第二节 湖湘女性文学的发展历程
概言之，湖湘女性文学发展历程的特点是高质而又稳定，繁富而又多姿，时尚而又特立。
首先，湖湘女性文学的发展是高质而又稳定的。如果把20世纪分为四个阶段，那么湖湘女性文学在每一个阶段都有被写入20世纪中国文学史的重要作家涌现：“五四”前后的陈衡哲、袁昌英、白薇，革命战争年代的谢冰莹、丁玲，新中国成立后至1979年的杨沫、琼瑶，新时期以后的残雪、叶梦、蒋子丹、龙应台、汤素兰……她们不仅在本书中出现，还在公开出版的各种不分地域和性别的20世纪中国文学通史里出现，或有所提及，或独享专章。而且，她们在中国20世纪的四个阶段里分布均匀，没有断档空白期，可谓潇湘代有才女出，各领风骚数十年。这种高质而又稳定的发展在中国其他省份的女性文学史里十分罕见。
其次，湖湘女性文学的发展是繁富而又多姿的。湖湘女性文学在各种文体和风格上几乎都有所发展，相当全面。就文体而言，白薇、袁昌英的戏剧，丁玲、残雪和琼瑶的小说，龙应台和叶梦的散文与汤素兰的童话，代表了湖湘女性文学在四大基础或准基础文体上的最高成就。就风格而言，繁富而又多姿的发展有力证明了湘女不仅多情而且多才——既有阳春白雪曲高和寡的先锋派女小说家残雪，也有下里巴人畅销不衰的女言情小说家琼瑶；既有温文儒雅的学者型女作家袁昌英，也有英姿飒爽的女兵型作家谢冰莹；既有社会批评锋芒毕露的女杂文家龙应台，也有羞女山下柔肠百转的女散文家叶梦；既有政治上早熟的女小说家丁玲和杨沫，也有永远长不大的女童话作家汤素兰和贺晓彤。
再次，湖湘女性文学的发展是时尚而又特立的。秉承湖湘文化经世致用的载道精神，湖湘女性文学的发展与时俱进，然而又与时代保持了一些距离，保留了一定的特立独行，尤其与湖湘男性文学的发展历程大相径庭。陈衡哲大量接触和深入研究西方思想文化之后，她在学术上、思想上独树一帜、很有见地，改变了中国近代史上女学者、女思想家罕见的现实，成为思维犀利、风格卓异的著名女才子。她是中国新文学运动中第一个用白话文写作的女作家。谢冰莹的《从军日记》，是女性情绪世界另一生动的长篇记录。比起同时代的男作家，女作家们重笔挥洒的已经不是人物的活动史，而是“心史”，作品倾向以此为创作的精神源泉。当被誉为“中国乡土文学之父”、湖湘文学代表的沈从文在精心构筑位于湘西的远离政治的“希腊小庙”时，丁玲加入了左联，创作的《韦护》《水》《母亲》等作品，丰富了左翼革命文学创作，成为具有重大影响的左翼作家，最终奉行了当时很多左翼青年的时尚之举——奔赴陕北苏区。到了陕北，即使受到毛泽东夸赞“昨天文小姐，今日武将军”，她仍在《三八节有感》《我在霞村的时候》《在医院中》等反映苏区生活的作品里传承了鲁迅的批判精神，差一点成了延安整风的整肃对象。即使在《太阳照在桑干河上》这样贯彻实践毛泽东文艺思想的一个具有标志性的重大成果里，她仍不经意中表现了对作为地主侄女的黑妮的命运的某种关注。在黑妮形象的塑造上，丁玲内心深处的女性解放的追求又浮现出来了。黑妮尽管是一个农村姑娘，她身上却有着莎菲的基因，异端之处曾被周扬看出。残雪属于新时期先锋派小说的阵营，受西方现代派小说的影响很深，却又大量使用长沙的方言和地名，让先锋派披上了一件湖湘文化的外衣，成为时尚而又特立的湖湘女性文学的又一范例。
一 “五四”前后时期
“五四”前后，对现代湖湘女性文学的发端有铺垫之功的人物是秋瑾和唐群英，而20世纪湖湘女性文学的代表陈衡哲、袁昌英、白薇和丁玲在这一时期逐一浮出历史地表。
1895年，原籍浙江绍兴的19岁的秋瑾嫁给了湖南湘潭一个暴发户的儿子王廷钧，她的婚姻是不幸的，但她的这桩婚姻对湖湘女性文学而言却是一桩幸事，因为她在湖南的文学活动促成了现代湖湘女性文学的诞生，其意义好比昭君出塞和文成公主进藏，都促进了当地社会和文化的发展。可以这么说，秋瑾是湖湘女性文学的催生婆。婚姻的不幸，使秋瑾强烈地憎恨着封建礼教，也成为推动她决心走上革命道路的一个动力。
秋瑾作为从古代到现代的一位历史人物，为20世纪中国女性文学奠定了精神基础……她的思想在当时处于中国整个思想界的前卫，属于20世纪。她的创作活动实际上成了20世纪中国新文学中的女性文学的先导。她诗文中的爱国意识、反叛意识、批判意识、新的女性意识，直接影响过许多追求自由和解放的女性，尤其对中国新文学史上第一代女作家有着重大影响。因此，可以说，秋瑾是20世纪中国女性文学史上第一位女作家，是中国古代文学史与新文学史中女性文学的一道分水岭。[7]
秋瑾的婆家和湘潭湘乡县的曾国藩家族有近亲，秋瑾首先在亲家来往走动中影响了曾家的一位女眷：比秋瑾早5年嫁到湘潭湘乡县荷叶的唐群英，她在秋瑾过早遇难后，接过了秋瑾的女权文学大旗，作诗词写文章办报纸兴学校，共同谱写了“五四”前湖湘女性文学的序曲。
旧诗词毕竟装不下新思想，唐群英的使命已经完成，下一位接过女权文学大旗的是喝洋墨水的湖南衡山籍女作家陈衡哲。1917年，胡适等人提出“文学革命”的口号，主张用白话文代替文言文，应者寥寥，唯有先在美国女子大学瓦沙学院获文学学士，后入芝加哥大学攻读西洋史获硕士学位的陈衡哲力挺胡适，并于当年践行之——在1917年1月胡适的《文学改良刍议》出现之后，陈衡哲的白话小说《一日》于1917年5月发表在《留美学生季报》上，笔名莎菲。她与丈夫任鸿隽都是胡适多年的好友，1920年胡适还曾在《新青年》上作诗《我们三个朋友》赠予他们夫妇二人。胡适的女儿素斐的名字则来源于陈衡哲的英文名Sophia。
因此，作为小说主人公的莎菲诞生之前，作为作者的莎菲已经诞生了，她就是以英文名的中译莎菲为笔名的留美女作家陈衡哲。丁玲笔下的莎菲喜欢写日记，而文学史上的莎菲果然是以日记开始了自己的创作，也拉开了中国现代文学的帷幕。陈衡哲是中国新文学运动中第一个用白话写作的女作家。Sophia，（索）苏菲娅/莎菲（女子名），来自希腊语，意思是“智慧”“聪明”。20世纪湖南女性文学诞生在《留美学生季报》上，而女留学生就是当时中国最智慧最聪明的一群。陈衡哲后来最常被人称道的不是《一日》，而是学术著作《西洋史》——她首先是一个学者，其次才是作家——可以这么说，20世纪湖湘女性文学是由女学者的文学雅兴肇始，然后由裕如的学术智慧完成的。
《一日》的发表其实比鲁迅的《狂人日记》还早了半年。对陈衡哲“第一位白话文作家”身份的忽略在某种程度上体现了男权主流文化下对女性文化价值的有意识弱化，即便毕生与陈衡哲相互敬慕、保持情谊的胡适，明知陈衡哲的《一日》早于《狂人日记》，他也没有指出文学史家们的这一明显错误。
1918年，陈衡哲在《新青年》上发表近千字的对话体小说《老夫妻》，揭开了现代中国女性小说的历史帷幕。之后，她发表的十余篇小说中有六篇写的是妇女问题，在中国文学史上醒目地树起了女性文学的旗帜。陈衡哲的女性观是比较温和、充满理性的。她并不喜欢上街喊口号、贴标语等形式的妇女运动，她认为那种暴风骤雨式的妇女运动的结果往往会流于形式、表面化，并不能真正解放妇女。所以她始终认为妇女运动的关键在于女子的个性独立和自觉为人的意识。
