第一编 美与艺术的永恒家园
沅湘流不尽，屈子怨何深。
日暮秋烟起，萧萧枫树林。[1]
仰视远古的天宇：神话巫术交糅浪漫楚风所孕化的那颗孤独而痛苦、空灵而洒脱的诗星，以生命的轨迹勾画出辉煌不朽的文学经典——《楚辞》，它既是对人生终极价值的追询：生死的最高意义是什么？如何得以可能？也是对美和爱的绝对信仰：普遍的伦理原则和个体的完善人格是超时间之维的永恒力量。与此相关，美善的个体生命可以逾越死亡的限定而获得精神之不朽。诗人对于“死亡”——这个最高的哲学问题和最高的美学问题予以诗意的沉思和哲学化的想象，他努力艺术性地克服死亡和想象性地超越死亡，乃至在意志的实践行为方面弃生赴死，以死的冲动（Necrophilious orientation）实现生命的价值和意义，达到最本真的存在。屈原用“惊采绝艳”的神话之网交织诗意的死亡空间，他是中华文化史上第一个吟咏死亡的诗人，也是第一个热恋死亡和超越死亡的诗人！
漫游濠梁，观望清澈秋水中悠然从容的游鱼，分享生命律动的快乐，和它们进行以心会心、超越语言的神秘对话；从曳尾于污泥中的乌龟和展翅扶摇的鲲鹏，感悟到生命自由的美。这些都是庄周“生的冲动”（Biophilious orientation）潜意识的自然流露，是他生命智慧和诗意情怀的审美释放。然而，与此形成强烈反差的是，当妻子死亡，庄子却“方箕踞鼓盆而歌”。他和髑髅梦中对话，暗藏哲学的玄机，以寓言表达如此的思想：生存是人生之累，是精神和肉体的双重劳苦，死亡反倒是痛苦之解脱，是自由和欢乐的复归。对待生死的不同态度，似乎呈现庄子这位诗人哲学家的思想矛盾。其实，从他相对主义的哲学命题——“万物齐一，方可，方不可；方不可，方可；因是因非，因非因是；方生方死，方死方生”即可体察到庄子在生死观念中的辩证思维和同一哲学。和屈原相比，庄子也是诗意地运思死亡，但是，他的反思闪耀着形而上学和本体论的哲学色彩。屈原和庄子，同时代同文化圈，诗与哲学、语言与神话成为他们探问死亡的共同工具，他们追问生存与毁灭的动机，生命存在的意义，死亡的如何可能，其结果生成为哲学和诗歌的完美经典，他们的人生也凝结为唯美的人生、浪漫的人生和诗意的人生。
庄子、屈原的哲学和诗歌，均呈现美学的风范。所不同的是，前者属于诗化哲学，后者是哲学化的诗。庄子和屈原，开启了中国艺术的死亡主题的先河，这两位楚地的文化尊神，怀着对生的畏和对死的爱，或对生的爱和对死的畏，带着对苍天的诘问和骷髅的对话，潜隐为中华文化的血脉和根须，超越生命的有限达到美学和艺术的永恒。死亡的阴影虽然早已遮蔽了他们，但他们以幻想、思辨、热情、生命所创造的精神产品使自己获得永恒的生命存在和诗意澄明，伴随着时间之轴焕发出新的历史语境的光彩。他们是飞翔在哲学与诗歌的天空里永恒的白鹭、凤凰！庄子和屈原的死亡意识赋予了本人《死亡美学》的思考契机。“来，吾导夫先路！”（《楚辞·离骚》）我以崇敬和沉醉的情怀，遵循先哲的思维踪迹在美学的道路上踽踽独行。
人类历史文化的多重相似性，在对死亡的哲学思考和艺术表现方面，也极为显著地展示出来。西方文化自古希腊起即直面死亡这个人类个体无法抗拒的神秘力量，它是知识又不是知识：人是必死的存在，是每一个粗具理性判断力的主体皆能获取的知识。然而，每个个体心灵在情感深处，更乐意反抗知识的规范而相信灵魂的轮回或不朽。柏拉图以果断的口吻表述这样的信念：“人的灵魂是不死的。它在一个时候有一个终结称为死，在另一个时候又再生出来，但是永远也不会消灭……”[2]怀疑论哲学的创始人皮罗（Pyrrhon）对死亡采取相对主义的态度，认为“生与死之间并无分别”。[3]表面上看，是对死亡的理性存疑或者对于生死的逻辑等同，实质上可能是受约于生命永恒和灵魂不死的畏死情绪。赫拉克利特（Herakleitos）、苏格拉底（Sokrates）、伊壁鸠鲁（Epikouros）等哲学家对死亡采取超然的诗性态度，沉思死亡的本源意义和伦理价值。承袭这一传统，尔后的古罗马哲学家，如卢克莱修（Titus Lucretius Carus）、爱比克泰德（Epictetus）、贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）等，延续了对死亡这一人生终极问题的追问。在艺术创造上，作为古典型艺术的理想范本——希腊的悲剧和雕塑，垂青于将死亡作为表现的恒定主题和中心角色，这可以被理解为西方艺术表现死亡意象的起始。
