引言
一
中国古代文学批评体现了鲜明的中华文化特色，其思想、理论的论析与其相关思想、理论的论析方法具有同等的美学价值，并在漫长的文学批评史长河中得到坚持。我们以方东树《刘悌堂诗集序》为例略作说明。
本文开篇即云：
悌堂以其诗令余为序。余于是本山川、表人物、正学脉、综名实、究终始以为之言。
具体而言，本山川：
楚地尽江淮间，自蕲、黄以东，迤北讫寿春，其山脉起伏蟠郁千余里，舒广雄远，自古以来，多产贤豪英杰异士：若老庄之道德，屈宋之词宗，搜奇抉怪，轶乎诗书，不独智略武毅之俦也。而桐城于地势尤当其秀，毓山川之灵独多，人文最盛，故常为列郡冠。
地灵人杰，是古代堪舆之术的基本思想，从山川之气论人才之出，符合中国传统的万物生化学说中的气化之意。
表人物：
是故自明及我朝之兴，至今日五百年间，成学治古文者，综千百计，而未有止极。为之者众，则讲之益精，造之愈深，则传之愈远。于尤之中，又等其尤者，于是则有望溪方氏、海峰刘氏、惜抱姚氏三先生。日久论定，海内翕然宗之。
人才辈出，则成地域性文化传统，讲之者众，造之者深，传承切磋之际，更益文人的发展。
正学脉：
特著其氏而配称之曰方、刘、姚，以比于古之班、扬、韩、欧云。方、刘、姚之为儒，其所发明，足以衷老庄之失；其文所取法，足以包屈宋之奇。盖非特一邑之士，亦非特天下之士，而百世之士也。虽其人气象不侔，学问造诣不侔，文章体态不侔，要其足通古作者之津而得其真，无不若出于一师之所传……居今之世，欲志乎古，非由三先生之说，不能得其门。
此为桐城派的谱系，言正其学脉，便是一归于正，有其家数。
综名实：
观所以致兴起及所以就微谢，亦斯文绝续之几也，何必后世。方氏没近百年，刘氏稍后之，姚氏又后之。及考方、姚之名，四方皆知；其门人传业虽多，然除一二高第亲炙真知外，皆徒附其声，而不克继其绪。刘氏名弗耀于远，而其说盛行一时，及门暨近日乡里后进私淑者数十辈，往往守其微言绪论以道学，肖其波澜意度以为文及诗者，不可胜纪。将由高美者难几、近己而易能与？抑成功大者道固广与？要有好学深思者必能知其同造于极、同为难至而非浅尝铄化也。有断然者也，至其教之所行，广狭迟速虽殊，期以得真为本，未可以一时形迹定也。
对比声望与实际成就，考察学说传播的途径与效果。
究始终：
刘君悌堂，海峰族裔也，质性端悫，践履甚至。其诗综述，本乎家学。夫躬践履则言有物，述家学则造必深，宜非寻常文士所可及也已。曩者悌堂在京师，嘉兴沈侍郎鼎甫以余名语悌堂，嘱其来内交，故悌堂以其诗令余为序。余于是本山川、表人物、正学脉、综名实、究终始以为之言，俾读悌堂诗者知桐城文学之统绪，得考镜其得失也。[1]
此处的究始终是针对以上所有论述而言的，有此学脉、名实的考量，最终有益于学者对整个桐城派统绪得失的认知。
可以说，方东树此文所涉及的“本山川、表人物、正学脉、综名实、究终始”皆为常见习用的批评方法。
其中表人物、正学脉、究终始与追本溯源之法一致，是其形态的细化。此法自郑玄《诗谱序》已经出现，所谓“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之”，便是此意。
其中本山川之论实则为文学与地理关系维度的批评，这在《汉书》之中已经有所涉及，曹丕《典论·论文》称徐幹“时有齐气”便是具体评论中的应用。从自然这一维度出发观照文学批评，会发现自然山水地理对文学理论批评的建构、批评的方式同样有着重要的影响。以江浙为例，江浙是后世文人心目中的江南之地，山水柔美。这样的地理环境促使文人们在文学批评之际体现出了鲜明的自然之维，主要表现为：山水风光与文学发生之关系的体认；生态特征对文学批评手段的塑造。