陈衡哲能够屡屡领风气之先，得益于她多年的旅外求学经历，主修西洋历史、兼修西洋文学的学术背景，得益于她身上的西方文化烙印。陈衡哲理想中的女性是“为人”与“为女”的完美统一，这一观点在沃尔斯通克拉夫特的《为女权辩护》中可以找到源头。而她敢于出洋留学又得益于舅舅庄思缄的影响。舅舅认为世上的人对于命运有三种态度，其一是安命，其二是怨命，其三是造命。他鼓励陈衡哲造命，与恶劣的命运作斗争。受此影响，陈衡哲从小就决意学习西洋的独立女子，做一个独立自强、勇于造命的女性。
通过留学来造命，是“五四”前后的一股大潮。湖南醴陵人袁昌英幼时在老家上私塾，稍长，被父亲接到上海入教会学校中西女塾，学英文，开始受西方文化的启蒙熏陶。1916年自费赴英国留学，在爱丁堡大学攻读英国文学时，结识了周鲠生、杨端六等一群湖南籍热血青年。因为父辈的关系，她与杨端六日益亲密。回国后，这对具有英国绅士、淑女风度的青年便携手在上海步上红地毯。经济学家杨端六崇尚理性、务实，他被公认为是中国商业会计的奠基人。袁昌英热爱文学，有诗人的浪漫气质。袁昌英与苏雪林、凌叔华一度同在武汉大学任教，三人并称“珞珈山三女杰”。三杰中，袁昌英年龄最大，学历最高，资历最深，是武汉大学首批聘任的教授，也是在武大任教时间最长者。她聪慧过人，接人待物又有英国淑女风度，当属三人中的大姐。她从不忌讳自己对美的偏好。她自己总是注意以优美的容颜出现在众人面前，时常也责怪苏雪林衣着太随意。
《孔雀东南飞》（1930年）是袁昌英的代表作。这部“借旧题创新作”的话剧剧本，突出伉俪爱与亲子情之间的矛盾，给焦母以同情。她的剧本的新意，给沉闷的剧坛带来了新气息，受到了世人的关注。阿英、苏雪林对这只爱丁堡飞出的“孔雀”给予热情而中肯的评论。
袁昌英的文学世界是一个“无父”的世界，作为传统的父权的体现者基本缺位。《孔雀东南飞》之中，纠缠其中而引发矛盾重重的是婆媳关系、夫妻关系、母子关系。焦仲卿的父亲，在故事发生的二十年前早已去世，留下丰厚家产与寡妻幼子。在袁昌英的其他作品如《活诗人》《结婚前的一吻》《玫君》《文坛幻舞》《饮马长城窟》里，大多有一个先逝的父亲，或者和善的父亲，父权的阴影根本谈不上，相反却是后辈子孙怀念的对象！这是因为袁昌英的父亲袁雪庵是一位博览群书，诗作得很好的才子，毕业于日本早稻田大学，当过湖南省代省长，襄助过蔡锷的护国运动，观念开放，反对女子缠足，重视女子教育。袁昌英对父亲是敬爱的，她不可能像萧红等同时代作家一样具有挥之不去的“弑父”情结。袁昌英的女性主义情怀主要表现在以女性作为文学世界的主角，沐浴着人道主义、民主与科学、女权主义的阳光。
她的散文创作，最大特色是融合中西文化，进行了抒情哲理化的探索。她的散文《游新都后的感想》，与朱自清、俞平伯的两篇同题散文《桨声灯影里的秦淮河》被文坛誉为鼎足而三，其艺术技巧已达到与朱、俞并列的地步。
“五四”时期，中国文坛掀起了介绍外国文学文化的第二次热潮，中国作家无论是在创作理念还是风格上都受到前所未有的影响。为了抵制父母包办婚姻而逃出中国留学日本的湖南资兴秀流人白薇就是通过阅读外国文学而走上文学创作之路的，她的启蒙读物便是易卜生的《娜拉》。回国后，她曾任上海中国公学教授，主讲外国文学，并被誉为“名教授”，可见其深谙外国文学。
白薇留学日本八年之久，而日本文坛对西方文学最倾心的是唯美主义，并发挥出了独特的日本趣味，因此事实上，白薇的创作深深打上了西方和日本的双重唯美主义烙印。20世纪二三十年代的中国文坛，因为1921年由留日学生成立于日本的创造社宣扬唯美主义，也刮起了一股王尔德热，“五四”前后在中国问世的一系列西方唯美主义理论和文学作品在数量上超过了除现实主义之外的任何一个西方文学流派。白薇早期的创作充满明显的唯美色彩，体现出浓浓的形式主义和颓废倾向，其成名作《琳丽》再一次在中国实践了王尔德的“莎乐美”模式。
白薇的《打出幽灵塔》是个古典浪漫写实的悲剧，描写了第一次革命战争中，一个土豪家庭的分裂。像易卜生的《娜拉》一样，它向那些沉睡在家庭中做傀儡的不幸妇女们，喊出了赶快觉醒的呼声。鲁迅将白薇这部作品在《奔流》创刊号上刊登。白薇的名字出现在郁达夫、柔石、冯雪峰等大手笔之列，从而成了当时“文坛上的第一流人物”。文学史家一般认为，《打出幽灵塔》的主要人物和情节影响了曹禺的《雷雨》。
鲁迅主编的另一份杂志《语丝》，还刊登了白薇的独幕剧《革命神受难》。这个寓意深刻、充满革命浪漫主义的剧本，通篇都在痛斥反革命两面派。国民党政府因这个剧本警告了《语丝》。
白薇开始试写长篇小说，取名《炸弹与征鸟》。它同样以第一次国内革命战争为背景，以一对姐妹参加革命前后的经历和遭遇，生动地再现出大革命时期形形色色的事件和人物，反映了作者对革命逐步深入的认识和积极态度。本书认为《炸弹与征鸟》对日本唯美主义大师谷崎润一郎的《痴人之爱》进行了很大程度上的借鉴。这与她的日本留学经历有关，更重要的是，《痴人之爱》正是由白薇的恋人杨骚翻译的。
“五四”高潮过后，女作家们的创作多表现为对社会、人生、婚姻、家庭等问题的思考和关注。白薇的小说《悲剧生涯》描写了一个“从封建势力脱走后的娜拉”的奋斗史和毁灭史。实际上，白薇自己就是一个离家出走的娜拉。如果她当年听从父母的安排，没有逃婚出走，而是选择做贤妻良母，日子过得还好些也说不定。如果逃婚出走后留日归来一直在中国公学担任外国文学教授，那她的日子也会过得像其他海归教授比如陈衡哲和袁昌英一样优裕滋润，但她留日原本学的是生物和数理，后来由于家庭逼婚才以文学为武器与父权制斗争而走上弃理从文的道路。回国后虽有文名，但要在大学任教毕竟需要相关专业的学历背景——陈衡哲和袁昌英就是靠相关专业的洋学历在大学谋得教职。想单靠作品和名气进大学任教，那就除非是蔡元培和胡适这样的人当校长。也许是秉承了“无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存”的“择师”理念，胡适在担任上海中国公学的校长时聘请教授，兼容并包，不分派别，不限资格，颇具被他视为母校的北京大学的校长、教育家蔡元培的风范。以中国文学系来说，当时就有经学家王闿运的学生马宗霍教先秦古文和许慎的《说文解字》，左派作家白薇教戏剧，青年作家沈从文教小说试作，陆侃如和冯沅君教古典诗、词的考证，郑振铎教西洋文学，等等。其中，陆侃如、冯沅君、沈从文的年纪甚至比一些学生还小。
随着胡适离开上海回北平任北京大学文学院院长，日本加紧侵华，加之白薇的性格又不太合群，因此白薇没多久就离开了中国公学，加入左联。可惜，在1949年以前，她再也没有找到过足以养活自己的工作，时常处于饥饿状态而导致身体素质下降，百病丛生。有钱治病就没钱吃饭，有钱吃饭就没钱治病，时常需要朋友和社会的救济。白薇除职业悲剧之外，爱情上因遇人不淑，也是一场悲剧。白薇与有“民国帅哥”美誉的诗人杨骚于1928年同居，没多久杨骚就开始躲避她，最后和她约定，等他在新加坡嫖满妓女一百名之数，真正懂得女人之后，两人才能结合。白薇没等来婚礼，等来的是杨骚传染给她的来自新加坡妓女的性病“大礼”。他们分手于1933年。常有无聊小报肆无忌惮、不堪入目地造谣中伤她，说她几乎和当时所有进步的男作家都有不正当的关系，还嘲笑她的悲惨状况……在本书提到的所有湖湘女作家中，白薇的外貌是最美丽的，她曾穿着比基尼做过《永安》杂志的封面女郎，鲁迅曾力捧其为“仙女”并相当关照她，但这位“仙女”却让自己过得糟透了，以有名的病西施形象示人，以未嫁之身孤老。
