第三节 两宋的戏剧研究
一 宋代戏剧演出记录
宋代是中国古代文化艺术全面繁盛的时代，各种伎艺争奇斗艳，共同发展，形成了中国文化发展史上的奇观。在宋代，不但之前的各种表演伎艺得到了进一步的发展，而且还产生了真正成熟的戏曲——南戏。因此，中国戏剧在宋代产生了质变。
宋代城市商业经济发达，各种表演伎艺兴盛，在北宋的都城汴梁和南宋都城临安都出现了大规模的群众游艺场所——“瓦子”。各种表演伎艺汇集于此，长年向观众卖艺。其中表演杂剧、曲艺、杂技的场所，叫做“勾栏”。勾栏内有戏台、戏房（后台）、神楼、腰棚（看席）。勾栏就是当时的剧场，宋代的剧场非常发达，孟元老《东京梦华录》载曰：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。”“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”《西湖老人繁胜录》曰：“瓦市，南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦，惟北瓦大，犹勾栏一十三座。……十三座勾栏不闲，终日团圆。”
宋代出现了多部专门记载当时勾栏演出活动的杂著。
孟元老撰的《东京梦华录》内有《京瓦伎艺》一节，记录了汴京瓦肆内演出的小唱、嘌唱、诸傀儡戏、小说、散乐、舞旋、影戏、诸宫调等伎艺的诸名艺人。如记载表演小唱的艺人：
崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……小唱，李师师，徐婆惜，封宜奴，孙三四等，诚其角者。
《中元节》一节记“构肆乐人自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止”。卷九“天宁节宰执、亲王、宗室、百官入内上寿”一篇，记载的是教坊乐用于宋徽宗生日宫中大酺会的情况。又有“驾登宝津楼诸军呈百戏”一节，于各种百戏伎艺的叙述也非常详尽。
耐得翁《都城纪胜》有《瓦舍众伎》篇，专门记载宋代勾栏瓦舍中表演的伎艺。其中有对“瓦舍”一词含义的探讨：“瓦者，野合易散之意也，不知起于何时；但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。”其中还叙述了宋杂剧的体制：“散乐，传习教坊十三部，惟以杂剧为正色。”又曰：
杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事为一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跌露，谓之无过虫”。杂扮或名杂旺（班），又名“纽元子”，又名“技和”，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑。今之打和鼓，捻捎子，散耍皆也。
又记载“小唱”曰：
小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。与四十大曲舞旋为一体，今瓦中绝无。
记载傀儡戏曰：“凡傀儡敷演烟粉、灵怪故事，铁骑、公案之类，其话本或如杂剧，或如涯词。”记载“影戏”曰：
凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色妆皮为之。其话本与讲史书者颇同。大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌。盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。
“缠达”的最早记载也见于《都城纪胜》：“唱赚，在京师日，有缠令、缠达。有引子，尾声为‘缠令’；引子后只以两腔互迎，循环间用者为‘缠达’。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片太平令，或赚鼓板，遂撰为‘赚’。”《都城纪胜》记载“叫声”的起源曰：“叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。”
吴自牧《梦粱录》亦有《瓦舍》专篇，其中亦探讨“瓦舍”之意：
瓦舍者，谓其“来时瓦合，去时瓦解”之义，易聚易散也。不知起于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇目娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。其杭之瓦舍，城内外合计有十七处。
《梦粱录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”载宋代百戏的演出情况：