其一，山水风光与文学发生之关系的论述。二者关系的论述，不尽是指春日芳林、清风明月之兴会对文学的影响，而是强调了地理特性对文人情性与诗文风格的塑造。这里的地理特征对文人的塑造分两个方面，首先是指文人壮游，经历山川风物，禀受自然滋养，从而开拓胸襟、砥砺志气、涵养生机、熔铸兴会，沈亚之《送杜憓序》中记载其对杜生的勉励：
巴汉潇湘之水，皆沦流于东，合而为大江，猛注于江陵、扬州两地之间。其名山圜连，横秀之色，属江而起。前文者自马迁皆经游之；六代为诗之士，而得声名腾翔矣。
因此促杜生往游，“以广其思”。其次是指生活在特定山水佳美之处的文人，钟灵毓秀，可以得山川佳气而成自我之艺术风范。如皇甫湜《唐故著作郎顾况集序》称顾况云：
吴中山泉，气状英淑怪丽。太湖异石，洞庭朱实，华亭清唳，与虎丘、天竺诸佛寺，钩锦秀绝。君出中间，翕清轻以为性，结冷汰以为质，煦鲜荣以为词，偏于逸歌长句，骏发踔厉，往往若穿天心、出月肋，意外惊人语，非寻常所能及，最为快也。李白杜甫已死，非君将谁与哉？
从吴中山水地理，讨论顾况诗歌的风格，备极褒美。清代郎廷槐曾专门取这段文字问于王士祯，欲寻求其义旨所在，王士祯答道：“大抵谓吴中山水钩锦秀绝，故其为人文如此。”[2]即有如此山水而有如此人物，有如此人物故而有如此文章，相当于人们常说的人杰地灵。
以上分析艺术兴会源泉与作品艺术特征成因的理路，在中国古代被称为“江山助人”，一则地灵则人杰，地理之气钟毓文人，又赋形于作品，因而作品往往具有山川独到的气质特征。一则以游于名山大川而广其思，通过培养主体之气，而助其文思。这两点从刘勰就开始有了较为具体的关注，《文心雕龙·物色》中云：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？”至初唐，骆宾王也有过类似表达：“弁侧山颓，自有琴歌留客；操觚染翰，非无池水助人。盍各赋诗，式昭乐事。”[3]这也是李白所谓的“大块假我以文章”。
其二，生态特征对文学批评手段的塑造。生态特征对文学批评手段塑造的基础是取譬批评方法。
取譬批评，或者称为设譬品题，源于《易》中“拟议以象物宜”的观念，所秉持的原则为远取诸物，近取诸身。六朝时期流入品题，其时品评人物的风气盛行，《世说新语》之中诸如“濯濯如春月柳”之类的用法都属于此类。随着品评影响的深化，这种形式也在六朝被纳入了文学批评，《诗品》之中就记载有汤惠休品颜延之、谢灵运之诗：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”到了唐代，这种方法得到光大，不仅以设譬论文的文章多，甚至形成了以这种形式著成的专文，如杜牧《太常寺奉礼李贺歌诗集序》，司空图《诗赋赞》、《二十四诗品》，等等；在江浙地区，这种取譬批评得到光大，成为当时取譬批评现存文献很集中的地方。究其原因，在传统的影响之外，自然生态环境与文人亲和，文人设譬近取诸身，取诸物也无须过远，而是俯拾皆是，尤其山水两个对象以及其中的物类，更是成为文人论文之际设譬的常见意象。如皇甫湜《韩文公墓铭》形容韩愈文章：
茹古涵今，无有端涯，浑浑灏灏，不可窥校。及其酣放，豪曲快字，凌纸怪发，鲸铿春丽，惊耀天下。然而栗密窈眇，章妥句适。精诚之至，人神出天。
便是以水喻文。顾况《右拾遗吴郡朱君集序》中云：
朱君能以烟霞风景，补缀藻绣，符于自然。山深月清，中有猿啸。复如新安江水，文鱼彩石，历历可数。其杳夐倏飒，若有人衣薜荔而隐女萝。[4]