“五四”时期，女性的经济独立远未达到支撑她们人格独立的程度，这是白薇悲剧生涯的根源。白薇在创作中对经济不独立导致妇女悲惨命运和经济独立了却活得糟透了导致妇女更悲惨命运都是有深刻认识的，因为她有切肤之痛。创作于1929年的《琴声泪影》是白薇的一首自传体长诗，在该诗中，她以无比悲痛无奈的心情喊出了“在被剥夺了女子的经济状态下，女子该无耻无知，该做蠢猪的配偶到死！你无产的女子哟，你贫病的想飞的女子！莫要撑起你的红旗想革命，社会不容你们的建设！！”[8]
白薇一生唯美唯情，激情满怀，不甘命运的摆布，孤独地死去，享年93岁。虽然悲剧生涯影响了创作，白薇还是被陈白尘等著名剧作家评为“是中国现代女剧作家中成就和影响最大的一位”，“她在话剧史上的地位可与小说创作上的丁玲相比”。[9]
《莎菲女士的日记》里病歪歪的莎菲女士简直就是白薇的写照。这是白薇的湖南同乡、女作家丁玲发表于1928年的小说，一共由34篇日记组成，记录了三个月时间内身患肺病整日泡在药罐里的莎菲女士的生活所见、所闻、所感。其中通过莎菲女士的视角展现了一群青年人的生活动态，更是细腻地诉说了她内心丰富的活动。从而让我们了解到莎菲就是一个病态的女性，她的生活空间非常狭小，仿佛与世隔绝，不食人间烟火，整个心灵都只在病与爱的枯井中饱受煎熬。当一切幻化为烟云之后，她终于哀莫大于心死，选择南下，在无人认识的地方“悄悄的活下来，悄悄的死去”，并发出了对自己的感叹“啊！我可怜你，莎菲！”
据有人回忆晚年的白薇，幽闭的生活状态真的如莎菲一般。“白薇息影文坛，孑然一身。她住我家对面楼上，重门紧锁，形影相吊，谁也不让进来。丁玲来，吃了闭门羹，传话说：‘作家白薇已经死了，不要再找了！’我有幸陪她参加会，方可大大方方地突破禁宫的防线。当年的风华尽失，活像一个几乎连自己的面部全包裹起来的白色幽灵。她的面部怎会弄成现在这般模样，细细道来，准是一部锥心的传奇。屋子非常阴暗，灰蒙蒙的，原本是一水儿的纯白，变成深居的幽室。要是点燃一座银质的烛台，烛光寒照，会以为这是一位置身欧洲十八世纪深宅寡居脾气怪异的垂暮贵妇。”[10]
作为新时代女性先驱者的中国娜拉们，不免落入悲惨凄凉的境地，“打出幽灵塔”的娜拉有时甚至比囚禁于封建家庭这座幽灵塔的娜拉更可悲。在白薇晚年紧闭的房门上，有一个大大的问号：中国娜拉的出路在哪里？
二 革命战争年代
中国20世纪初的娜拉们在走出包办婚姻和父权牢笼之后，怎样才能获得经济的独立？怎样才能不让白薇式的悲剧重演？在中国长期封建社会中，吃饭问题应该是一个最普通，也是最严峻的问题。一有灾荒，人们就不得不流离失所。那时最好的，也是最无奈的出路是去当兵。也不知道为谁打仗，只是职业性地参军就可以有饭吃。所以当兵就成了“吃粮”。“粮子”，也指当兵服役的人。自曾国藩的湘军崛起后，湖南人当兵吃粮蔚然成风，有“无湘不成军”的说法。来自湖南新化的谢冰莹与来自湖南临澧的丁玲在20世纪革命战争年代，为了人生理想，也应该是为了不便明说的女性经济独立考虑，双双选择了当兵吃粮——谢冰莹参加了国民党中央军校，丁玲参加了共产党八路军。我们对谢冰莹、丁玲从军动机的就业谋出路成分的推测，可以在李里《1926—1928年两湖妇运组织者群体研究》（以下简称“李文”）中获得丰富的史实佐证。李文首先分析了1905年科举制度废除后中国知识分子的就业环境，或者叫“仕途”背景：
当时挪威剧作家易卜生的作品《娜拉》广受青年欢迎即反映了这种摆脱婚姻家庭的倾向。与婚姻家庭生活决裂的娜拉成为知识女青年的典范。而就当时社会就业情况来看，因拒绝包办婚姻而离开家庭的知识女青年面临着巨大的经济压力。正如罗苏文的相关研究所指出的：“女学生毕业后的出路十分狭窄……在近代中国，小学教员之于大多数女学生，与其说是一种职业，不如说是一种企望更为贴切”。1923年鲁迅在北京女子高等师范学校演讲时，即颇为悲观地印证了这一观点：“娜拉也或者实在只有两条路：不是堕落，就是回来……所以为娜拉计，钱——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。”……蔡和森指出知识女青年“一谈到下层的女工群众，或者要她去与她们接触谈话，宣传，她不免要露出夷然轻视的样子，看着这些面目犁黑，衣服龌龊的女工，要避之若浼呢”。可见相比知识男青年及其他阶层妇女，知识女青年的就业选择性并不大。而这时候兴起的国民革命急需妇运人才，为这些知识女青年提供了另一个离开婚姻生活人生历程的途径……谢冰莹也在回忆中谈到：“我相信，那时候女同学去当兵的动机，十有八九是为了脱离封建家庭的压迫，和找寻自己的出路的。”我们可以从中看出，对于这些知识女青年来说，参加国民革命是一种与传统的女性人生历程决裂的选择。[11]
我们对谢冰莹、丁玲人生选择的分析也可以从鲁迅和郭沫若对中国娜拉的评论中获得有力的理论佐证。鲁迅警告那些经济压力下的中国娜拉们：“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”[12]鲁迅认为，妇女只有获得了与男人相等的经济权和社会势力才能真正得解放的结论，为梦醒后无路可走的青年指出了一条需要“深沉的韧性的战斗”的道路。鲁迅还在随后创作的《伤逝》中，形象地展示了经济基础对于妇女解放、婚姻自由的决定作用，对一味乐观于娜拉潇洒出走者如当头棒喝。而郭沫若在为纪念秋瑾烈士而写的《娜拉的答案》《“秋瑾史迹”序》中也阐释了他的态度，“我认为秋瑾所走的路正是《娜拉》的答案”。所谓秋瑾的路就是女性要超越婚恋，投身革命，投身包括军事行动在内的激烈行动。秋瑾是湖湘女性文学的催生婆，也是湖湘女性文学早年的指示灯。
两位终于找到出路的湖南娜拉——不管美称她们“湖南的秋瑾”也好，说白了就是“湖南的女粮子”也罢，无意中都让国共两军拥有了各自引以为豪的才女军人，让中国军人的故事里多了女性的视角。
由于过去的国军经历，1948年，谢冰莹没有选择留在大陆，而是应聘去台湾省立师范学院（后改为台湾师范大学）任教，在台期间曾获得台湾最高文学奖，被誉为台湾的“文学泰斗”。然而，从1949年新中国成立到1978年改革开放这段时间，谢冰莹的名字及作品因为政治原因很少出现在大陆读者面前，大陆中文系的学生竟也不清楚谢冰莹，许多读者将谢冰莹与谢婉莹（冰心）混为一谈。作为一个在现代文学史上具有重要影响的女作家，她早年被视为与冰心同样受人关注的对象，被誉为“中国新文学史上‘女兵文学’的祖母”，“中国第一位女兵作家”[13]。在中国现代文学史上，谢冰莹是与丁玲、白薇齐名的女性作家三杰之一。三位籍贯湖南、生于湖南、长于湖南、地地道道的湖南女杰一同在文坛上叱咤风云，其实已经让20世纪早期湖南女性文学差不多能与早期中国现代女性文学画上等号。