驾先幸池之临水殿锡燕群臣。殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中，横列四彩舟，上有诸军百戏，如大旗、狮豹、棹刀、蛮牌、神鬼、杂剧之类。又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人。小船子上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚，又作乐，小船人棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐作而已，谓之“水傀儡”。
西湖老人的《繁盛录》也记载了关于宋代的演出伎艺，其记载“涯词”和“陶真”曰：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”
周密《武林旧事》卷十记载的《官本杂剧段数》则是现存宋杂剧仅有的剧目表。又《武林旧事》卷一“天基圣节排当乐次”记宋理宗生日节教坊排乐的过程。
二 宋金时期的泛戏剧
曲学界关于中国戏剧、戏曲之关系，乃至戏剧和戏曲正式形成的时间有各种不同的说法。一般认为戏剧是一个大的概念，泛指各种以扮演故事为主的表演形式，戏剧的概念是借鉴了西方的观念，包括歌剧、舞剧、话剧等各种形式。戏剧是以“剧”为本位，其核心是故事。戏曲则是一个小概念，是中国特有的一种以歌舞表演故事的形式。戏曲是“曲”本位，其核心是乐曲。王国维认为“戏剧”萌芽于上古，至迟形成于唐五代，而成熟于元；“戏曲”则形成于宋而成熟于元。廖奔在《关于中国戏曲的起源与形成》一文中，认为中国的戏剧和戏曲都起源于“原始模仿”与“原始祭祀歌舞”，而戏剧最早形成的标志是西汉时期的《东海黄公》一剧，戏曲最早形成的形态则是南戏，学界较为通行的看法也是如此。那么中国古典戏曲的正式形成就被认为是在宋代，最早的戏曲种类是宋代南戏，现存最早的戏曲剧本是《永乐大典戏文三种》之一的《张协状元》。以此为标准，宋代流行的宋杂剧、金院本、傀儡戏、影戏等因为没有剧本保存下来，不能完整窥见当时的表演形态，因此学界一般将这几类戏剧视为泛戏剧，而不是真正的戏曲。
（一）宋杂剧
杂剧之名，学术界一贯认为最早见于李德裕的《李文饶文集》卷十二：“蛮共掠九千人，成都郭下。成都、华阳两县只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人。”但最近有学者发现《古今图书集成》卷八一六目录《教坊记》书名下有子标题“杂剧”[4]。如此，则又将“杂剧”一词的出现向前推了至少一百年，说明杂剧之名至迟在盛唐时期已经出现。唐时的杂剧指乐舞、杂技与杂戏。这与宋时杂剧的含义有所不同。宋时杂剧的含义，据王国维《宋元戏曲史》讲：“宋时所谓杂剧，其初殆专指滑稽戏言之。……至《武林旧事》所载之‘宋官本杂剧’段数，则多以故事为主，与滑稽戏截然不同；而亦谓之杂剧，盖其初本为滑稽戏之名，后扩而为戏剧之总名也。”这说明宋代的“杂剧”名也有不同的含义，最初指滑稽戏。关于这一类滑稽戏，王国维在《宋元戏曲史》第二章《宋之滑稽戏》中曾辑录了42条，全类唐代的参军戏，以优人的讽谏为主，并没有产生一定长度的完整的故事，接近当代的“说相声”。宋代通行的杂剧是“宋官本杂剧”。今唯有保存在周密《武林旧事》中的官本杂剧段数280种。宋官本杂剧的得名是由于它一般是与大曲、队舞、百戏等穿插于宋代宫廷宴饮、节日庆典等场所中表演的。如《梦粱录》卷二“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条记载：
第五盏……参军色执竹奏数语，勾杂剧入场，一场两段。
……
第七盏……参军色作语，勾杂剧入场，三段。
杂剧是宋代教坊演出的一项重要内容。宋代耐得翁《都城纪胜》曾载其体制，完整的一场杂剧由三个部分组成：艳段、正杂剧、散段。但在正式演出时，有时可用“一场两段”（艳段与正杂剧）；也可“一场三段”全演。有时也仅是“一段”，如《东京梦华录》卷七“后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”。这里的一段，可能为正杂剧。艳段在宋杂剧中的作用可能相当于说话中的“入话”，内容是短小的故事。正杂剧是主体部分，有的具有完整具体的故事情节。而散段纯是为了插科打诨，逗人一笑，一般无故事情节。它可置于正杂剧之后，也可单独演出，如《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条，“复有一田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村妇相值，各持棒杖互击触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇出场毕”。
