第二节 昆曲入京：政治文化中心的北移与昆曲自身的发展
1368年朱元璋在南京称帝，南京成了全国的政治文化中心，明成祖朱棣在“靖难之役”中夺取政权，1421年他迁都北京后，全国的政治文化中心也随之北移。明初，北京由于受元末战乱影响较大，城市文化艺术比较萧条，从元代后期到明代嘉靖以前的二百多年，北京一直延续着日渐走向衰落的北杂剧，戏剧的发展陷入了漫长的低谷时期。
首先，明初的统治者了为巩固统治，励精图治，整肃吏治，对戏曲进行了诸种严厉的限制。明初洪武三十年（1397）五月刊布的《御制大明律》明确规定：
凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。[9]
顾起元的《客座赘语》“国初榜文”一条中，有如下记载：
洪武二十二年三月五日奉圣旨：在京但有军官军人学唱的，割了舌头；下棋打双陆的，断手；蹴圆的，卸脚；做买卖的发边充军。府军卫千户虞让男虞端，故违吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。又龙江卫指挥伏顺与本卫小旗姚晏保蹴圆，卸了右脚，全家发赴云南。
这种对民间艺术所进行的法律规约表现出双重功效：一方面是为了维护专制统治和君主的神圣权威；另一方面，也表现出专制统治者欲通过这种民众喜闻乐见的艺术形式，借传统道德促进社会和谐，达到统治稳固的目的。叶德均先生在《明代南戏五大腔调及其支流》一文中曾引述明人都穆的《都公谈纂》（卷下）记载，以说明英宗天顺年间苏州戏文子弟到北京演出被缉捕之事：
吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：“国正天心顺，官清明自安”云云。上大悦曰：“此格言也，奈何罪之？”遂籍群优于教坊。群优耻之，上崩，遁归于吴。[10]
这些来自苏州的演员因演南戏而惊动了皇帝，说明北京当时民间很少有南戏的演出。据《明史·本传》（卷三百零七）记载，此事是发生在英宗第二次在位的天顺年间（1457—1464）。
其次，入明以后，明代统治者重新提倡儒家文化的正统地位，完善科举制度，读书人又埋首穷经，积极参加科举制度。不像元代读书人沉沦于社会底层，胸中之志无以寄托，从而驰骋才情于勾栏中。由于仕途之路对读书人的重新开放，他们又树立了治国平天下的理想，自然不会把自己的智慧投向戏曲舞台。正如嘉靖时的戏曲理论家何良俊所说：
祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文本不传，世人不得尽见。虽教坊有能搬演者，然古调不谐于俗耳，南人又不知北音，听者即不喜，则习者亦渐少。[11]
明初士人尊崇儒术，崇尚科举，以留心词曲为耻，因此戏曲创作队伍凋零。北杂剧也没有什么新的发展，民间演出也少。加之明初文字狱的盛行，小说、戏曲表达作者对社会、历史的看法，极易让人抓住把柄，引来灾祸，因此知识分子噤若寒蝉，埋首科举考古。
再次，明初杂剧主要在藩邸、宫廷和贵族的府第之间流行。北曲仍然是宫廷、藩邸王府及士大夫娱乐的主要方式。明太祖为了防止藩王觊觎皇位，分封诸子为王，均赏赐大量的词曲、杂剧和乐户。演北曲成为宫廷、藩邸祝寿贺岁，迎来送往不可缺少的形式。
据明代李开先的《张小山小令后序》载，
洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。[12]
明沈德符的《万历野获编》记载：
无论两京教坊为祖宗所设，即藩邸分封，亦必设一乐院。以供侑食庙之用。[13]
大同代王府所蓄乐户，较他多数倍。今以渐衰落，在籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝。[14]
王圻《续文献通考》记载：
昔太祖封建诸王具有定制，乐工二十七户，原各就各王境内拨赐便于供应。