伊北先生说：“感觉谢冰莹极像《红楼梦》里的史湘云。史湘云豪爽义气，男装打扮，我行我素，割腥啖膻，大吃大嚼，好不痛快。谢冰莹则是少年参军，直率真纯，四度逃婚，四度入狱，提枪打仗，飞扬恣肆。”[14]谢冰莹在参军前曾四次逃婚，为抗击封建礼教和封建婚姻制度的束缚，中国的娜拉最终选择了参加国民党北伐军。根据北伐亲身经历，谢冰莹写成了《从军日记》。
冰莹笔下，那一段段直率天真而不失可爱的女兵日记始一出现，便受到了男人们的追捧，冰莹自己也凭借几篇稿件，一跃成为文坛新星。……冰莹笔下的女兵形象，多少满足了人们（尤其是男人们）的好奇心。女子与沙场的碰撞，让文人心中那条花木兰—穆桂英线索，得以复苏。于是，民国时代的兵，就因为一个女兵的添加，便引起了人们的无限遐想，女兵被社会引为奇观。女兵形象的出现，是在原本只有男人胜任的战争领域，打开一道光鲜的门，那触目的光彩，已经超越了文字本身。所以，当行军途中的冰莹，把自己的稿件寄往《中央日报》副刊的时候，报社的编辑，一下子便发现了她。[15]
《一日》是笔名为莎菲的陈衡哲的留学生日常生活流水账，丁玲笔下的莎菲是个爱写日记的女人，而谢冰莹的代表作又是女兵日记的形式。日记体是中国现代女作家包括湖南女作家的最爱。刚刚浮出历史地表的中国娜拉们，虽然获得了一定的自由度，但她们所经历的生活空间仍是很有限的，与外界交流仍受到有形无形的限制。在这种情况下，写自身经历就变得顺其自然，其作品也就不同程度地带有自传色彩。
投身国军的谢冰莹与投奔陕北的丁玲都以自传体小说起家，这一点相信没有多少异议，而我们把二人的从军动机都归结为主要是谋出路，谋“仕途”，甚至谋饭碗，恐怕就会引起异议了。有人可能觉得，谢冰莹这么说还可以，参军时她还没成名——《女兵日记》是参军后写的。一个湖南小女生在民国初年除了当兵，实在是找不到比嫁人更有保障的前途。而丁玲在参加八路军之前就已经以《莎菲女士的日记》震动文坛，她可以继续当个纯粹的文人，如果要搞政治，肯定是因为崇高的人生理想。如果不知道白薇的遭遇，我们也容易相信丁玲参军参政的动机有多高尚。可知道后，我们就想说，白薇当时也和丁玲一样有名，还有文坛大佬鲁迅的关照，不是经常贫病交加饿肚子吗？丁玲不当兵不一定就会挨饿，但只有当兵，才确保不会成为“白薇第二”，这就是民国初年中国知识女性面临的残酷生存现实。如果有人认为谢冰莹参加国军可以说不是因为崇高的理想，而丁玲参加的是八路军，怎么会不是因为理想崇高？那么我们就要告诉他，国军当时叫“国民革命军”，也有革命两个字，崇高的理想不是哪一家的专利。
丁玲到底是哪种人，王蒙先生最有发言权，因为王蒙与丁玲打过多次交道，而且二人同属既搞文学当作家也搞政治当过官的一类人。王蒙为悼念丁玲而写的《我心目中的丁玲》一文，被视为目前为止揣度丁玲其人最深刻最有分量的文章。王蒙在文中一针见血地指出：
年轻得多的人无法理解丁玲的那种政治激情，有时把投身革命与什么仕途进退搅在一起，这会让革过命的人气得发疯。反过来说，如果认为一个人既然参加了崇高伟大的革命就超凡脱俗，从不考虑“仕途”（当然是别的词儿，如叫做进步或者信任或者关怀、考验）大概又太天真烂漫了。[16]
我们可以接过王蒙的话头说，如果以为一个人搞文学出了名，以后的所作所为——不管参加革命还是反革命，就都不会再考虑名利、“仕途”和饭碗，而只考虑人生理想，那大概是太天真烂漫了。尤其在20世纪30年代，新文学运动才搞了二十多年，中国作家的文字都比较稚嫩粗糙，文学体制也很杂乱，更重要的是外有日本入侵，内有国共相争，国统区一个左翼作家虽然成了名，下一步要怎么写，下一步路要怎么走，下一笔收入从何而来，并不是一件多么明朗确定的事。比如说，在中国共产党组织的努力下，1930年上海成立了一个吸纳大量青年作家的既搞文学也搞政治的组织——中国左翼作家联盟。左联成立的第二年，就有五位青年作家因为搞政治被国民党政府杀害，称为“左联五烈士”，其中就有丁玲的丈夫胡也频。国统区一个左翼作家连保住性命都成问题，别说拿高稿费过舒服日子了。其他保住命的一般左联作家经济如何呢？据被发展为红色间谍的左联女诗人、电视剧《风声》主人公原型的关露回忆：她在1932年春天加入左联，记得第一次开小组会的时候，党团书记丁玲同志出席。当时左联同志都很年轻，除了在复旦大学当教授的穆木天比较年长一些而外，大多只有20岁左右到二十六七岁。因此，绝大多数人没有成家，孤身住在一个小亭子间里，用一个煤油炉自己做饭，上老虎灶买开水。也有的到最便宜的小饭馆去买1元钱6张的饭票（一顿客饭2角钱，买1元钱可以优惠），或者吃12个铜子（相当4分钱）一碗的阳春面（1分钱=3个铜子）。经常由于交不出房租被房东驱逐，吃饭是简单便宜的伙食，有时还饿一顿饱一顿的。[17]
1936年春，根据形势的需要，为了国共合作建立文艺界抗日民族统一战线，左联自动解散。我们相信自动解散的那天，很多左联作家应该度过了一个不眠之夜，思考下一步路该怎么走，而像白薇、丁玲这样的左联女作家就会更不知所措了，她们再就业的渠道比男作家更窄。丁玲投奔陕北的时间也正是在左联解散的1936年。早在丈夫胡也频被杀之后的1933年，丁玲就向中共提出要求去苏区。1980年她回忆说：
胡也频牺牲后，潘汉年、冯乃超、钱杏邨、冯雪峰，都来看过我。我把孩子送回湖南老家后，便要求到苏区。为此冯雪峰介绍我去见党中央的张闻天同志，我在兆丰公园与张闻天碰头。我对他说了我的愿望。我说，我是搞创作的，只有到苏区去才有生活，才能写出革命作品。张闻天答应了，叫我等消息。[18]
1931年5月，中共中央宣传部决定让她留在上海，创办并主编左联机关刊物《北斗》。第二年3月，丁玲加入了中国共产党。1933年6月，丁玲出版了她的长篇小说《母亲》，同年遭国民党特务秘密绑架押往南京。左联解散的1936年，是丁玲被国民党特务秘密拘禁在南京的第三年。受生活空间限制，女作家一般写自传起家，自传写完了怎么办？对丁玲而言，只多了三年拘禁经历可写，出狱后上海也不再有革命组织的生活可写，这时候，丁玲投身苏区，当然可以看做继承亡夫遗志，然而更可以看做是在文学上谋出路——三年前她向张闻天提出投奔苏区要求时用的毕竟是文学理由：“我是搞创作的，只有到苏区去才有生活，才能写出革命作品。”1936年9月，丁玲在地下党组织的帮助下逃离南京，11月，秘密到达当时中共中央的所在地陕北保安县。
我们承认，丁玲的突转不管怎么解释都还有未解之处。最令人难解的除了丁玲1936年投奔陕北，还有之前丁玲的左转——1930年参加中国左翼作家联盟，完成第一部长篇小说《韦护》。1931年，出任左联机关刊物《北斗》主编及左联党团书记（1932年加入中国共产党）。这一时期她创作的《水》《母亲》等作品，显示了左翼革命文学的实绩。
其实，左转是当时的风气——谢冰莹也在1930年参加北方左联，成为北方左联的发起人之一，不过晚年在台湾的她矢口否认。当时，大多数女作家“忘记了自己是女人”，“再也不愿为着什么自身的婚姻而流泪叹息了”，丁玲只不过率先完成了从个性主义向工农大众的革命之路的转变而已。但从“昨天文小姐”到“今日武将军”，从莎菲式的性感西化的都市颓废女，到住窑洞抽旱烟的陕北戎装女，毅然走出家门的中国娜拉最后竟然走到了延安，扛起了枪，在区区六年时间，这个转换角度之大、时间之快，令人惊叹。