周密《武林旧事》既名之为“官本杂剧段数”，也就说明，这280段是包含有艳段、正杂剧、散段三种名目内容的，而并非单指正杂剧一种。其中，那些明显具有故事的为正杂剧，如《王子高六么》、《崔护六么》、《莺莺六么》、《裴少俊伊州》、《郑生遇龙女薄媚》等。而如《眼药酸》、《急慢酸》、《三顶戴》等剧名，动作性较强，定是属于杂扮类的。至于艳段，可能是《女生外向六么》、《诸宫调霸王》、《四国朝》等一些为人们所熟知的片断。但周密没能在这些剧目下注明何者为艳段，何者为正杂剧，何者为散段，因此，只能根据前面对三种段数的注解作大致的推测。
由于官本杂剧中三种段数共存，导致官本杂剧面貌复杂，后人难以对官本杂剧的表演性质作一界定。有人将之视为一种“成熟的戏剧形式”，也有人认为是一种“滑稽片断的表演”。如果能将三种段数分别对待，就可以看出，两种看法都有合理之处。正杂剧中的某些段数的确已是比较接近成熟的戏剧形式，如上所列举《莺莺六么》等。这些段数继承了唐代歌舞戏的传统，又融合了大曲或宋代流行的词调，来表演某些广泛流传的故事。这些故事有的是从唐传奇中借鉴的，有的是时事。这些剧目比较接近“以歌舞演故事”的成熟戏剧标准。但不可否认的是，大多数宋官本杂剧剧目是类似于《眼药酸》那样的滑稽逗乐片断。如《梦粱录》所言“杂剧全用故事，务在滑稽”，《童蒙训》言“如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出。”《谈苑》引黄庭坚语：“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨。”这些滑稽逗乐片断到了元杂剧中就演变成了净角或丑角的插科打诨。而正杂剧中的那些故事性较强的剧目则演变为元杂剧故事的主体部分。
宋杂剧的脚色一般有五个，“‘末泥’色主张，‘引戏’色分付，‘副净’色发乔，‘副末’色打诨，又或添一人装孤”。其中，“副净”和“副末”继承唐代参军戏中的“参军”和“苍鹘”二色而来。“装孤”是由人假扮官员，扮成一本正经、严肃庄重的样子。至今甘肃河西地区某些地方方言中仍有“装孤”一词，用来指那些故作严肃惹人发笑的举动。至于“末泥”色与“引戏”色，王国维认为是不参与演出的，但根据现今发现的与宋杂剧有关的戏曲文物的考证，五种脚色都参与演出，同时，由汤式在《笔花集新建勾栏教坊求赞二煞》中谓“末泥色歌喉撒一串珍珠”可得知，末泥色是主唱的，这有类于元杂剧中的“正末”一色。而引戏则是“每协宫商解礼仪”是摆演乐器，安排入场次序的，念致语口号之类，大概相当于宋代宫廷队舞中执竹竿拂子的“参军色”的作用。到了南戏中，则可能相当于“副末开场”中的副末一色。
宋金杂剧虽然只有剧目流传下来，而无剧本留存，但并不代表宋金杂剧原来没有剧本。《宋史·乐志》曾说：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”证明宋初就有杂剧词流传。《东京梦华录》载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”一个剧目能够连演十五天，如无剧本，不可想象。《梦粱录》中“伎乐”条载：“向者汴京教坊大使孟角梂作杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。”已经明示有杂剧剧本。《都城纪胜》中“瓦舍众伎”条载：“凡傀儡敷演烟粉、灵怪故事，铁骑，公案之类，其话本或如杂剧，或如涯词。”证明傀儡戏也曾用过杂剧的剧本。此外《武林旧事》“小经纪”条记南宋临安有各种小经纪人，其中有专门贩卖“掌记册儿”的。冯沅君在《古剧说汇》中讲：“掌记这种东西，就是优人随身携带的脚本。掌记的‘掌’字大约与‘袖珍’的‘袖’字相同，取其本头小，携带方便。”她又说：“伶人们的‘掌记’，当即他们编撰的剧本的抄本。”《宦门子弟错立身》可为证明，女艺人王金榜曾对完颜寿马说：“看掌记，你从头与我再温习。”王恩深曾对寿马说：“不招别的，只招写掌记的。”
宋金杂剧既然有剧本，但为何在现在不见踪迹。原因可能是：有一类剧本以逗乐调笑为主，只言片断，在流传过程中便逐渐消失。而那些故事性很强的剧本后来被改编成元杂剧，其原来的剧本反而湮没。据傅惜华《元人杂剧全目》统计，元杂剧从产生到兴盛只有几十年的时间，但在这几十年的时间中，其出现的剧目却有七百三十七个，其承袭宋金杂剧而来的剧本肯定不少。王国维《宋元戏曲史》中提到有三十二种元杂剧可能脱胎于宋金杂剧。而谭正璧在《话本与古剧》中则认为有一百零二种来源于宋金杂剧。
