二 普列汉诺夫的文学批评理论

普列汉诺夫作为俄国第一个马克思主义文艺批评家，是在继承和捍卫俄国革命民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的唯物主义文艺批评，反对米哈伊洛夫斯基、斯卡比切夫斯基等民粹主义者和沃伦斯基等资产阶级唯美派的主观唯心主义文艺批评的斗争中走上俄国文坛的。

（一）对俄国革命民主主义文学批评理论与传统的继承与发扬

1896年，沃伦斯基写了一部《俄国批评家·文学概论》的书。与民粹主义者的那些批评文章相比，它对别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的批评活动进行了“最强烈的谴责”，认为别林斯基“不善于心平气和地探求真理”；不曾表现出“天生的哲学才能”；认为杜勃罗留波夫的“分析不论在任何地方都没有深入到文学作品的题材中去”；认为革命民主主义者的批评不是“真正的批评”、“哲学式的批评”，而是“政论式的批评”；似乎直到现在俄国还没有“真正的哲学”、“真正的批评”，甚至还不懂得“它应当观察，诗的观念在人的精神的神秘深处产生之后，怎样通过作者的生活观念和观点的五花八门的材料表现出来”。^[30]

面对沃伦斯基及其他人对革命民主主义文学批评家的大张挞伐，1879年普列汉诺夫发表了四篇互有联系的总标题为《俄国批评的命运》的文章，即《沃伦斯基〈俄国批评家·文学概论〉》、《别林斯基和合理的现实》、《别林斯基的文学观点》、《车尔尼雪夫斯基的美学理论》等。当然，普列汉诺夫一生中论述别林斯基和车尔尼雪夫斯基的文章不限于这三篇。关于别林斯基的文章将近十篇；关于车尔尼雪夫斯基，他写过一部长篇著作，对杜勃罗留波夫的文学观点及“现实批评”，他在《杜勃罗留波夫和奥斯特洛夫斯基》一文中有专门论述。在这些论著中，普列汉诺夫反驳了沃伦斯基的攻击，称赞别林斯基是“我国启蒙运动者的始祖”，是一个“为建立果戈理派的现实主义铺平道路”、“给俄国文学作出巨大的贡献”的人；他“赢得了极大的荣誉……表明他差不多是我国文坛过去曾经出现过的一切思想家中最卓越的一个；而伏伦斯基先生的唯心主义的自由主义无非是一种最恶劣不过的空谈”；^[31]他称赞车尔尼雪夫斯基的著名学位论文《艺术对现实的审美关系》是“在费尔巴哈唯物主义哲学基础上建立美学的一种很有意思的，从某种意义来说也是独一无二的尝试”；^[32]他称赞杜勃罗留波夫是车尔尼雪夫斯基的优秀学生。可以说，继承和发扬俄国革命民主主义者的文艺理论和批评传统是普列汉诺夫成长为俄国马克思主义文艺理论家和批评家的重要前提之一，也是俄国马克思主义文艺理论与批评形成的来源之一。

在普列汉诺夫看来，沃伦斯基主张从“人的神秘的精神深处”，“探求作品的诗意”是极为错误的，因为“诗意”本身是艺术家的周围社会环境所提供的。至于被沃伦斯基指责为“政论式的批评”的俄国革命民主主义者的批评，其实是一种“真正的科学批评”、“客观的批评”，一种“必须以社会生活的历史来说明艺术历史”的批评。普列汉诺夫还针锋相对地指出：“有这样的一些时代，不仅批评，而且艺术创作本身，也充满着政论的精神。难道‘路易十四时代’的艺术所洋溢着的那种冷静的豪华气派和那种冷静的帝王威严的气概，在某种程度上不也是政论吗?难道它们不是为了赞扬某一政治思想而有意识地搬到创作中去的吗?难道在大卫的绘画里或者在所谓的小市民戏剧里没有政论的因素吗？有的……如果的确存在着永恒的艺术规律，那就是这样的一些艺术规律，由于它们的缘故，在一定历史时代政论势不可挡地闯入艺术创作的领域……”^[33]但是，普列汉诺夫并不赞成皮萨列夫《死水》一文中那种政论式的批评，它不是从作品出发，不是去探求作品与社会、历史的联系，而是借题发挥。这种所谓的政论式的批评是不足取的。既然艺术是社会生活的反映，艺术批评就不能置社会生活于不顾。因此普列汉诺夫写道：“批评在自己过去的发展中，它们的代表者愈加接近于我所捍卫的历史观点，它就获得愈加牢固的基础。”^[34]

（二）文艺批评的任务与标准

事实上，革命民主主义者的文艺批评并不只是“政论式的批评”或社会学批评，更不是沃伦斯基所说的那个意义的“政论式的批评”。普列汉诺夫以马克思主义观点继承和发扬了革命民主主义者的批评传统，在《〈二十年间〉文集第三版序言》（1908）中，明确提出文艺批评的两条标准：社会标准和审美标准。他认为，“批评的第一项任务，是将文艺作品的思想从艺术语言翻译成社会学语言，以便找到可以称之为该文学现象的社会学等价物”^[35]。这个表述显然不够准确，如把“思想”和内容并提，把艺术语言“翻译”成社会学语言；但他在这里和其他地方所肯定的社会分析的必要性则是没有疑义的。接着他又写道：“忠实的唯物主义批评的第二个步骤自然应当是对所分析的作品的审美价值作出评价。如果唯物主义批评家以他所发现的该作品的社会学的等价物为理由，而拒绝作出这样的评价，那不过是暴露了他对自己要据以立说的见解并不理解。”^[36]不仅如此，普列汉诺夫还明白无误地表示这两者之间的不可分割的内在联系：“唯物主义批评的第一个步骤不但不排除第二个步骤的必要性，而且正是要引出作为必要补充的第二个步骤来。”^[37]这一见解同恩格斯评论歌德和拉萨尔的创作时所提出的“历史观点”与“美学观点”的结合是基本一致的，而且他是在不知道恩格斯著名提法的情况下作出的。在其他地方，普列汉诺夫一再表述了自己的见解，“批评家既应评判内容，也评判形式；既是美学家，又是思想家”^[38]，“哲学并不消灭美学，相反，为美学开辟道路，哲学力图为美学寻找巩固的基础。关于唯物主义的文学批评也应这样说”^[39]。