左转的丁玲，1930年写下了表现革命与爱情纠葛的《韦护》和《一九三○年春上海》，表现了为革命不惜牺牲恋爱的思想。丁玲《韦护》中的丽嘉，以“我们好好做点事业”的新的精神支柱取代了以往的爱情追求。
关于丁玲转向的动机问题，学界有多种看法，但一般都认同丁玲的转变是基于“穷则思变”这句中国老话，与我们的观点的区别在于对“穷”字的理解不同：过去论者认为主要是精神穷困，我们认为白薇式的贫病交加与孤独绝境也无时无刻不在威胁着或者隐隐威胁着丁玲。丁玲如果不参加革命，不从军，像白薇那样纠缠在一段孽缘式的爱情里，那么她的应对内外危机和困境的能力也不会比白薇强多少，命运和结局也不会比白薇好多少。白薇好歹还有一张留日的文凭，只是她后来没从事与文凭相关的专业，而丁玲连一张大学文凭都没有，只有在北大旁听的经历。我们没有生活在革命风起云涌的民国时代，但也实在很难设想——即使在革命风起云涌的民国年代里，若有一张正规的欧美留学文凭，而且确实在专业上学有所长的人，会去搞什么革命，或者全身心去搞什么文学创作。
民国时代，文凭真有这么重要吗？对于今天的中国人来说文凭当然很重要，欧美文凭含金量尤其高，而陈明远在《文化人的经济生活》一书中提供了以下宝贵资料，证明民国时代也不例外：
据陶希圣回忆：在20世纪最初的20年间，国内教育界多为留日学生把持，近代的新式教育，也多采取日本制。20年代以后，大批留学欧美的毕业生纷纷返国，逐渐控制了国内教育和出版界，甚至在社会上也存在着“西洋一等、东洋二等、本国三等”的偏见。例如，以出版教科书而名噪一时、在当时教育界影响颇大的商务印书馆的编辑，即以学历定待遇。第一等是留学欧美的毕业生，月薪高达200至250圆，第二等是留学日本的毕业生，月薪可达120至150圆，而国内的大学毕业生，月薪仅80圆。[19]
中国的娜拉在摆脱家庭的枷锁之后能摆脱政治的枷锁吗？置身于血与火的时代的女作家们能够在国家与民族的宏大叙事里保留一份女性自我的独特性吗？丁玲虽有后来的自我否定，但毕竟交出过一份不错的答卷。从1940年至1942年，丁玲先后在陕北创作了《在医院中》（1940年）、《我在霞村的时候》（1940年）、《夜》（1941年）、《三八节有感》（1942年）、《风雨中忆萧红》（1942年）等作品，揭示了解放区男女平等制度下妇女的现实困境。与莎菲时代相比，此时的丁玲思考更为成熟宽广，视点也从过去的小资女性下沉到革命妇女、劳动妇女、受侮辱的妇女等更广泛的妇女层面上，体现了她女性意识的强劲复苏。于是有人惊呼“莎菲女士在延安！”[20]
三 新中国成立后至1979年
在1949—1979的30年中，湖湘女性文学总体而言呈现“低潮于内，高潮于外”的旋涡状发展态势。生于湖南、长于湖南的女作家没有留下什么今天读来仍能看得下去的作品，只泛起了几朵小小的浪花，她们的名字今天已经很少有人知道，而籍贯湖南、在省外发展的湖南籍女作家却掀起了巨浪，她们就是杨沫和琼瑶，她们的大名为千百万读者所知晓。
泛起小浪花的湖湘女性文学有马忆湘的《朝阳花》，陶承的《我的一家》，刘坚的《强盗的女儿》，彭慧的《不尽长江滚滚来》，宋元的《革命女诗人秋瑾》，张雪茵的小说集《风雨之夜》《十八号党证》，黎兑卿的诗集《灰墨琐痕》，毕方的《千重浪》等。
掀起了巨浪的湖湘女性文学就是琼瑶的言情小说和杨沫的《青春之歌》。谢冰莹和丁玲从军远走之后，湖湘女性文学的灵气也仿佛被带向远方，她俩身后留下了一个有些空虚寂寥的故乡，但应该注意的是，灵气二元张力格局并没变，只不过由一个当国军一个当八路换成了一个在台北一个在北京。这种不灭的二元张力格局其实是湖湘女性文学内在不可泯灭的活力与生机的体现，“道不行，乘桴浮于海”。我们可以把灵气的远行看做一个清醒的隐喻，那就是湖湘女性文学旧有的自传体女性书写已经走入死胡同，需要改弦更张，开辟新的道路了。
杨沫1958年出版的长篇小说《青春之歌》，就是对道路的思索，那就是一个小资出身的女大学生应该走一条怎样的青春之路。《青春之歌》主要是通过对小知识分子林道静从不屈服于命运的对家庭和社会的个人反抗到最后投入时代洪流走上革命道路的艰难曲折的“苦难历程”的生动叙述，形象地展现“九一八”至“一二·九”（1931—1935年）这一特定历史时期我国学生运动的历史风貌和形形色色的知识分子的精神风貌，从而提炼出一个革命的思想主题：一切知识分子，只有把个人前途同国家民族的命运、人民的革命事业结合在一起，投入到时代的洪流中去，在改造客观世界的同时不断改造自己的主观世界，才有真正的前途和出路，也才有真正值得歌颂的美丽的青春。这部作品比起“五四”以来新文学史上的优秀长篇作品，也毫不逊色，而且直到今天，它不只代表湖南，也代表着中国当代文学创作的水平。这一作品所取得的成就，已经赢得了世界各地中国文学爱好者和研究者的高度评价，为新中国文学带来了国际声誉。
如果说丁玲的文学主题是从爱情到革命，那么琼瑶的文学主题就是从爱情到爱情，把爱情的梦幻世界推到极致，而且书中人物不论男女统统极端情绪化。琼瑶不仅是一个爱情至上主义者，也是一个情绪至上主义者。
琼瑶的小说可分为三期：早期小说包括1963年发表的《窗外》，这是一部自传体长篇小说，属于师生恋的禁忌题材，以及1971年出版的《水灵》和《白狐》，主要是由古代中国民间传奇中发展的古人爱情短篇故事。中期的小说由《海鸥飞处》开始，至《燃烧吧！火鸟》，主要是描写以当代台湾为背景的爱情小说，除《我是一片云》外，可说全是大团圆结局。晚期的小说则由20世纪80年代创作出版《雪珂》开始，小说的背景又搬回古代，试图处理变迁中都会男女的爱情观，并尝试脱离早期悲剧的宿命和中期公式化的快乐故事。
总的看来，在琼瑶的爱情王国，爱情是滋润女性自我并赋予活力的源头。没有爱情，女性的自我就会凋零。在这种情况下，琼瑶的女性形象不可避免地显得偏执、单调和被动。事实上，在“五四”时代“爱情”这个概念是公众性的意识形态，主要是对中国父权制度的反叛，但在琼瑶的言情小说里则完全属于私人领域，对爱情的描述也纯由女性的立场出发，这亦是被李敖等人批评为女主角面目苍白的理由；然而，我们也要理解其作为女性的难处，由于社会习俗的限制，她们的生活空间比较狭窄，每天只能关在屋里遥望窗外，那么写一本名为《窗外》的爱情小说就属于顺其自然了。女人要她们都像李敖那样去搞政治是不现实的，但她们也不都是乖孩子，她们会在爱情领域玩一把心跳，《窗外》就尝试了一下作为禁忌的师生恋，这种对社会习俗的反抗，和反抗父权制的“五四”时代的爱情一样是女性自主精神的体现。