（二）金院本
所谓“院本”，明朱权《太和正音谱》云：“行院之本也。”关于行院，一般人简单认为是妓院，但实际上“包括了旧时所称的妓女，乐人，伶人，乞丐（强盗）等类人的意义，含义颇广”。但这类复杂行当的人们，大多处于社会的最底层，因此他们所演唱的底本也就可以通用，统称为“院本”。
金院本与宋杂剧在体制上基本无甚差别，两者为“同实异名之物”。陶宗仪《南村辍耕录》言：“唐有传奇，宋有戏曲，唱诨，词说。金有院本，杂剧，诸宫调；院本，杂剧，其实一也。国朝院本杂剧，始厘而二之。”夏庭芝《青楼集志》云：“宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本，杂剧合二为一。至我朝，乃分院本，杂剧而为二。”
金院本与宋杂剧在脚色体制上也相同。《南村辍耕录》云：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装。又谓之五花爨弄。”五类脚色名称，除宋杂剧称“装孤”，金院本称“孤装”之外，其他全部一致。五种脚色，又称“五花爨弄”。关于“五花爨弄”的表演方式，汤式在《笔花集》［般涉调·哨遍］套《新建勾栏教坊求赞》［二煞］中有所描述：
引戏叶宫商解礼仪，装孤貌堂堂雄纠纠口吐霓虹气。副末色说前朝论后代演长篇歌短句江河口颊随机变。副净色腆嚣庞张怪脸发乔科掂冷诨立木形骸与世违；要挆每未东风先报花消息。妆旦色舞态袅三眠杨柳；末泥色歌撒一串珍珠。
五种脚色，在宋杂剧一节中已有解释，不再赘述。
陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五载院本名目六百九十种。这六百九十种名目又分为十一小类。前六类为和曲院本、上皇院本、题目院本、霸王院本、诸杂大小院本、院么（么末院本），均贯以“院本”名称。和曲院本十四种，胡忌认为是用来合曲歌唱的，内容上适应于“粉饰太平”，而在形式上不用宾白。上皇院本十四种，与宋徽宗有关。题目院本二十种，继承唐代“合生”的衣钵，内容以公卿、名士和官妓为对象，大约类于滑稽玩讽的文字游戏。霸王院本六种，演与项羽或武将有关的事迹。诸杂大小院本一百八十九种，综合了各方面的人物和内容。院么共二十一种，与元杂剧关系最为密切，可能即是元杂剧早期的形式，是元杂剧的先驱。贾仲明《续录鬼簿》中，在高文秀的吊词下有“除汉卿一个，将前贤疏驳，比诸公么末极多”，是说除了关汉卿之外，高文秀所作的剧本是所有剧作家中最多的。这里的么末，无疑指北杂剧。
后五类金院本名目分别是：诸杂院爨一百零七种，爨又名踏爨，与踏歌有关，所以推想这类剧目当是以歌舞兼扮演的一类，舞是其必不可少的一个要素。冲撞引首者一百零九种，其中有一些名目与《武林旧事》卷二“大小全棚傀儡舞队”所载的七十个名目中的一些相同，因此有一些是舞队演出的，另外一些名目如“己巳已”、“歇后语”等则与语言有关。但大多数名目是与武术杂技表演有关，因其动作性较强，符合“冲撞引首”的题意。拴搐艳段九十二种，此艳段与宋杂剧中的艳段大致相同，为简短的用以入戏的小故事。《南村辍耕录》云：“又有焰段，亦院本之意，但差简耳。取其如火焰易明易灭也。”拴搐，胡忌将其解释为“收束”，也是简略的意思。李啸仓认为是“捆绑”的意思，许金榜释为“拴束”，意思大致相同，都与艳段的性质有关。打略拴搐剧目共八十八种。拴搐同上，大略，又称“打调（音料）”，即是说诨话之意。北方方言有“打嘴料舌”，即是卖弄嘴皮子的意思。八十八种内有星象名、果子名、飞禽名等，是列举事物名目的，类似于近代的“数来宝”。元杂剧《百花亭》中王焕所叫卖“查梨子”时所叫唱的一大段就是“果子名”。又有“和尚家门”、“先生家门”、“秀才家门”、“卒子家门”、“邦老（强盗）家门”等表示人物身份职业的。这一类被广泛地运用到了元杂剧中，元杂剧中人物的“自报家门”时，凡一类人物上场，如道士、和尚、卒子等所报的“家门”大致相同，都是用调侃的方式表明自己的职业特点和自己懦弱猥琐的性格，成为一种套路，最早可能即是借用金院本中的这类人物的“家门”而来。诸杂砌，共三十种。砌即“砌末”，运用一些小道具来扮演。“诸杂”同前，指各类的意思。“砌”，又可解释为“点砌”、“打砌”之意，即有开玩笑、讲笑话的意思。如《董西厢》卷二【木兰花】曲中：“法师笑道：‘休打砌，我道舂了几升陈米，煮下半瓮黄虀。’”
这十一类，六百九十种院本名目，有以演唱故事为主的，也有以打诨调笑为主的，同宋杂剧类似，呈现出复杂的形态，充分表明中国戏曲在正式形成之前，“戏”和“曲”既各自为政，又相互关联的状态。
（三）傀儡戏