明太祖鼓励诸王歌舞升平的态度，使得明初出现了以宁献王朱权、周献王朱有燉以及贾仲明、汤舜民、邱浚等官员为主的创作群体，在他们的推动下，北曲杂剧宫廷化、贵族化、典雅化的倾向日益明显。这时杂剧的创作主体和欣赏主体与元代的平民化完全不同。在这种专制的文化制度下，北京的演剧活动是比较稀少的。明代中叶，北京经济繁荣、商业发达，为北京戏剧的兴盛提供了物质条件，加之明初那些对戏曲严酷的律令到明中叶后就自动失效了。加之王学左派的兴起，打破了程朱理学的长期统治，解放了人们的思想，为进步的戏剧作品的创作扫清了思想上的障碍。王学左派的思想家李贽，曾在万历年间到北京讲学，引起轰动。他认为《西厢记》《拜月亭》的成就在《琵琶记》之上，赞许卓文君奔相如。这些被统治阶层看成是“异端”的思想，直接促进了明中叶后具有个性解放和人性自觉特征的戏曲的产生。
北京明初的盛行北杂剧，后来弋阳腔最受欢迎，宫廷和民间宴会唱弋阳已成惯例。沈德符对此有记载：
若套子宴会但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤即汤。弋阳数折之后，各拱揖别去……[15]
王骥德《曲律》云：
迩年以来（指万历末年），燕赵之歌童、舞女，咸弃其捍拔，尽效南声，而北词几废。[16]
这里还是泛指南声。但是到了万历年间昆腔的势力终于到达了北方。昆腔本身在声腔上是集大成者，经过曲家们的不断打磨，其丰富的唱腔和表现力，加之在南方各地的影响，都为它进入北京，最终成为宫廷最有影响的剧种，向全国辐射打下了基础。
昆山腔早在元末已产生了。明嘉靖年间的魏良辅在所著的《南词引正》中明确的讲到“国初有‘昆山腔’之称”。在正德、嘉靖年间，祝允明所著的《猥谈》中已经提到昆山腔盛行的情况：
数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。今遍满四方，辗转改益，又不如旧。
祝允明卒于嘉靖五年（1526），上推“数十年”约为弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）之间，虽然他对南戏是持排斥和否定态度的，但我们可以看出昆山腔的流行不是一朝一夕的，弘治、正德年间其对周围地区已有一定影响。
从明初到嘉靖时期，北京作为北曲的流行地，没有繁衍出本地的新声腔剧种，也不大接受外来的剧种，只有北杂剧在宫廷和贵族的圈子里延续，也在北方的一些城市里流行，而这时南方的南戏也正吸收着北杂剧的艺术成果，各种声腔剧种正处于孕育形成的时期，中国戏曲马上就要迎来传奇的时代。
从嘉靖开始最先进入北京的是弋阳腔和海盐腔。关于弋阳腔进入北京。徐渭的《南词叙录》中有明确的记录：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。”这是弋阳腔传入北京的明确记载。浙江的海盐腔在嘉靖、隆庆年间开始在北京流行。杨慎的《丹铅总录》卷十“北曲”条记载：
近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数十年北曲亦失传矣。
《丹铅总录》卷首有嘉靖三十三年梁佐序，可知嘉靖朝后期海盐腔北上，受到北方士大夫的喜爱，海盐腔在上层社会比较流行。从上面这些内容我们可以看到万历以前海盐腔因为用官语在北京、南京比较受欢迎。
万历年间，昆腔在吴中地区扩大影响后在同北曲以及与海盐、余姚、弋阳等声腔的竞争中处于优势地位。至于昆曲传入北京的时间应是在万历后期，主要通过宫廷演剧、民间演剧及家乐戏班三种途径存在。关于宫廷演剧，沈德符的《万历野获编·补遗》、史玄的《旧京遗事》、高士奇的《金鳌退食笔记》等书中均有记载。相比之下，以沈德符《万历野获编·补遗》卷一“禁中演戏”条的记载最为详尽：
内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上（指万历皇帝）始设诸剧于玉熙官（今北海西侧之文津街），以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百之率，不复属钟鼓司。颇采听外间风闻，以供科诨。[17]