民国时期湖湘女性文学的代表性女作家都是以自传体小说起家，新中国成立后三十年中湖湘女性文学的两大代表同样靠着自传体小说走上文坛：杨沫的《青春之歌》里每个人物差不多都有生活原型——林道静的原型就是杨沫自己，林道静走过的路就是杨沫走过的路，林道静的初恋和同居对象余永泽的原型是著名学者张中行，帮助林道静走上革命道路的卢嘉川的原型是陆扬，林道静的丈夫江华的原型是杨沫的丈夫马建民；琼瑶的《窗外》里那场师生恋的故事原型就是琼瑶18岁时与43岁的丧偶丧子的国文老师的一场刻骨铭心的师生恋，这部师生恋小说曾被拍成电影，由林青霞主演，但拍电影一事遭到琼瑶母亲的阻挠，只因这部自传小说里暴露了琼瑶家族过多的私隐，结果电影并未在台湾上演。
新中国成立后三十年中湖湘女性文学的两大代表虽然还是以自传体小说开局，但与民国时期湖湘女性文学的代表性女作家最大的不同是，她们将自传体小说这种文体和写法坚持到了底，推向了极致。相信她们脑海中一定闪过“自传写完了怎么办”这种恐慌，但她们并没有采取丁玲式的陡然转向来突破创作危机和困局。
在政治上，杨沫和丁玲走过了相似的道路，那就是从小资到左翼，但在文学上，杨沫将爱情加革命的套路坚持到底，只不过爱情对象在不断替换和高大化，而丁玲是从爱情到革命的门庭转换，早期创作有爱情无革命，后期创作是有革命无爱情，爱情与革命水火不容。当丁玲觉得自传体小说写不下去了，她转移目光去写大众的生活，尤其是底层的生活。而杨沫始终目不转睛地盯住自传体小说这个女作家的命根子，把这个命根子发展到史诗般的规模。《青春之歌》后面还有姐妹篇《芳菲之歌》，续篇《英华之歌》，构成气势恢宏的青春三部曲。这应该是从高尔基的自传体小说三部曲获得启发。我们很奇怪，丁玲为什么在中篇规模的《莎菲女士的日记》之后就对自传体小说罢手了？为什么不试试长篇规模的自传体小说？她的一生是很曲折很精彩的，经历比杨沫丰富得多，写出来会比《青春之歌》更好看。丁玲可能没想到，她晚年可以厌恶并且不愿提及早年塑造的莎菲形象，但不应连带厌恶自传体小说这种文体，因为事实证明，这种文体确实是女作家的命根子。
当丁玲的自传体小说创作遇到瓶颈时，为扩充生活经验，丁玲选择左转，拥抱苦难人民，拥抱现代党派，而琼瑶为扩充创作题材，弥补女性生活空间有限的缺憾，没有选择像龙应台那样关心时政，写起杂文，那样她就会成为“台湾的丁玲”，而是选择拥抱快乐都市，拥抱古典文学。琼瑶1971年出版的《水灵》和《白狐》，主要是由古代中国民间传奇中发展的古人爱情短篇故事，这是以古典文学的书本间接经验，弥补女性生活直接经验的不足。琼瑶著作偏好以历史背景取材，尤其是以清朝宫廷贵族为故事背景，并喜好以自身早年经历为人物原型，典型如介入他人婚姻的第三者女性，并且以婚外情女性较受同情、较匹配男主角，甚至最后若非取代男主角原配，就是自杀殉情为主要情节。这种“历史加自传”的写法，可以看做湖湘女性文学固有的自传体小说模式的台湾升级版。
得益于良好出身——父亲陈致平是大学教授，母亲袁行恕出身书香门第，琼瑶在作品中营造的古典诗词意境一直颇为人们称道，这从小说的名字就可以品味出来：《烟雨蒙蒙》《庭院深深》《雁儿在林梢》《几度夕阳红》《碧云天》《彩云飞》《心有千千结》《在水一方》《梅花三弄》《月朦胧鸟朦胧》《花非花雾非雾》《又见一帘幽梦》，等等。
琼瑶中期的小说以台湾都市为背景，全是大团圆结局的快乐故事，以公式化加商业化的自我复制来规避女性在生活经验和思想深度方面的欠缺，通过强化故事性及娱乐性来增加作品的可读性，结果是本本畅销，人称“有中国人的地方，就有琼瑶”，其60余部小说流行书市，50余部影视剧热映银屏，被誉为“赚尽亿万中国人的爱与泪”。当然这种类型化的言情小说也屡遭诟病，比如书中人物不论男女的极端情绪化，又如人物及情节与现实的严重脱节。
杨沫与琼瑶，和平时期湖湘女性文学处于离散状态的双星，虽然居地远隔千里，所处政治环境迥异，作品主题南辕北辙，可细细一看，文学结构和人物上的相似点却多得惊人。首先，都是主人公历经艰难曲折，最后实现了自己人生目的的乐观主义情结，林道静的人生理想和爱情对象几经变化，最终如愿以偿地参加了革命，嫁给了英雄；琼瑶剧描写的男女爱情，往往是一个平民女子，最后嫁给了出身上流社会或者豪门的潇洒公子，这形成了人们对理想爱情的一种归宿。此外，都以自传体小说起家，都是写少女的妙手，都以青年读者为对象，书都很畅销，人气都很旺，书中都贯穿爱情红线，书中女主人公都是很内向的、纯情的、个性很强的女人，作者都有意给女主人公披上梦幻色彩……最有趣的是，女主人公的姓氏都与天上掉下来的林妹妹同姓：《青春之歌》的主人公是林道静，而林青霞是演琼瑶剧最早最多的“瑶女郎”，公认为长相气质与琼瑶小说女主人公最接近的台湾女演员。林道静和林青霞都曾是一代人的青春偶像，都或多或少有一些林黛玉的敏感气质，不过都克服了林黛玉过于敏感的缺陷，最后都嫁了人，或为革命英雄，或为富商巨贾。
著名作家、音乐家刘索拉在《做林黛玉还是林道静》一文里对中国女性可以选择的有限道路做了精彩的议论：
小时候读《青春之歌》，林道静为了给穷人几块钱惹来丈夫余永泽的抱怨，使她走向革命。林道静是林黛玉那类的人物，浑身是感觉，肯定是要在结婚以后闹女权的。当家庭妇女的一个前提就是不能当林黛玉，当家庭妇女必须要有麻木的心态，才能平衡自我，因为那个家庭世界里的任何人和东西都比那个主妇重要。
结果我们只能当林道静
女人的生活模式很多，但是对于我国的女性来说，能选择的模式并不多。因为在我们小时候的教育里，有很多对于女性教育的缺陷。我记得有男性朋友指出，中国大陆的女性不如台湾的女性有女人味儿。看，我们使了那么大的劲儿想当林黛玉，结果还是只能当林道静。无论如何，生长在新中国，经历过“文革”的女性，火药味儿在身上擦不掉了。从小的革命和专业教育，注定使我们无法变成完美的家庭妇女。[21]
中国娜拉离家出走多年后，在一个相对和平安宁的时代环境里，终于嫁给了革命英雄或富商豪门，摇身一变为有个好归宿的林妹妹，标志着中国娜拉已经修成正果。鲁迅关于“娜拉走后怎样”的悲观预言和那些乐观预言一起归于虚妄，倒是让大先生早年的一句话得到证实：绝望之为虚妄，正与希望相同。“娜拉走后怎样”的话题，是否可以就此画上句号？虽然还有婚后是否幸福的追问——有爱情的家庭会不会也成为玩偶之家？女主人公会不会在革命英雄或富商巨贾的怀抱里也成为玩偶？后一种玩偶的可能性尤其大。我们可以断定的是，白薇式娜拉的悲剧梦魇已经一去不复返了。
四 新时期以后
我们把1978年看做新时期湖湘女性文学的开始之年，因为这一年，原国务院副总理陶铸的女儿，湖南祁阳人陶斯亮所写长达万言的《一封终于发出的信——给我的爸爸陶铸》在《人民日报》分两次发表，以泣血的文字和深挚的情感，回忆在“文化大革命”中含冤去世的父亲陶铸，引起全国无数读者的共鸣，掀起平反冤假错案的一个高峰。让我们重温这封信的开头，回到那让千万中国读者热泪盈眶的一刻：
爸，我在给您写信。
人们一定会奇怪：“你的爸爸不是早就离开人间了吗？”是的，早在九年前，您就化成灰烬了，可是对我来说，您却从来没有死。我绝不相信象您这样的人会死！您只是躯体离开了我们，您的精神却一直紧紧地结合在我的生命中。您过去常说我们是相依为命的父女，现在我们依然如此。爸爸呀！你我虽然隔着两个世界，永无再见面的那一天，但我却铭心刻骨，昼夜思念，与您从未有片刻分离……