关于傀儡戏的起源，有人追溯到周之偃师，如陈旸《乐书》，云：“周穆王时，工人偃师偕木人来见，歌合律，舞应节，且能以目招王之爱妾。王大怒，剖散之，皆革木胶漆白黑丹青为之，事见《列子·汤问》。”此书记载多为寓言之体，于事实不合。又谓起于陈平解围之事。如段安节《乐府杂录》云：“自昔传云：汉高祖在平城为冒顿所围，其城一面即冒顿之妻阏氏，兵强于三面，垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。后乐家翻为戏。”此事不载于《史记》、《汉书》，也被史家否定。
孙楷第《傀儡戏考原》中谓傀儡戏起源于汉之舞方相。“古者傩与丧，皆有方相。”《周礼·夏官司马》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百戏而时难，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹。以戈击四隅，驱方良。”
方相在汉代又称魌头。“四目曰方相，两目曰僛。”郑玄注云：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”魌头有盛大意，而魁櫑有奇崛壮盛义，两者相通，因此，魁櫑即方相。
《旧唐书·音乐志》云：“窟礧子亦云魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐，汉末始用之于嘉会。”应劭注《风俗通》云：“时京师宾婚嘉会皆作魁櫑。酒酣之后，续以挽歌。魁櫑丧家之乐，挽歌，执绋相偶和之者。”
由以上几条文献可知，傀儡戏最初是用于驱疫，后来用于丧家之乐，最后变成宾婚嘉会之乐，由娱神转而娱人，是一切仪式剧的必然转变过程。
汉之傀儡舞方相，至北齐时，傀儡戏又变为舞郭郎。《颜氏家训·书证》篇云：“或问：俗名傀儡子为‘郭秃’，有故实乎？答曰：‘《风俗通》云“诸郭皆讳秃”。’当是前代人有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其象，呼为郭秃。”
至唐代，舞郭郎成为一种滑稽舞剧，段安节《乐府杂录》：“其引舞有郭郎者，发正秃，善优笑，凡戏场必在俳儿之首也。”宋代舞郭郎仍然盛行。陈师道《后山诗话》引杨大年《咏傀儡》诗云：
鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。
若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。
宋代的这种滑稽舞剧，似乎是由真人戴假首而扮演。这种滑稽舞剧是宋代舞队的一类。周密《武林旧事》卷二“大小全棚傀儡”载“舞鲍老”的名目。这类傀儡舞以滑稽调笑为主，巡回演出，并不以表演故事为主。而与戏曲关系更为密切的是另一类傀儡戏。这类傀儡戏以木偶人扮演，有固定的演出场地，且表演故事。其起源似乎与由真人扮演的汉代的舞方相无多大的关系，而应当源于古代的用于陪葬的俑。俑即木偶人，刻木为之。
关于木偶傀儡戏的记载，最早的似乎在唐代。梁锽《咏木老人》诗曰：
刻木牵丝一老翁，鸡皮鹤发与真同。
须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。
这里咏的是悬丝傀儡。唐代傀儡戏还能够演出“尉迟鄂公突厥斗将之象”和“项羽与汉高祖会鸿门之象”这类故事（见封演《封氏闻见记》卷六），已经比当时人的优戏演出具有更强的戏剧性。至宋代，这类傀儡戏大盛。据宋人笔记《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《繁盛录》、《武林旧事》等记载，共有五类：悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药发傀儡和肉傀儡。且能表演复杂的故事，其话本近似于宋代“说话”，题材与元杂剧全同。《都城纪胜》中“瓦舍众伎”条载：“凡傀儡敷演烟粉、灵怪故事，铁骑、公案之类，其话本或如杂剧，或如涯词。”五类中，悬丝傀儡又名提偶；杖头傀儡又名托偶；药发傀儡，可能与火药、烟火有关。它是在紧扎的烟火花炮中，事先隐藏许多折叠的与民间流传的故事有关的人物、动物，由火药引线点燃，放入空中，进行表演。水傀儡扮杂剧，兼演百戏，且每呈于御前，成为宫廷娱乐中的重要形式。
其后南宋周密《武林旧事》等亦载水傀儡事。最后一种是肉傀儡，《都城纪胜》在肉傀儡下注云：“以小儿后生辈为之。”说明这种傀儡戏也是由人扮演。此类傀儡戏更接近戏剧，最应该值得重视。孙楷第在《傀儡戏考原》中甚至认为“宋之戏文，元之杂剧，实即肉傀儡或大影戏也”。
（四）影戏