对于明代宫廷昆曲来说，万历年间是个转折点。万历朝从1573年到1620年，共48年，有明一代在这一朝时间最长。万历之前，戏剧演出由钟鼓司管理，没有昆曲演出，只演金元杂剧院本。万历年间宫廷开始设置的外戏由玉熙宫管理，昆腔成为外戏之一。玉熙宫是明代皇家宫阙，万历时成为宫廷演剧的机构。明初洪武年间在南京设教坊司，属礼部，承应宫廷乐舞。分乐工、舞工、歌工，撺掇百戏、院本、女乐等。永乐年间迁都北京，安置教坊司于东城金华坊（今东四南大街）本司胡同，专司演奏音乐和排戏；排练在演乐胡同；官妓所居在勾栏胡同（今内务部街）。除承应内廷外，还须侍应官员的传唤。院本的排练，则隶属于钟鼓司。新的声腔剧种往往形成于民间，而后受到文人的浸染，终于传入宫廷。南方新兴诸声腔，由嘉靖朝开始先后传入北京，经过市井民间的流行，于万历年间进入宫廷，改变了宫廷演戏仅以院本、北杂剧承应的情况。这一变化是由万历时设玉熙宫和四斋近侍习外戏开始的。《酌中志·内臣衙门职掌》载：
神庙（即神宗万历帝）孝养圣母，设有四斋近侍二百八员，以习宫戏、外戏。凡慈圣老娘娘升座，则不时承应外边新编戏文，如《华岳赐环记》亦曾演唱……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，学官戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之……此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，与暖殿相亚焉。[18]
玉熙宫演员基本为男伶，除了演昆山诸腔等外戏，还有“过锦”、“水嬉”的演出。史玄在其所著的《旧京遗事》中对玉熙宫演外戏有记载：
内臣钟鼓司，专一统领俳优，如古梨园伶官之职……旧止有打稻、过锦诸宫戏。按：宫中两内秋成之时，设打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿，亲赐观览……神庙（抄注：指万历皇帝）时，始特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏。外戏，吴歈曲本戏也。光庙喜看曲本戏，于宫中教习戏曲者有近侍何明、钟鼓司官郑隐山等……今京师所习尚戏曲，一以昆腔为贵。常州无锡邹氏梨园，二十年旧有名吴下，主人亡后子弟星散。今田皇亲家伶生净，犹是锡山老国公也。[19]
沈德符的记载中外戏指“弋阳”、“海盐”、“昆山”诸腔，史玄的记载指“吴歈曲本戏”，也就是昆腔传奇。虽然两人的说法略有差异，但都说明一个事实，万历朝宫中已有专门的机构管理昆腔的学习和演出事宜。文中的“田皇亲”指的是崇祯帝贵妃田氏的父亲田弘遇，在京养有家班。从以上史料可以看出，昆腔传入北京后很快进入了宫廷，宫廷和达官贵人们喜欢昆曲成为一种时尚。
除了宫廷演出昆曲外，达官贵人、豪绅富商还蓄养了不少昆曲家班，每逢他们聚会、宴集，必唱昆曲。米万钟的家乐就比较早，见于范景文《范文忠集》卷九《题米家童》一诗前的序提到米家家乐的演出情况：
予素不畜歌儿。以畏解，故不畜也。每至坐间，闻人度曲，时作周郎顾误，又似小有解者。然则予自是无歌儿可畜，以畏解，故强语耳。一日，过仲诏斋头，出家伎佐酒，开题《西厢》。私意定演日华改本矣，以实甫所作向不入南弄也。再一倾听，尽依原本，却以昆调出之。问之，知为仲诏创调。于是耳目之间遂易旧观。介孺云：“米家一奇乃正在此，不如是不奇矣。”予之自谓有解者，亦独强语耶。因其赓咏以当鉴赏，拈得腔字，恨不能以仄韵作律体，堪与相对付耳。
诗云：生自吴趋来帝里，故宜北调变南腔。每当转处声偏慢，将到停时调入双。坐有周郎应错顾，吹箫秦女亦须降。恐人仿此翻成套，轻板从今唱大江。[20]
此诗作于范景文考中进士之后，米万钟谢世前，大约在1613—1631年，诗中所写的地点是北京米万钟的家中，诗中范景文对昆腔的特点进行了描述。据《明清进士题名录》《明史》《明诗纪事》记载米万钟曾长期在吴越地区任职，深受昆曲的熏陶，这就是为什么他的家班用昆曲唱《西厢记》。《中国昆剧大辞典》对米万钟的家班也有介绍：
