二
文艺和现实的关系，是普列汉诺夫文艺理论的基本问题。他在早年写的一部艺术理论著作《没有地址的信》中，就明白地指出：“我深深地确信，从今以后，批评（更确切些说，美学的科学理论）只有依据唯物史观，才能向前迈进。”[6]他从马克思主义的历史唯物主义观点出发，阐明了作为社会意识形态之一的文艺同社会生活的根本关系。他写道：“我们说，艺术是意识形态之一，因此我把它和其他意识形态，如宗教、哲学、法权思想等等并列在一起，这些意识形态中的每一种也都是社会生活的精神产物。”[7]普列汉诺夫把自己的那部文艺理论的纲领性著作称为“艺术与社会生活”，就是反映了他的这一基本思想的。在《没有地址的信》（1899—1900）和《艺术与社会生活》（1912—1913）这些重要著作中，普列汉诺夫从各个不同的艺术部门和各个不同时代的艺术发展的实际情况出发，历史地、具体地阐述了生活是文艺的唯一的源泉、真实地描写现实是文艺的主要准则这些基本原理。
在现实主义的一些主要理论问题上，普列汉诺夫继承了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人的观点。在《别林斯基的文学观点》一文里，他把别林斯基的文学思想概括为五条“美学法则”，其中第二条主要法则谈的就是有关现实主义的问题，即“诗人应该如实地描写生活，既不粉饰它也不歪曲它”。他对车尔尼雪夫斯基的美学著作《论艺术和现实的审美关系》有极高的评价，指出他所说的“艺术的内容就是生活”、“美就是生活”的思想是“一个天才的发现”，并且认为“在车尔尼雪夫斯基和他的学生杜勃罗留波夫那里，艺术的主要意义就在于再现生活并对生活现象进行批判”。普列汉诺夫正是根据真实地描写现实这一现实主义的基本原则来分析文艺作品的优劣和成败之所在。例如，他在参观威尼斯第六届国际艺术展览会后，曾就瑞典画家卡尔·拉森画的《拿草莓的女孩子》、《开着的门》和《晚餐》等作品写道：“什么都是特别好，任何一件作品都令人看了恋恋不舍。在他的作品里有着那么多的光、空气、生活”，“真正的，‘活生生的’，不是假造出来的生活”，他是“以非常有力量的活生生的生活来吸引人的”。[8]在谈到荷兰画家阿维尔曼时，普列汉诺夫连声称他是位大艺术家，他创作的石刻画的特点是“真实”，“一切都真实到了极点”。[9]反之，在普列汉诺夫看来，“艺术作品要是歪曲了现实，它就是不成功的作品”。
艺术固然离不开真实，现实主义应该写真实，但真实还不是现实主义的同义词。按照普列汉诺夫的意见，现实主义的真实不能够仅仅停留在“现象的外壳”的真实上，这种“现象的外壳”的真实不能叫作现实主义，充其量也只是一种“外表的”现实主义，实际上是自然主义。所以现实主义的真实和自然主义的真实是不同的，两者不能相提并论。普列汉诺夫对左拉的长篇小说《萌芽》是有所肯定的，可是，他不赞成“左拉主义”（即自然主义）。这说明，他看到了左拉的创作同左拉的创作理论的矛盾。他批评左拉说：虽然左拉自称“开始倾向于社会主义”，但是左拉的“所谓实验方法对于艺术上研究和描绘伟大的社会主义运动却始终没有多大用处”。[10]又说，在自然主义那里，包括梅毒在内的一切东西都成为创作的对象，但是当前的工人运动却没有被它所触及。自然主义者“只好一再叙述初次邂逅后的酒商和小店老板娘之间的爱情”。普列汉诺夫引用法国作家羽斯曼的话说：自然主义很快陷入了“死胡同或出口被堵塞的地道中去了”。为什么呢?这因为自然主义不理解：一个社会的人的思想行动，不可能在生理学或病理学中找到充分的说明，因为这是由社会关系所决定的。“一个艺术家如果严格遵循这种方法，就会把他们的‘剑齿象’和‘鳄鱼’作为个体来研究和描写”，他们所能考察到的唯一现象，就是平庸的小市民生活的“污秽的泥沼”中产生的“渺小的思想”和“渺小的激情”。[11]可见，自然主义的这种真实性对于现实主义说来，是远远不够的。因此，普列汉诺夫指出，关于平庸的小市民生活和爱情这类关系的描写，只有像19世纪俄国现实主义那样，深入到“现象的外壳”的里面，去“阐明社会关系的某一方面的时候才会有意义”。普列汉诺夫认为赫尔岑在他的中篇小说《谁之罪?》中，就是把地主涅格罗夫道德上的恶习同农奴制度内在地联系了起来。也就是说，现实主义绝不能够像自然主义那样，只停留在现象的表面和细节的真实上；或者像左拉所说的那样，作家只要收集好材料，研究一下就得了。他引用别林斯基在《1847年俄国文学一瞥》中的话说：诗人应当表现的不只是个别的、偶然的东西，而是普遍的、必然的东西。他并且把俄国的现实主义同法国的自然主义进行了对比，认为“民粹派的小说完全地是现实主义的”，它不同于“法国式的现实主义”，前者“充满着感情，洋溢着思想”，后者则是“当代法国资产阶级道德和精神的空虚的文学表现”。在这里，普列汉诺夫实际上是在批评那时法国的一些评论家把现实主义同自然主义混为一谈的错误。如果把自然主义也看成现实主义，这只能是“法国式的现实主义”，而不是真正的现实主义。但是，在普列汉诺夫看来，法国不是没有现实主义作家，而是有卓越的现实主义作家。这个人不是别人，就是他所称颂的“法国的现实主义之父”——巴尔扎克。