影戏起源甚早，宋代高承《事物纪原》卷九载：“故老相承，言影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂。上念夫人不已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人象也，盖不得就视之。”宋人记影戏者，以张耒《明道杂志》为最早：
京师有富家子，少孤专财。群无赖百方诱道子，而此子甚好看弄影戏。每弄至斩关某，辄为之泣下。嘱弄者且缓之。一日弄者曰：云长猛将，今斩之，其鬼或能祟，既斩而祭之。此子闻甚喜。弄者乃求酒肉之费。此子出银器数十。至日斩罢，大陈饮食如祭者，群无赖聚享之，请遂散此器，此子不敢逆，于是共分焉。
高承《事物纪原》也记载在仁宗时，市人有能谈三国者，或采其说加缘饰，作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之象。《都城纪胜》载：
凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色妆皮为之。其话本与讲史书者颇同。大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌。盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。
由上可知，宋代影戏的皮影制作，先由“素纸雕镞”为之，后用“彩色妆皮”，最后用“羊皮雕形，以彩色妆饰”，制作日益工巧。宋代影戏的演出内容似乎专演历史故事，尤其三国故事更受人欢迎。这种传统一直保持到了明代。明人田汝成《西湖游览志余》卷二十引瞿佑《看灯》诗云：
南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。
看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。
而傀儡戏则是兼演小说和讲史。
宋之影戏，非常流行，其规模甚至超过了傀儡戏。《东京梦华录》卷五载弄傀儡戏之著者三人，而弄影戏者之著者多至九人。《武林旧事》卷六载弄傀儡戏者十人，而载弄影戏之著者，多至二十二人。《武林旧事》卷三“社会”篇中，载有“绘革社”，当是专门制作、彩绘皮影的团体。又据陆游《老学庵笔记》载：政和间一次举行“大傩”，下桂府进面具竟达八百枚之多，且“老少妍陋无一相似者”。影戏之盛，可见一斑。宋代影戏除在勾栏瓦舍中演出外，在宫廷中，节日时的街巷坊口，以及乡村均有它的踪迹。
影戏除普通的演出形式外，还有两种特殊的形式：一种是《东京梦华录》所载的“乔影戏”；另一种为《武林旧事》所载的“大影戏”，见“元夕”篇：
或戏于小楼，以人为“大影戏”，儿童喧呼，终夕不绝。
孙楷第认为“乔影戏”即“大影戏”，这种观点值得商榷。按，“乔影戏”之“乔”，即乔模作样，逗人发笑之意。《武林旧事》卷二“元夕”，载舞队名目，内有“乔三教，乔迎酒，乔亲事，乔捉蛇，乔师娘”等，“乔”字均是此意。“乔影戏”与影戏之别，正如“乔合生”与合生之别。洪迈《夷坚志支乙》卷六“合生诗词”云：
能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之合生。其滑稽玩讽者谓之乔合生。盖京都遗风也。
乔合生是滑稽玩讽的合生，那么乔影戏也当为滑稽玩讽的影戏。影戏表演的内容以发人深思的历史为主，而“乔影戏”可能表演的是滑稽的片断。一为正剧，一为闹剧。所不同的当在题材，而不是表演形式。
至于“大影戏”，则是用真人装扮，它与“影戏”的不同，主要在表演方式上，一由真人装扮，一由假人扮演。因此，大影戏与乔影戏似乎并非一物。大影戏既然是以真人扮演，它离真正的戏曲就又近了一步。孙楷第《傀儡戏考原》中，完整地分析了如何由普通傀儡戏、影戏，向肉傀儡、大影戏，再向南曲戏文和北曲杂剧转化的全过程。其论证虽略有臆测之嫌，但也不无道理。
三 宋代的戏剧论著与戏剧理论
宋代记载戏剧的著作较前代大为丰富，这是因为在宋代，戏剧和各种表演伎艺得到了进一步的快速发展，对戏剧的研究评论著作也相应增多。同时宋代关于戏剧理论的探讨也更为深入全面，宋代关于戏剧理论的探讨多集中在以下问题上。
（一）关于戏剧的起源、功能
高承的《事物纪原》是一部探求事物起源的书，其中有许多内容与戏剧相关。探求戏剧起源的有《乐》、《教坊》、《云韶》、《教坊使》、《戏场》、《角抵》、《俳优》、《傀儡》、《百戏》、《水戏》、《影戏》、《嗔拳》、《合生》、《吟叫》、《生花》、《打麦》等十六条，是宋元人研究戏剧起源的主要著作。该书摘引了《山海经》、《史记》、《新唐书》、《旧唐书》、《通典》、《列子》、《前汉书》、《典略》、《汉元帝纂要》、《列女传》等典籍，考证了一系列的戏剧起源的问题。