米万钟家班：明代万历年间陕西安化人米万钟（1570—1628），字仲诏，号友石。万历二十三年（1595）进士，历任永宁、六合知县，升工部郎中，出任浙江参政。晚年定居北京，筑园林，蓄奇石，尤其酷爱昆曲，其家班能用昆腔演唱王实甫的《北西厢》原本。[21]
继米氏家班后，北京昆曲家班越来越多，连一再说自己喜聚怕散的范景文也一改初衷蓄了一个家班。可见明末的南方籍官员和深受吴越文化浸染的士大夫组建昆曲家班已成风尚。
北京的民间会馆、庙台也有昆班演出，出现了史玄所说的“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵”的情形。由于昆曲较海盐腔“又为清柔而婉折”，且曲词典丽，所以“士大夫禀心房之精，靡然从好”。从袁中道《游居柿录》（即《袁小修日记》）可知，他在石驸马街其兄长袁宏道家里居住时欣赏过昆曲：
万历三十八年庚戌，正月初一日。寓石驸马街中郎兄寓。中郎早入朝，午始归。予过东寓，偶于姑苏会馆前逢韩求仲、贺函伯曰：“北中有少宴集，幸同入。”是日多生客，不暇姓名。听吴优演《八义》。[22]
这说明士大夫宴会中听昆曲已成为一种寻常生活习俗。
（同年）极乐寺左有国花堂，前堂以牡丹得名。记癸卯（万历三十一年）夏一中贵造此堂，既成，招石洋与予饮，伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别。[23]
（万历四十四年丙辰）廿九日早，投大座师帖，投本房师帖。坐宣城伯伯园楼上，见西山一带，雪色照人。午，同年聚射所，往请大座师晤见之期。晚赴李开府约于魏戚畹园，封公在焉。招名优演《珊瑚记》。[24]
袁氏兄弟都深嗜昆曲，但他们都是异常鄙弃弋阳腔的人。上面提到的三本戏是否为昆腔新声，要分别对待。第一本是写程婴、公孙杵臼等事的《八义记》，既然说明在姑苏会馆看“吴优”演出的，唱的是昆腔，应该毫无疑义；第二本写刘知远事的《白兔记》，此戏原系著名南戏，妇孺皆知，那时已有用昆腔演出的，但袁氏在国花堂所见，既然他还喜欢去看，还那么感动人，估计是昆腔的可能性大。第三本《珊瑚记》，清初人曾据《西湖记》改编为《珊瑚钏》，本事相同。如果这样，那么它是一本当时人写的新戏了，新戏用新声，当然更有可能用昆腔来搬演。
从上述沈德符和史玄的记载中，我们可以推断分析出万历年间在宫中已有专门机构负责安排学习昆腔等事宜。从袁中道的日记中可以从姑苏会馆看出到万历后期从苏州地区来的昆曲班社在北京已常作职业性的演出，看吴地戏班的演出已是一件平常的事情，说明昆腔已在北京流传了。
祁彪佳在《祁忠敏公日记》之“栖北冗言”、“役南琐记”中记述更加详细，他记述了崇祯五年四月至十二月在家中看昆曲《双红记》《琵琶记》《宝剑记》《绣襦记》《牡丹亭》《百花记》等约30部。到了天启、崇祯时期，文人的诗文及野史传闻中记载了宫中演出昆曲的情况。秦微兰
《天启宫词》云：
驻跸回龙六角亭，
海棠花下有歌声。
葵黄云字猩红辫，
天子更装踏雪行。
诗后有一行小字曰：
回龙观多植海棠，旁有六角亭。每岁花发时，上临幸焉。常于庭中自妆宋太祖，同高永寿辈演《雪夜访赵普》之戏。
这是记载天启皇帝朱由校以九五至尊的身份粉墨登场以自娱，于德胜门外回龙观六角亭，与伶人高永寿演唱《风云会·访普》的情况。《天启宫词》还有一首诗：
美人眉黛月同弯，
侍驾登高薄暮还。
共讶洛阳桥下曲，
年年声绕兔儿山。
诗后有文曰：
兔儿山即旋磨山，乙丑（1625年）重阳，圣驾幸临。钟鼓司掌印邱印执板唱《洛阳桥记》“攒眉黛锁不开”一阕，次年复如之。宫人知书者，相顾疑怪。非特景物无取，语意实近不祥也。不期月而鼎湖龙逝矣。
这些文字同样印证了皇族对昆曲的喜欢程度之高。《洛阳桥记》也有昆曲工尺谱传世。再加上崇祯皇帝的皇后周氏祖籍苏州、宠妃田氏家居扬州，由于她们二人的影响，宫中推崇江南文化。王誉昌《崇祯宫词》中又有诗曰：
宵旰殷忧且暂开，
新呈歌舞自苏台。
梧桓柏府今寥落，
只有承乾谏草来。
诗后有此注：
苏州织造局进女乐，帝颇惑之。田贵妃疏谏云：“当今中外多事，非皇上燕乐之秋。”批答云：“久不见卿，学问大进。但先朝有之，既非朕始，卿虑焉。”
我们从中可以看出，为了满足皇帝的声色需要，由吴地而来的歌舞女乐在宫廷一直是很受欢迎的。