为了明确现实主义的基本原则，普列汉诺夫把雨果的浪漫主义同巴尔扎克的现实主义进行了对比，认为这两者之间存在着极为明显的差别。他写道：“重读一读雨果给他的剧本写的序言吧，你就会在那里看到，浪漫主义是怎样理解心理分析的任务的。雨果常常说，他在他的这个作品里想要表现处于某某和某某一种情况下的某某一种热情，得到一种什么结果。于是人的热情被他在最抽象的形态中‘把握’着，并且在虚构的、假造的，可以说，完全‘空想的’情势里活动着。”巴尔扎克则不然，“他‘把握’的是他当时的资产阶级社会给他的那种形态中的热情；他以自然科学者的注意来追踪它们怎样在一定的社会环境里成长和发展。因为这样，他成了最深刻的意义上的现实主义者”。[12]所谓“最深刻意义上”的现实主义，它意味着，既不是自然主义所描写的“现象的外壳”，“渺小的思想”和“渺小的激情”，也不是浪漫主义所表现的“最抽象的形态”中的“人的热情”，而是一定的社会给人的“那种形态中的热情”，这种人是“在一定的社会环境里成长和发展”着的。也就是说，人物的性格是由一定的社会环境所决定的。正是这一点，成了现实主义同自然主义的分界线，也成了现实主义同浪漫主义的分界线。普列汉诺夫的这个论断正像恩格斯给斐迪南·拉萨尔的信里，在谈到《弗兰茨·冯·济金根》时指出的那样：“主要人物是一定的思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”[13]
关于人物和环境的这种关系，普列汉诺夫认为，意大利文艺复兴时代的大画家达·芬奇在其壁画《最后的晚餐》中被卓越地揭示了出来，并成为其取得艺术的巨大成就的奥秘所在，即画家在画中展现了耶稣与他的弟子们相处的“整个历史中那个充满强烈戏剧性的瞬间”，以及这一“瞬间”的耶稣本人的“心境”、“精神状态”。[14]很清楚，这个“瞬间”不是生活中司空见惯的任何一刹那，而是具有重大意义的历史性的时刻；这个“心境”、“精神状态”也不是任何时候都会表露出来的通常的喜怒哀乐，而是重大历史性时刻中的人的“心境”、“精神状态”。这是多么出色的思想!这个思想同恩格斯给玛·哈克奈斯信中提出的著名的思想是相近的。恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”革命导师所说的“除了细节的真实外”这句话，明显地是针对自然主义的真实，以及法国50—80年代夏弗勒里、杜朗蒂等人的那种现实主义理论的局限性和弱点而发的。普列汉诺夫对左拉的“实验方法”的批评，对“法国式的现实主义”的批评，无异于说，现实主义不能局限于细节的真实。虽然现实主义离不开细节的真实，但是现实主义毕竟还需要进一步描写人物的社会环境。恩格斯所说的典型环境，也不是指人物生活其中的周围环境，而是整个社会环境，亦即一定时代的一定的社会关系。因此，“再现典型环境中的典型性格”的思想，是恩格斯对现实主义的内涵所作的最精辟的概括。普列汉诺夫提出：现实主义要揭示整个历史中那个充满强烈戏剧性的瞬间的心境的说法，虽然没有达到，但却是很接近于恩格斯这样的理论高度的。
此外，很有意思的是，普列汉诺夫对巴尔扎克的评论与恩格斯的评论也有不少相似之处。普列汉诺夫称巴尔扎克为“现实主义之父”，并对左拉主义进行了批评。恩格斯同样认为巴尔扎克“是比过去、现在和将来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”。显然这是对左拉的自然主义的理论的否定，对巴尔扎克的现实主义的肯定。普列汉诺夫对法国文学评论家古·朗松写的《法国文学史》一书没有给予巴尔扎克以应有的评价，提出了批评。他指出，如果巴尔扎克不能被称作“法国现实主义之父”，唯一的原因是，在法国现实主义者那里，没有一个人能够充分地、全面地理解《人间喜剧》的天才作者给自己规定的那个伟大的任务。这一点不应该归咎于巴尔扎克，而应该归咎于从1848年二月革命和六月事变以来的法国社会的整个历史。而朗松就是不理解巴尔扎克的意义的一个。普列汉诺夫认为巴尔扎克的作品的意义和价值，就在于真实地描写了法国资本主义社会一定时期的现实关系。正“因为这样，他成了最深刻意义上的现实主义者，并且他的作品是研究复辟时期和路易·菲力普时期的法国社会心理不可缺乏的史料”。[15]普列汉诺夫还在他的著名理论著作《论一元论历史观之发展》中写道：“巴尔扎克对于解释和他同时代的社会各阶级的心理已经做了许多。”[16]这些看法同恩格斯所说的：从《人间喜剧》中，“甚至在经济细节方面……所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”，也是很接近的。