为据反诘灾难是否真正发生过。

诚然，在以真实为圭臬的见证意义上，虚构文学的确不能见证社会灾难，因为“当文学文本以历史灾难（horror）作为主题时，不可避免地以叙述和美学策略航游于使得语言范畴与经验范畴区分开来的不可信的空间（navigate the treacherous spaces）”[21]。但是，在灾难必须被表达和能否被表达之间，虚构的文学作品却因为自身的叙述与美学策略，讲述了那些超越讲述内容之外的不可讲述的灾难的一切。这样的文本无疑通过文学的方式努力在灾难的经验和再现之间搭建了桥梁。蚁布思在《文学与创伤史：纳粹大屠杀个案研究》一文中指出，“文学与创伤性的历史不是敌人，而是可信赖的伙伴”[22]。社会灾难记忆需要文学的加工，创伤性的历史需要文学的讲述来抚慰创伤。并且，在文学拒绝遗忘的记忆功能上，以灾难记忆为题材的虚构文学艺术作品与见证文学所起到的作用并没有根本的差别。

然而，鉴于其所书写内容的特殊性，对这类以灾难记忆为题材的虚构性文艺作品我们似乎还需要做进一步的限定：在不违背社会灾难的基本事实的前提下，我们不必在微观层面上追究虚构文学细节书写的真实性，或故事发展情节的戏剧化，只要其秉持一个基本的伦理底线，即：对社会灾难记忆的书写必须基于“以社会正义为问题意识的记忆，而且在从一开始提出正义是非价值观时就将之明确为受害者、弱者和无权者的正义”[23]。换句话说，虚构的文学书写社会灾难记忆必须自觉承担文学在社会公共生活中所应具有的政治维度与道德向度，作品能够使读者以感同身受之心对遭受灾难的弱者报以人性的关怀与人道的同情，也即是具有“诗性正义”的德性和文化逻辑。

“诗性正义”（poetic justice）这个术语是17世纪后期的英国批评家托马斯·瑞默尔（Thomas Rhymer）在他的著作《最后时代的悲剧》（The Traged iesof the Last Age）中新造的，用来指在文学作品的结局中，不同的角色都因为自己的美德或恶行而得到相应的奖赏或惩罚。也就是说，文学作品应该体现基本的因果循环、善恶有报的道德内涵。在整个古典主义时期的欧洲，诗性正义都被认为是写作应该遵循的主要原则，而自19世纪之后，文学书写应坚持善恶有报的“诗性正义”观点逐渐式微。[24]1995年，美国芝加哥大学法学院、神学院和哲学系合聘的教授玛萨·努斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）在《诗性正义：文学想象与公共生活》（Poetic Justice：The Literary Imaginat ion and Public Life）一书中，重提“诗性正义”。

努斯鲍姆借助狄更斯的小说《艰难时世》的分析，批判了源于经济学功利主义的正义标准的种种弊端，并在此基础上提出基于文学想象与情感的、诗性的正义和司法标准。她认为“诗性正义”的关键在于想象（fancy），想象具有极大的实践价值和公共价值，它是一种伦理立场的必需要素，它可以使我们“关注自身的同时也要关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场”。文学在某种意义上以独特的生命感受塑造了“颠覆科学理性标准的想象与期望”。在阅读文学作品的过程中，读者通过富有同情的想象去体验作品所展示的人的生命中发生的或可能发生的事情，以这种带入式的、“与我有关”的视角去看待世界，这对社会正义的塑造有着非常重要的作用，因为它通过想象进入遥远的他者的世界，激起了这种参与的情感，“否则一种公正的尊重人类尊严的伦理将不会融入真实的人群中”[25]。