苏轼《东坡志林》卷二中关于“八蜡”的考证也是属于考证戏剧起源的范畴，其曰：
八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠，与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁，葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服：皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：“一张一弛，文武之道。”盖为是也。
八蜡是上古的祭祀名，每岁岁终农事完毕后，报飨于农业生产有关诸神、祈祷来年丰收的祭奠。迎先啬以至猫虎等八神而祭。以娱人为主，而娱神为辅。尸，系上古祭祀时代表神或死者受祭的活人。王国维曰：“古之祭也必有尸，宗庙之尸，以子弟为之。……非宗庙之祀，固亦用之。”（《宋元戏曲史》）《礼记·郊特牲》曰：“天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。”苏轼认为中国古代戏剧起源于祭祀舞蹈“八蜡”。“八蜡”是上古三代时候的戏剧，其功能一方面在于祭祀诸神，更重要的在于使人娱乐，得到放松。所谓“一张一弛，文武之道”，因此，这里探讨的既是戏剧起源的问题，也是戏剧功能的问题。
（二）戏剧史料
陈旸的《乐书》中也有许多与戏剧相关的资料。《乐书》前九十五卷摘录古代经传中有关音乐的文字；后一百零五卷内容较博，包括雅乐、俗乐、胡部、音乐、歌舞、优伶、杂戏等戏剧史的资料。
此外，在时人的诗文中也多有关于宋代戏剧表演资料的记载，如刘克庄的长诗《观社行》：“陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。哇淫奇响荡众志，澜翻辩吻衿群愚。狙公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂。荒唐夸父走弃杖，恍惚象罔行索珠。效牵酷肖渥洼马，献宝远致昆仑奴……”即是描绘一次民间的戏剧演出活动。《闻祥应庙优戏甚盛》二首之一云：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放等时。山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝。可怜朴散非渠罪，薄俗如今几偃师！”也是描写民间群众热烈参与观剧活动的场面。
（三）关于曲的演变
中国古典戏曲是“曲本位”，因此，曲的演变与形成是戏曲形成的关键一环，之前的讨论大多关注到戏剧的“戏”和“剧”的成分，而很少谈及“曲”的生成。宋王灼《碧鸡漫志》一书较多讨论了曲的演变发展及与词的关系等问题。
《碧鸡漫志》卷一曰：“或问歌曲所起，曰：‘天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。’《舜典》曰：‘诗言志，歌永言……’《诗序》曰：‘在心为志，发言为诗……’《乐记》曰：‘诗言其志，歌咏其声……’故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也，故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲；今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”这是探讨歌曲的起源。
又曰：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋、魏为盛，隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣；士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也；后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。”以上探讨歌曲从上古至汉、魏、晋、唐、宋的演变过程，对于认识曲体的形成有着重要的意义。
（四）优伶与演员