其间所运用的则是近切的新安江山水，以及山水之中的生物为设譬对象。晚唐时期，吴融论文也采用了这种形式，其《奠陆龟蒙文》这样评价陆文：
大风吹海，海波沦涟，涵为子文，无隅无边。长松倚雪，枯枝半折，挺为子文，直上颠绝。风下霜清，寒钟自声，发为子文，铿铿杳清。武陵深阗，川长昼白，间为子文，渺茫岑寂。豕突禽狂，其来莫当；云沉鸟没，其去倏忽。腻若凝脂，软于无骨。霏漠漠，澹涓涓；春融冶，秋鲜妍。触即碎，潭下月；拭不灭，玉上烟。
将陆龟蒙之人格与文品融为一体，见其闲静、淡雅。全文也主要以山水物色譬喻组成，难分人文，似可触摸，都是鲜明的民族批评手段，又具有江南的生态地理底蕴。
更多的设譬批评手法采取的是综合的形态，其中有山水物色，也有人文物类等，如皇甫湜的《谕业》，其中以颇具规模的篇章对唐代众多的文人进行了品目：
燕公之文，如楩木枝干缔构大厦，上栋下宇，孕育气象；可以变阴阳，阅寒暑，坐天子而朝群后。许公之文，如应钟鼙鼓，笙簧
磬，崇牙树羽，考以宫县；可以奉神明，享宗庙。李北海之文，如赤羽玄甲，延亘平野，如云如风，有
有虎，阗然鼓之，吁可畏也。贾常侍之文，如高冠华簪，曳裾鸣玉，立于廊庙，非法不言，可以望为羽仪，资以道义。李员外之文，则如金與玉辇，雕龙彩凤，外虽丹青可掬，内亦体骨不饥。独孤尚书之文，如危峰绝壁，穿倚霄汉；长松怪石，倾倒溪壑；然而略无和畅，雅德者避之。杨崖州之文，如长桥新构，铁骑夜渡，雄震威厉，动心骇耳；然而鼓作多容，君子所慎。权文公之文，如朱门大第，而气势宏敞，廊庑廪厩，户牖悉周；然而不能有新规胜概，令人竦观。韩吏部之文，如长江大注，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞；然而才力偕鲜，瞥然高远。故友沈谘议之文，则隼击鹰扬，灭没空碧；崇兰繁荣，曜英扬蕤，虽迅举秀擢，而能沛艾绝景。
如此规模的以譬喻论文，此前罕见，这种形式以及如此规模，都在司空图《二十四诗品》诞生之前。前面所引《唐故著作郎顾况集序》中的“骏发踔厉，往往若穿天心、出月肋”也是取譬而评。
从自然山水地理与批评方法的关系，又必然使人联想起中国古代文学理论中一个重要命题：诗画关系。从艺术的维度言诗，事实上也是一种文学批评习用手段。
诗画关系的讨论确立于宋人诗为有声画、画为无声诗的观点，尤其苏轼以诗中有画、画中有诗评论王维，从此确立为一种文学批评标尺，最终以一种艺术形式（诗）能够兼有另一种艺术形式（画）为审美高格，这个观点一直以来颇为世人追捧，几乎成了批评诗画的套语，无人怀疑。
宋元以后，文人诗画兼通者增多，尤其元明时期，出现了大批身兼二艺的文人，其大家如倪云林、唐伯虎、文征明、董其昌等，而题画诗也由此日益繁盛，因此诗画关系便更多地纳入文人的理论思考，如明代邵经邦《艺苑玄机》专门讨论了画家的诗：“谓诗好可入画，画好何必诗？唐伯虎、沈石田诸人诗，画上看便好，入集又未知何如。”“张芳洲亦恐不免画上夺了工夫。”又评文征明，其人优于画，画优于字，字优于诗。其中没有分析诗画之间的艺术关系，只是对一些长于画的文人则短于诗的现象给予了关注，认为其原因是艺难兼得，画上夺了工夫，则诗便没有画精彩。李日华《六硏斋笔记》、《恬致堂诗话》多论题画诗，也表现了对诗画关系的关注。