努斯鲍姆始终是在法哲学意义上探讨诗性正义的内涵的，她认为文学作品可以培育具有道德想象力的人，从而推进公共生活中的社会正义。我们在此无意探究努斯鲍姆提出的“诗性正义”在司法领域中的可行性，但却可以以之为启发来阐述以社会灾难记忆为题材进行书写的限制问题。首先，写作者必须站在能够体现正义的价值立场上、站在弱者的一方书写，他的作品必须对社会灾难有基本的价值判断和善恶判断，出于任何目的或任何理由而丧失了基本的道德伦理关怀的书写都是不被允许的。作品要追求普世的、人性的、美善意义上的真实。其次，诗性正义书写社会灾难这样的极端处境中的个体遭际，其目的不是宣扬暴力或恐怖，而是要洞察与揭露被纹饰或者被忽视的历史非正义，展示历史的复杂性，从而引出更深入的对社会灾难发生机制、事实真相、灾难之后的修复与重建等问题的深度问询、反思和警醒。最后，作品一经问世，就会成为建构灾难记忆的有机组成部分，因此，作者要有对未来负责的历史意识。

《穿条纹睡衣的男孩》这部小说引起了极大的轰动，不但成为《纽约时报》评选出的畅销书，而且在全球范围内也入围并获得诸多奖项，还被翻译成二十多种文字在世界各地上市。布鲁诺被作者塑造成天真且不谙世事的形象，在被追问一个9岁的孩子的这种天真是否能够在纳粹德国统治时期依然保有时，约翰·波恩表示，“一开始写这本书的时候，我就知道我处理的是大屠杀题材中的极端恶的问题，我感兴趣的是把这种极端的恶与彻底的清白无辜并置起来”[26]。作品中的这种并置的确引起了今天的读者对布鲁诺天真形象的质疑，然而事实却是，在这些集中营被联盟解放的1945年，人们为那里发生的事情感到震惊，人们惊愕于这样的事情居然能发生在20世纪中叶。约翰·波恩在对奥斯维辛进行了认真研究之后，无法理解这样一个事实：为何有如此多的人对大屠杀的发生和持续多年只是“袖手旁观且无动于衷”？他由此追问：“如果那时我们在那儿，我们会不会站出来做些什么？”正是出于这样的富有道德同情心的想象，约翰·波恩认为这是我们每个人都需要反躬自省的问题，同时他也相信他的故事可以被置换到世界任何地方任何时间的社会灾难情境中，因为“这样的‘篱笆’遍及世界各地，我们希望你从未遭逢”[27]。也正是由这样的价值立场与政治关切出发，这部以灾难记忆为题材的小说触动了读者，从而与读者建立起联系，在这样的联系中，作品与读者之间达成了具有价值共识和立场共识的“道德合约”，这种“道德合约指的是一些与价值有关的默契。每个故事或叙述都是以一些基本的价值观为框架的。读者一定是在接受了这些价值观的前提下，才会觉得故事说得好，觉得受到感动，觉得心不由己地同情故事中的人物。相反，如果读者不接受故事的基本价值框架，无论故事说得多么技巧，他都不会被感动”[28]。《穿条纹睡衣的男孩》虚构的这个故事正是在“诗性正义”的维度之下展现出灾难的恶与荒谬，而对在灾难造成的极端情境中那些残留的天真与人性的描摹，则为创伤的修复留下了希望。

由是观之，在见证文学的限度之外，通过虚构文学书写的与社会灾难有关的一切故事，都会变成灾难记忆的场所和唤醒灾难记忆的媒介，留待与他人、与后来人相遇。无论何时何地，一旦相遇，文学叙事中的灾难记忆便会在他人、在后来者的想象中重生，而与之相关的问题便会被追问，过去的灾难便能得到反思，这种追问与反思将能够提供无限的希望，这种希望我们同样可以把它理解为开端启新的能力。如果不讲述，灾难似乎就好像从来没有发生过一样，通过文学叙事的方式，曾经发生过的灾难被保留下来，并以自身尖锐的痛感与任何形式的欺骗和遗忘做斗争，从而具有了积极的公共性和道德意义。在此层面上，以“诗性正义”为叙事维度的虚构的社会灾难文学实践与见证文学并没有根本性的区别，它们将一起超越时间的限度，成为人们想象灾难，阐释灾难，反思灾难，形成并传承不同代际的灾难集体记忆的物质载体。