欧阳修的《伶官传》和马令的《南唐书·谈谐传》都是继司马迁《史记·滑稽列传》之后为优伶作传的著作，因为这三部传记都载于史书中，因此流传甚广。司马迁之作重点指出了优伶的“谈言微中，亦可以解纷”的作用，欧阳修之作着重批评后唐庄宗“困于所溺”，以误家国的过失。据史料记载，后唐庄宗“常身与俳优杂戏于庭，伶人由此用事”。《五代史·伶官传》中称后唐庄宗，自傅粉墨，称“李天下”。马令则着重指出了乐工伶人救褊讥弊的作用，《南唐书·谈谐传序》曰：“呜呼，谈谐之说，其来尚矣。秦、汉之滑稽，后世因为谈谐，而为之者多出乎乐工、优人。其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其所蔽，虽非君子之事，而有足书者。”针砭时弊是中国古代优伶的一个传统，元代杨维祯《优戏录·序》亦曰：“而太史公为滑稽者作传，取其‘谈言微中’，则感世道者深矣。”“优戏之伎，虽在诛绝，而优谏之功，岂可少乎？”在《朱明优戏·序》中更明确肯定了俳优侏儒之戏的讽谏功能：“百戏有鱼龙、角觝、高絙、凤皇、都卢、寻橦、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”
（五）戏剧语言的本色当行和戏剧的性质
关于戏曲语言的本色当行问题，是明代曲家和曲论家重点关注的话题，但张邦基在《墨庄漫录》卷七探讨“乐语”的创作风格时，已初步涉及了戏剧语言的当行本色问题。张邦基曰：“优词乐语，前辈以为文章余事，然鲜能得体。”“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。”“乐语中有俳谐之言一两联，则伶人于进趋诵咏之间，尤觉可观而警觉。”这里指出了文学史上一个事实，即文人学士多不重视曲辞的创作，以为文章余事，但很少人能够创作合乎体例的曲辞，因为曲辞的创作不同于诗文词的创作，不能一味求雅，而要求插入一二俳谐之语，这样才能称得上是本色当行的语言。
此外，还有一些记载探讨了戏剧的性质，即是以滑稽和打诨为要务。如吴自牧《梦粱录》言：“杂剧全用故事，务在滑稽。”吕本中《童蒙训》言：“如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出。”《谈苑》引黄庭坚语曰：“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨。”
（六）宋代的禁戏活动
关于禁戏，早在隋代时已出现，《隋书·柳彧传》载柳彧曾上“请禁角抵戏疏”以请求禁止角抵戏，其疏曰：“窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎矩照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，炫服靓妆，车马填噫，希醑肆陈，丝竹繁会。竭赀破产，竞此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。秽行因此而生，盗贼由斯而起。浸以成俗，实有由来；因循敝风，曾无先觉。非益于化，实损于民。请颁行天下，并即禁断。康哉《雅》、《颂》，足美盛德之形容；鼓腹行歌，自表无为之至乐。敢有犯者，请以故违敕论。”
宋代的禁戏活动已经较为普遍。宋太宗时就有人提出禁止“以夫子为戏”。周密《癸辛杂识外集》载“皇城司杂敕”云：“府俳优不得以近臣、三教诸般为戏。”宋代理学家对于戏剧的态度更是大加鞭挞。朱熹的学生陈淳在《侍讲待制朱先生叙述》中说朱熹：“之守临漳，未至之始，阖郡吏民得于所素，竦然望之如神明，俗之淫荡于优戏者在在悉屏戢奔遁。”受此影响，朱熹的门生们也不遗余力地禁绝戏曲，著名的如陈淳（1159～1223）《上傅寺丞论淫戏》即是较早的禁戏文书，其曰：
某窃以此邦陋俗，常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无图数十辈共相唱，率号曰“戏头”。逐家裒敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地、四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽。其名若曰戏乐，其实所关利害甚大：
一、无故剥夺民膏为妄费；
二、而荒民本业事游观；
三、鼓簧人家子弟玩物，丧恭谨之志；
四、诱惑深闺妇人出外，动邪僻之思；
五、贪夫萌抢夺之奸；
六、后生逞斗殴之忿；
七、旷夫怨女，邂逅为淫奔之丑；
八、州县一庭，纷纷起狱讼之繁，甚至有假托报私仇，击杀人无所惮者。
其胎殃产祸如此，若漠然不之禁，则人心波流风靡，无由而止，岂不为仁人君子德政之累。谨具申闻，欲望台判按榜市曹，明示约束；并帖四县，各依指挥，散榜诸乡保甲严止绝。如此，则民志可定而民财可纾，民风可厚而民讼可简。合郡四境，皆实被贤侯安静和平之福，甚大幸也。
由此可见，中国戏剧的发展并不是一帆风顺的，而是始终伴随着各种反对的意见。这也在一定程度上说明了中国戏剧为何晚熟的原因。