爸，九年前，您含冤死去；九年来，我饮恨活着。是万恶的林彪、“四人帮”害得我们家破人亡，妻离子散。我简直无法想象您这么一条硬铮铮的汉子，是如何咽下最后的一口气；同样，您也想象不到在您印象中如此脆弱的女儿，又是怎样度过了那些艰难的岁月……
这封女儿写给父亲的声情并茂、字字泣血的信在我们看来极具象征意义：由于特殊的历史和政治原因，父亲已经是缺席的在场，父亲连同父权制不再对女性构成任何压迫，相反，女性心甘情愿与父权制合二为一：“您的精神却一直紧紧地结合在我的生命中。您过去常说我们是相依为命的父女，现在我们依然如此。”
舒婷的《致橡树》发表于1977年，比陶斯亮的信早一年。《致橡树》是这样结尾的：女人“必须”是男人这颗橡树“近旁的一株木棉”，“作为树的形象”，和男人这颗橡树“站在一起”——这是“文化大革命”结束不久，中国男女两性关系的普遍写照，即在十年浩劫中同甘共苦：
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，
却又终身相依。
林树明指出：“虽然现在有人说这首诗表现了一种温和的‘战友意识’，没有反叛男性中心主义的女性主义自觉，可我们不要忘了这首诗面世于1977年那样一个乍暖还寒的年代。人们‘刚从神话的蛛网里挣脱’，当女诗人在痛苦与疲惫中睁开双眼的时候，她首先看到的便是那同样痛苦不堪伤痕累累的男性‘战友’，她无意向那已遭‘阉割’的男性再手刃一刀。长久‘分离’的男女两性渴望亲近，渴望在不牺牲对方的前提下‘站在一起’。”[22]
湖南是出伟人的地方，有着深厚的红色文化传统，这种传统也是湖湘文化的重要组成部分。除湖南祁阳人陶斯亮的那封轰动一时的信之外，其他籍贯湖南的女“红二代”们也在二十年记忆沉淀后陆续追忆父辈的革命生涯。有彭梅魁的《我的伯父彭德怀》（1997年）、任远志的《我的父亲任弼时》（1997年）、贺捷生怀念贺龙的《深秋》（1998年）、李敏的《我的父亲毛泽东》（2000年）、刘爱琴的《我的父亲刘少奇》（2001年）等。
毛岸青与邵华合写的怀念毛泽东与杨开慧的抒情散文《我们爱韶山的红杜鹃》发表于1977年，曾收入中学语文课本，影响不会比1978年陶斯亮的信小，但我们不把《我们爱韶山的红杜鹃》看做新时期湖湘女性文学的开端，因为“文化大革命”后新时期是以平反冤假错案和拨乱反正为开端的。
朱仲丽，笔名珠珊，湖南长沙人。父亲朱剑凡是著名革命教育家和妇女解放运动先驱者之一，周南女校的创办人，是众多革命志士的老师和挚友。朱仲丽算不上标准的“红二代”，但有条件获取革命家的第一手资料。20世纪90年代初，一批反映重大革命历史事件和领袖人物的电影，引起强烈反响。朱仲丽就是在这个高潮中涌现的、笔触涉及面最广的传记文学家，她不仅以《江青野史》轰动海外，更以抒写王稼祥的文学传记《黎明与晚霞》等著称于世。她还写了电视剧《毛泽东》，在其创作生涯的第二个高潮中再展魅力与才华。
政治人物传记和回忆文章的纷纷面世，意味着自传体小说终于不再是湖湘女性文学的必由之路。从此，女性意识比女性经历更重要。不管是杨沫小说的爱情加革命模式，还是琼瑶小说的爱情加历史模式，都只有女性经历，缺乏女性意识。湖南女学者朱小平认为“女性意识是新时期湖南女性文学的灵魂”：
所谓女性意识，指妇女自觉自己为人世独立平等一分子，敌视男权文化，维护妇女正当权益、地位，肯定妇女自身价值的一种性别观念。从女性意识与女性文学之关系中来观察、剖析新时期湖南女性文学，我们发现女性意识是新时期湖南女性文学的灵魂，由于有了这个灵魂，新时期湖南女性文学才崛然而起，呈现出多姿多彩、生气盎然的壮观景象。[23]
并且，朱小平将新时期湖南女性文学按女性意识的显隐分为三类：显性代表作家是叶梦、骆晓戈、甘小浪，“显性女性意识的特色是鲜明的，而最怪异的是具有现代女性观念的残雪、蒋子丹”[24]。隐性女性意识的作家作品是新时期湖南女性文学中的传记文学。“女性文学的最高境界——超性别意识，代表作家有郑玲、王静怡等，在内心的尺度里，建立了完整的与男权文化对等的女权文化的前提下，不再着重于妇女她位而以大写的、完全的‘人’的姿态写作。”[25]
学界一般公认，来自湖南益阳的女作家叶梦的散文达到了女性意识和女性体验的极致。1983年，叶梦发表了她的成名作《羞女山》。文本首先洗刷了覆盖在羞女山之上的种种男权意识：“我固执地不相信那些关于羞女山的传说，那沉睡的卧美人——凝固了几十万年的山石，怎么只会是一个弱女子的形象呢？”然后宣布：“只有女娲才配是她，她在炼石补天之后，又不惮辛勤地捏着小泥人儿。她累了，便倚着山冈睡了，多么惬意呀！头枕青山，脚踩绿水，伸臂张腿，任长发从那高高的云端飘垂下来。她睡的很香，做了千万年香甜的梦。”叶梦所勾画的无疑是一个大写的女人，而“羞女山”也就成为中国女子从男权文化的重压下挺直了腰板，以高大、安详、庄严的形象屹立在世人面前的第一个象征。从文学史的角度看，叶梦是集中笔墨谱写女人生命季节历史的第一人，《羞女山》是叶梦的成名作，也是新时期女性散文的一篇扛鼎之作，被誉为“女性意识觉醒的第一声宣言”，可以说是当代文学领域女性意识最为显豁、表述也较早的一部重要的文本，被认为是“概括了新时期十年女性散文当时尚未明确意识到，此后努力追寻和揭示的女性自我形象”。[26]
我们认为新时期湖南女性文学对过去最大的突破除女性意识外，还有女性写作的文体。如果放弃自传体小说，受生活空间限制的女作家还适合写什么？这个“五四”以来，一致萦绕在湖南女作家乃至全世界女作家头脑中的问题，在新时期的湖南女性文学中找到了部分答案。虽然位于文学家族中心位置的文体——比如现实主义长篇小说、戏剧和诗歌，新时期湖南女作家尚无能力取得有分量的成就，其创作高地仍然牢牢掌握在男作家手中，但新时期湖南女作家在比较边缘的文体上取得了突破，这些文体包括：传记文学、散文、杂文、现代派荒诞小说、童话等。
最初，籍贯湖南的女“红二代”们在献给已故男性伟人的传记文学里，埋进了女性温婉的眼泪，在时间维度里突破了女性写作的局限。接着，叶梦以家乡的一座奇特的山峦为抒写目标，灌注女性意识，在空间维度里突破了女性写作的局限。叶梦近年来坚持以故乡益阳为背景创作的《遍地巫风》《乡土的背景》等一系列地域文化散文，使她跨入一个新的散文创作高峰，也形成了“一个作家推出一座城市”，“一个作家写活一座城市”的文化景观，引起文坛的高度关注。叶梦最新的散文集《行走湖湘》把自己从湖南四水出发，关于湖南游记的新作旧作重新整理出版，从而为广大读者提供了一个全面的视角：关于“一个湖南人眼睛里的湖湘山水连载”，“一个生命个体对于湖南山水风物的解读”。可以说，叶梦的脚步走到哪里，湖南女性文学的空间就被拓展到哪里。