以此命题关注较为集中的江浙一带为例，总结其地宋代以后文人关于诗画关系的论述，大致可以看出，晚明之前，几乎异口同声地秉承了苏轼诗画一体的理论。元代释英《答画者问诗》曰：“要识诗真趣，如君画一同。机超罔象外，妙在不言中。”[5]元代义乌黄溍云：“声之与色，二物也。人知诗之非色，画之非声，而不知造乎自得之妙者，有诗中之画，有画中之诗焉，声色不能拘也。”故此：“诗即画，画即诗，同一自得之妙。”[6]杨维桢以有声诗无声画为基础，也得出了“诗者心声，画者心画，二者同体”的结论，并认为：能诗者必知画，能画者必知诗，“由其道无二致也”[7]。
明代后期的部分文人，同样沿袭了前人一贯的看法，但对诗中有画、画中有诗的基本内涵又给予了开拓。如李日华论梁元帝《巫山诗》：“树杂山如画，林暗涧疑空。山之精彩浮动，全藉于树，树杂则穿插掩映，有幽深层沓之趣。”而梁元帝之所以能够深谙此道，在于他“善画”，所以二语“已破山水之的”[8]，诗法颇合于画法。但在此之外，他还关注到画家以诗发兴而作画的现象：
赵彝斋与皇甫子昌论写墨竹，而尤其胸中无诗，又云：“何况高束李杜编，江湖竞买新诗读。”以新诗味薄，读之终不能壮人怀抱，于写竹潇洒振拔之韵无以助发耳。[9]
画墨竹，而责怪对方胸中无诗，是以作诗的心态与机轴作画，也是诗画一体之论；又以作画之前应该饱读李杜诗篇，以振作起潇洒之韵，则为以诗助兴，这一点是诗与画相通之处的又一个表现。王嗣奭也主张诗画一体，画法即诗法，但他没有停留在一般的理念上，而是以杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》为证，作了深入的剖析：
画有六法：气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳越，天机盎然，见其气韵。乃“堂上不合生枫树”，突然而起，从天而下，已而忽入“前夜风雨急”，已而忽入两儿挥洒，突兀顿挫，不知所自来，见其骨法。至末因貌山僧，转云门、若耶，青鞋布篾，阕然而止，总得画法经营位置之妙。而篇中最得画家三昧，尤在“元气淋漓障犹湿”一语：试一想象，此画至今在目，真是下笔有神；而诗中之画，令顾、陆奔走笔端。[10]
杜甫诗以人工夺天工而著称，王嗣奭从其诗法合于画法论述这一特点，是颇为精到的。
但晚明文人对诗画关系问题最具理论色彩的探索在于对二者差异的论述。首先是庄元臣的诗画相反论：
尝评古今诗画升降之品曰：古人于诗写意，于画刻画；今人于诗刻画，于画写意。诗写意，故虚而能含，若刻画，则露而无味矣。画刻画，故形象逼真，若写意而简而失似矣。画物不似物，同于儿戏；作诗必此诗，见齐学究。诗画相反，有如此者。[11]
庄元臣此论，当然存在对画的偏见，画不仅仅写实，也可以写意，是中国文人画的民族特色；但诗画不同，其体一致必然导致彼此特点的消解。对诗画关系，尤其诗中有画、画中有诗说给予最为深刻全面批评的是张岱。此论的缘起是包严介作《画诗》、《楼诗》，且引诗中有画、画中有诗而摩诘一身兼此二妙之语，谓诗画合一，张岱致书云：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”他也是从主形主神之差异理解诗画本质的不同，二者不可替代：
如李青莲《静夜思》诗：“举头望明月，低头思故乡”，有何可画？王摩诘《山路》诗： “蓝田白石出，玉川红叶稀”，尚可入画。“山路原无雨，空翠湿人衣”，则如何入画？又《香积寺》诗：“泉声咽危石，日色冷青松”，泉声危石，日色青松，皆可描摹，而“咽”字“冷”字，则绝难画出。