肇始于古希腊的西方文化传统，尽管有时候对待死亡采取存而不论或淡漠回避的态度，但是在艺术上给以普遍的表现。后来的基督教文化，直截鲜明地将死亡推到精神舞台的中心。受宏观文化情境的导向，迄今为止的西方哲学、宗教、艺术无不思考死亡和表现死亡。在20世纪末21世纪初，在后现代的文化语境里，哲学和艺术已将死亡泛化，提升到和本体论、生存论、审美论相统一的境地。赫伯特·曼纽什说：
一切艺术基本上也是对“死亡”这一现实的否定。事实证明，最伟大的艺术恰恰是那些对“死”之现实说出一个否定性的“不”字的艺术。埃及国王幽谷墓穴中的种种家具和陈设；西安秦始皇陵墓中埋藏的兵马俑；提香于威尼斯佛拉里教堂绘制的“圣·玛丽升天图”；巴赫的“圣马太受难曲”以及约瑟夫·波依制作的那组奇特的十字架，都是这类伟大艺术的实例。[4]
无疑，他对于艺术与死亡之关系的言说包含一定的合理因素。从中我们可以发现一个美学的两重性问题：一方面，死亡是艺术文本的表现对象，显现为生命形式的基本结构之一；另一方面，死亡又是艺术品赖以生成的否定性对象，艺术凭借对死亡的情感否定而获得对死亡的想象性征服，从而形成审美性和超越现实性的感性形式。在这个意义上，死亡转换为艺术的对立面，成为艺术的驱动性力量，召唤于艺术的构成。布洛克说：“人类本身是相似的，他们居住的环境也大体上相似，因而可能发展出大体相似的文化。假如每个人都有生有死，因此也都不可避免地要关心生死问题。每个社会中的人都关心生育，都重视春天和播种，都注意收获和死亡，因而也就相应地关心自己的健康和美貌，关心自己性欲望的满足等。”[5]他的这一看法超过了诸多西方人类学家、文化学家、美学家有关人类地域、种族、语言、神话、宗教等方面的见解，强调了人类文化的相似性原则，揭示出人类的文化艺术对于死亡的共同关注和表现的客观事实，没有落入某些西方学者所固守的西方文化优越论、人种优越论的思想窠臼。
从文化相似性考察，也从客观的文化现象出发，我们可以看到东方像西方一样拥有丰富深刻的死亡文化，具有与生俱来的死亡意识。哲学上，存在较完备的死亡本体论和认识论，以及死亡价值论。美学上，诞生出独特的悲剧意识和死亡观，艺术创造上，是延绵不绝的死亡主题和死亡意象。审美欣赏上，对于艺术的死亡意象，我们有独特的情感认同方法和接受趣味，对于死亡意象甚至有直觉的偏爱。武断地说中国文化和艺术缺乏死亡意识和悲剧意识，无疑是缺乏美学考察的无知，或者是闭目不视的傲慢与偏见。
本人的旨意在于，遵循理论思维的求同和辨异的方法论原则，以历史和逻辑相统一的基本视野，借助想象和体验、提问和阐释等方法，诗意地解读艺术家及其文本，跨越历史语境和文化差异的鸿沟，实现“以心会心”的对话活动。
正像生命存在会不同程度赋予每个人以艺术冲动和审美颤动，激发心灵的灵感、激情和幻想，死亡也不同程度地叩响每个人的精神大门。如海德格尔所言“人是向死的此在”（Dasein），本人愿在向死的时间过程对艺术的死亡意象做出惊鸿一瞥的见解。在此，谨援引济慈（Yeats）的诗歌——《死亡》作为本书引言的结束和正文的开首。
当动物垂危时，
既无恐惧，又无希望，
人却在恐惧和希望中
迎接死亡。
多少次他死去了，
多少次他又活过来。
面对着杀人者，
伟人们无所畏惧
他嘲笑死亡，
死亡至多是呼吸的停止，
他深知，
死亡是人自己创造的。[6]
[1]戴叔伦：《过三闾庙》。
[2]北京大学哲学系外国哲学教研室编译：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第191页。
[3]同上书，第342页。
[4]［德］赫伯特·曼纽什：《怀疑论美学》，古城里译，辽宁人民出版社1990年版，第222页。
[5]［美］H.布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第191页。
[6]［美］H.布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第314—315页。