虽然普列汉诺夫十分强调文艺批评的社会分析，但并不拒绝对作品进行心理分析，而且认为心理分析是必不可少的，与社会分析并不矛盾。他指出：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史只知道它的经济是不够的。必须从经济进而研究社会心理；对于社会心理若没有精细的研究与了解，思想体系的历史的唯物主义解释根本就不可能……而在文学、艺术、哲学等学科的历史中，如果没有它，就一步也动不得”。^[40]他在巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、易卜生、高尔基等创作的评论中十分关注他们的心理描写，并称赞他们是这方面的“能手”。而文学艺术之所以不能离开心理的东西，其关键在于艺术家不可能不把构成他的“作品内容的东西加以个性化。既然我们与之打交道的是个人，所以我们面前出现的是某些心理过程，而且在这里心理分析不仅是完全适当的而且是十分必要的，甚至是非常有教益的”^[41]。然而，普列汉诺夫并没有像直觉主义和心理分析主义那样，把心理分析和心理过程绝对化，而是认为“人物心灵中发生的过程就是历史运动的反映”^[42]。这就把心理问题建立在科学的唯物主义基础之上。

（三）社会分析与美学分析、内容分析与形式分析相结合的批评方法

普列汉诺夫不仅重视作品内容分析（社会分析、思想分析、心理分析），也重视作品的形式分析。那种把普列汉诺夫仅仅归结为文艺社会学批评的“开山祖”的看法是很不全面的。的确，普列汉诺夫多次强调“艺术作品的价值归根结蒂取决于它的内容的比重”；“没有思想内容的艺术作家是不可能有的。甚至连那些只重视形式而不关心内容的作家的作品，也还是运用这种或那种方式来表达某种思想的”；^[43]等等。如果由此便得出结论：他对作品的形式是不屑一顾的，那就大错特错了。相反，普列汉诺夫写道：“谁要是认为可以为了‘思想’而牺牲形式，他就不再是一个艺术家，即使他从前曾经是艺术家。”^[44]为了说明形式的重要性和形式是美这一原理，他曾援引比利时雕刻家维克多·卢梭的话说：“我坚决相信，雕刻永远是绝妙的，只要它能从思想中汲取灵感，依靠思想。在这里人们是喜欢美的形式的。但是，如果伟大心灵的抒情通过美的形式使人们能认识它，那么艺术品因此可以在表现方面获得非常巨大的力量。雕刻的任务是什么呢?就是在物体上刻画出心灵的激动，就是迫使青铜或大理石吟出你的诗，把它传达给人们。”普列汉诺夫对此称赞说：“这个回答好极了。”^[45]在内容与形式的问题上，他基本继承和发展了黑格尔和别林斯基的思想，即“形式和内容的完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志”。^[46]他还说过他很乐于引用福楼拜给乔治·桑信中的一句话：形式和内容是“永远相互依存的两个实体”。在论述艺术史上各种创作流派的艺术规律时，他又说：“这一切规律最终不过归结为一点：形式和内容必须相适应。然而这个规律对于一切流派——不论古典主义者，还是浪漫主义者等等——都是重要的。”^[47]自然，一部作品的形式可以是多种多样的，但不是一切形式都能完美地表现其内容。普列汉诺夫举了一个例子：有人想画个“蓝衣女”，如果画的女人的确像这样的女人，那我们说，他画了一幅很好的画。如果在画里看到的不是一个穿蓝衣的女子，而是几个涂着蓝色的立体几何形体，有的地方涂得比较粗，有的地方涂得比较细，那就可以说，他画的，说什么都可以，可不是一幅很好的画。普列汉诺夫认为承认美的标准的相对性，并不等于说“没有任何客观的可能性来判断某一艺术构思表现得好不好”。这种客观评价的标准就是：“艺术作品的形式同它的思想愈相符合，那么这种描绘就愈成功。”^[48]

可见，对普列汉诺夫来说，文艺批评既是社会批评，也是美学批评；既是内容批评，也是形式批评；而且它们是有机的统一。只有这种文艺批评才能称为真正科学的批评、客观的批评，它“是同任何形而上学格格不入的”。但是，普列汉诺夫为了反对沃伦斯基等人的主观主义批评，在强调批评的客观性，匡正时弊时，也说了一些客观主义的偏颇之言。例如，他说文艺批评“像物理学一样是客观的”；“不是哭，也不是笑，而是理解”；“它不会说‘法国古典主义悲剧很好，而浪漫主义戏剧一点都不行’”，这些绝对化的说法，同普列汉诺夫对涅克拉索夫、列夫·托尔斯泰、易卜生、汉姆生、颓废派艺术评论中那些充满批评个性的言辞，那些满怀既“哭”又“笑”的激情，并不吻合。