自万历到天启、崇祯之际的70年间，传奇剧本的写作盛极一时，出现了像《玉茗堂四梦》《义侠记》《明珠记》《红拂记》《红梨记》《一种情》《玉簪记》《狮吼记》等不少传世之作，而且几乎为昆曲声腔所独擅。昆曲自明万历至清康熙初年，约半个多世纪中，传奇创作、舞台搬演、清曲歌唱历久不衰，明代末期到清中叶这200年间，昆曲成为中国戏曲舞台上的主流声腔，有雅乐之称。明中叶以降，我国的戏剧从杂剧时代进入了传奇时代。北京的剧坛从嘉靖年间发生变化，万历年间，是北京戏剧发展的重要时期，北京的戏曲剧坛呈现绚丽多彩的局面，南方诸种声腔纷纷向北方挺进。从嘉靖年间到明末大约一百年的时间内，弋阳腔、海盐腔、昆山腔诸腔先后进入北京，逐渐取代了北曲杂剧，北曲地盘日渐缩小。宫廷之内，除了教坊司、钟鼓司外，又增设了玉熙宫，不仅上演北曲杂剧，南方的一些声腔也进入宫廷。江南尤其是江浙一带在北京做官的仕子、赶考的举子自然成为昆曲的知音，来自家乡的音乐无疑会慰藉他们的思乡之情。伴随着经济的繁荣，世风的变化，明代官僚士大夫享乐成风，观剧成瘾，不仅频招职业戏班，而且蓄养家班。北京的戏剧演出活动重新又兴盛起来了，迎来了明代末期到清代中叶北方昆曲的繁荣。
[1]王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1980年版，第27页。
[2]魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社1980年版，第6页。
[3]同上书，第7页。
[4]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社1980年版，第198页。
[5]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1980年版，第242页。
[6]徐渭的：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1980年版，第242页。
[7]徐小丕：《识小录》，转引自叶德均《戏曲小说丛考》（上），中华书局1979年版，第43页。
[8]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1980年版，第117页。
[9]胡琼：《大明律集解》卷二十六《刑律·杂犯》“搬做杂剧”条，明正德十六年刻本。
[10]都穆：《都公谈纂》，转引自叶德均《戏曲小说丛考》（上），中华书局1979年版，第3页。
[11]何良俊：《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，中华书局1959年据万历刻本排印本。
[12]李开先：《李开先集》上册《闲居集》之六，中华书局1959年版。
[13]沈德符：《万历野获编》（上），中华书局1959年版，第17页。
[14]沈德符：《万历野获编》（中），中华书局1959年版，第607页。
[15]沈德符：《万历野获编》中，中华书局1959年版，第607页。
[16]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1980年版，第56页。
[17]沈德符：《万历野获编》下，中华书局1959年版，第798页。
[18]《酌中志·内臣衙门职掌》，转引自周传家、秦华生主编《北京戏剧通史》，北京燕山出版社2001年版，第108页。
[19]史玄：《旧京遗事》，北京古籍出版社1986年版，第12、25页。
[20]范景文：《范文忠集》卷九，转引自刘水云《明清家乐研究》，上海古籍出版社2005年版，第348、349页。
[21]吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第205页。
[22]袁中道：《游居柿录》卷四，青岛出版社2005年版，第71页。
[23]同上书，第72页。
[24]袁中道：《游居柿录》卷十一，青岛出版社2005年版，第220页。