当大陆的文学时空被湖南女作家们一一盘活之际，湖南衡山籍的龙应台女士利用所居住的宝岛台湾在解严前后较为宽松的言论环境，继承了鲁迅的批判精神，将鲁迅先生曾经最擅长的杂文这一短小的文体再次发扬光大。1984年，龙应台于《中国时报》撰写“野火集”专栏，引起热烈回响；隔年出版，一上市即告罄，一个月内印刷24次，印行100版，销售20万册，风靡台湾，是20世纪80年代对台湾民主发展极具影响的一本书。余光中称其为“龙卷风”。同年出版《龙应台评小说》震动台湾文坛。而在台湾《中国时报》等报刊发表大量杂文、小说评论，掀起轩然大波，成为知名度极高的报纸专栏作家；她的杂文针砭时弊，切中民意，在海峡两岸及海外华人界都产生了一定的影响。女人与时政好像不搭界，但我们认为，湖南人天生对政治的热情，湖湘文化中经世致用的载道意识，是龙应台能将自己的名字与杂文和民主联系在一起的主观潜在原因，而当时台湾走向自由的言论环境也是诞生鲁迅或“女鲁迅”的客观必备条件。
大陆的言论环境时紧时松，但对外开放从新时期以来一直在进行。对文学而言，开放就是如何学习西方的问题。女作家虽然生活空间没有男作家那么广，但在学习西方这一点上却可以当仁不让。湖南女作家残雪和蒋子丹就是成功学习了西方现代主义文学尤其是卡夫卡和荒诞派风格，而又能自成一体的范例。
蒋子丹出身文学世家。其父蒋牧良20世纪30年代活跃于上海文坛，与张天翼、欧阳山等人同在鲁迅出殡仪式上为先生扶灵，是当时文坛上著名的“左翼新人”，新中国成立后曾任湖南省文联副主席、湖南省作协主席。良好的家庭熏陶，在蒋子丹心中撒下了最初的文学种子。1978年，蒋子丹在《新文学史料》上发表了散文《写在春天深夜里》，这篇追忆父亲的文章成了她的文学处女作——而正在这一年，陶斯亮发表了《一封终于发出的信》——作为“文二代”的蒋子丹与作为“红二代”的陶斯亮站在了同一起点上，只不过蒋子丹在开拓女性写作文体之路上走得更远罢了。在做过话剧演员、出版社的校对员和文学编辑之后，1983年，蒋子丹开始了小说创作。出道不久，她就以小说《出国演出队名单》获得《人民文学》杂志读者最喜爱作品奖。1985年，她又以小说《黑颜色》摘取第二届上海文学奖。这篇小说，以其黑色幽默式的荒诞抽象风格，引起文学评论界的关注。1987年，蒋子丹的第一本小说集《昨天已经古老》，顺利进入当时门槛很高的“文学新星丛书”。蒋子丹也由此以较高的起点，完成了从编辑向作家的角色转换，调入湖南省作协任专业作家。
和蒋子丹相似的是，残雪也是名门世家出身。她的父母是20世纪三四十年代的中共党员，新中国成立后在报社工作，父亲邓钧洪曾任新湖南报社社长，1957年父母双双被划为右派下放劳动。残雪从小由外祖母抚养，这位老人心地善良，但有些神经质，有一些怪异的生活习惯（如生编故事、半夜赶鬼、以唾沫代药替孩子们搽伤痛等），对残雪性格的形成影响很大。残雪从小敏感、瘦弱、神经气质，短跑成绩和倔强执拗在学校都很有名。当然残雪的父亲的知名度不及蒋子丹的父亲，要说创作成就和海外知名度，残雪则比蒋子丹更高。残雪曾经被视为先锋派的代表人物，她是作品在国外被翻译、出版最多的中国作家之一。残雪的小说作品如《黄泥街》《突围表演》等，现已成为美国哈佛、康乃尔、哥伦比亚等大学及日本东京中央大学、日本大学、日本国学院的文学教材，作品被美国和日本等国多次收入世界优秀小说选集。残雪是极少数甚至是唯一的既成功学习西方也能多多少少影响西方的中国作家。
小时候的残雪，动不动就较真，常常同人决裂，而自己的行为举止又并非无可挑剔。对她而言，最大的快乐就是同自己喜欢的伙伴一起玩耍，“可我又动不动与他们闹翻，闹翻了又难以和好”，她就长期处于交流的饥渴之中。她的青年时代，大部分日子都是在人际关系的焦虑中度过。成名后，她过着与世隔绝的幽闭生活，如晚年的白薇。近年来，残雪有感于当代中国文学及文化界的种种弊端与困境，进行了极为猛烈的批评和深刻的反省。这一批以访谈、评论、批评等形式写作的文章，坦诚而尖锐，才华四溢，处处闪耀着思想的火花，是不可多得的能给读者带来丰富启迪的作品。2007年5月，因为一本《残雪文学观》，文坛引发了一阵不大不小的震动——王蒙、王安忆、格非、阿城等一批当代文坛名家在书中成为反面教材，被残雪逐一批判。她说：“我不喜欢文坛的那种风气。唱赞歌这么些年，完全没有不同的意见。”她只想“作为内行”，“把一些真相告诉读者”。对“指名道姓”要承担的风险，残雪称没想过。“我与他们没什么交往，不会掺杂个人因素，是就事论事。除非我不说话，要说话就只能这么说。假如因为怕得罪人，就不说话，等于我就不存在。”[27]残雪用这本书向世人证明自己确实是一个不折不扣的理想主义者。
残雪和蒋子丹的作品都比较怪异，尤其是残雪的小说，一直是中国当代文学中最怪异的声音，她的每一部小说都是对读者的挑战。受生活空间限制，女作家在现实主义小说所反映的客观常态生活领域一时还无法与男作家们竞争，那就在现代主义小说所反映的主观怪异生活领域同男作家们一较高下，不失为新时期湖南女性文学的明智策略。
残雪在回答《南都周刊》记者提问时说：“我是属于天生创造力比较强的那种，也与我从小成长的环境有关系。我生活在一个追求理想的家庭氛围里，而且接受了西方的理想主义，才能一直保持创作力。如果不学习西方文化，不可能做到这一点。因为我们中国文化里只有自我满足、自我欣赏，儿童式的，没什么追求。”[28]为更好地学习西方，残雪搞起了外国文学评论，将卡夫卡、但丁和博尔赫斯等西方大师挨个解读。残雪的路和姐姐辈的琼瑶的路截然相反，相反的最终结果是，在湖湘知名女作家中，残雪成了读者最少而评论最热的女作家，最多最高的评论来自海外的媒体和学院派，琼瑶成了读者最多而招致诟病也最多的女作家。诡异的是，遗世而独立的残雪身上又汇集了除琼瑶以外的许多湖湘女作家的影子：修养如陈衡哲和袁昌英的知性博雅，生活如白薇的幽闭孤绝，批判如龙应台的率直犀利，发展如丁玲的诡秘多变……但又全都肖似得不露痕迹，就像她学习西方不露痕迹一样——她总能走过一大圈后又回到那个“只此一家，别无分店”的残雪。残雪是最怪异同时也是最典型的湖湘文学女才子，她是楚巫的传人，一个写作的女巫。
在奇诡怪异的想象界发挥文学才干，男女更是生而平等，后来机会也均等。女作家因为天性温柔慈蔼，更易于与儿童沟通，因此在儿童文学创作上是有优势的。英国J.K.罗琳女士的《哈利·波特》系列奇幻童话风靡全世界，创造了男作家无法企及的销量和人气，证明女作家在充满想象的儿童文学领域大有可为。湖南女作家最新收获的一个边缘文体就是儿童文学，这以湖南长沙宁乡人汤素兰为代表。汤素兰，一级作家，编审，湖南师范大学文学院教授。创作出版儿童文学作品四十余部，曾获得全国优秀儿童文学奖、宋庆龄儿童文学奖、冰心儿童文学新作奖大奖、陈伯吹儿童文学奖、张天翼儿童文学奖、湖南省青年文学奖和毛泽东文学奖等奖项。代表作有“笨狼的故事”系列、“小朵朵开心奇遇”系列、“小巫婆真美丽”系列等作品，其笔下所创作的笨狼已经成为中国儿童文学创作中一个经典的童话形象。2011年，她被评为影响湖南十大文化人物。2013年，汤素兰工作室在湖南少年儿童出版社正式成立，证明她的作品在频频获奖的同时，商业价值也很高。
我们相信，湖南女作家还会在更多的边缘文体创作上有所作为；我们猜测，湖南女作家在熟稔所有边缘文体之后，会向中心文体发起挑战；因为我们已经看到，湖南女性写作的巨大活力与创造力从秋瑾以来的一百多年间从未泯灭，多情湘女的多才书写也将继续得到西方缪斯的格外眷顾，湖湘文化邂逅世界风范也将擦出更多的火花。