其中所举不可入画的诗句，都是千锤百炼流传四方的佳句，倒是可入画的“蓝田白石出，玉川红叶稀”之类，只有物色的描摹，并不见特出，所以结论是：“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。”此为诗中有画而诗未必佳，即“以有画意之诗为诗，诗必不妙”。又从画而论：“画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入毫发，自不若元人之画，点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。”依靠写实之画中内容为诗，点画分明、凿实，难以开拓；尽管肯定了元代文人画的变幻，但依照画来作诗，从画中汲取意境，如何也难以和师法自然本身的奇妙媲美，所以称：“有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及。”[12]画匠师法自然，诗人师法画匠，如此家数已经缩减，其胸襟与丘壑自然低了画匠一等。
张岱此说一出，诗中有画、画中有诗的观念得到了更为符合艺术真实与艺术规律的矫正，清人杨际昌虽然也沿袭以诗中有画评诗，但也称“其深细处，正恐画手难到”[13]，当是对张岱思想的继承。叶燮也不再沿袭旧论，不论诗画一法，而是倡导诗画融合：“画者，形也，形依情则深；诗者，情也，情附形则显。”[14]以画之形显情之深，视两种艺术形式的完美结合为最高境界。
二
自然之外，再比如哲学思想对批评方法同样有着重要影响。如作为元范畴的“气”，其相关哲学深刻影响了文学理论。对于文学批评的具体实践而言，气感与文学发生论、气与文机涵养文机发动、气化赋形与创作、气与文学作品审美品格的形成等皆关系密切，而气又直接形之于具体的批评实践操作。
以气进行具体的文学批评，最为直观的形态便是对作品所呈现风格体貌的描述，这就是气貌论文。
气貌就是作品通过文辞体式表现出来的基本风格倾向，它是作品之中诸如气骨、气势等审美品质的一个综合形象呈现，它近似于古人所论之“体”。《颜氏家训·文章》中已经开始以“饶贫寒之气”批评何逊之诗，钟嵘《诗品》对诗文风格的概括皆属于气貌范围。至唐代皎然《诗式》论诗，提出“辨体有一十九字”，此“体”就是气貌的概括。
更多的批评是从功能入手，以“气”直接标示。如李淦《文章精义》云：“《论语》气平，《孟子》气激，《庄子》气乐，《楚辞》气悲，《史记》气勇，《汉书》气怯。”[15]又如《小澥草堂杂论诗》论唐代诗人：“王昌龄气傲，宗元气惨”；“韦苏州气太幽……极用力，毕竟不免文士气”；又引王士祯论云：“储诗带丹铅气”；“韩退之诗有论气，风雅二字都用不着”[16]。在古人的文论文字中，常见以下一类评介文字：浩气、豪气、逸气、清气、蔼然之气、粗俗之气、蔬笋气、酸馅气、头巾气、脂粉气、精悍之气、禅偈气、偈颂气、腐气、狂气、霸气、暴气、野气、耗气[17]；另如“粗气”、“妖气”、“老气”；再者如“学者气”、“名士气”、“和尚气”、“村教师气”、“市井气”；等等。其中“气”前面的词语是我们关注的焦点，而对“气”字似乎缺乏足够的重视。事实上，这恰是古人以气之流行、赋形评介诗文的一个显著代表，作者限量的气，赋予了其各自不同的面目，这个面目假气的流行而赋形于作品，体现出与本我一致的精神风貌，所以才以“某某气”相称。
作为气化的产物，作品的体貌很难背离与主体面目的对应，但出于一种含蓄审美理想的追求，古代文学批评中又不提倡气过于显露本色，所以李东阳说：“秀才作诗不脱俗，谓之头巾气；和尚作诗不脱俗，谓之酸馅气；咏闺阁过于华艳，谓之脂粉气。”[18]纪昀也说：“作僧家诗不可有偈颂气，作道家诗不可有章咒气。”[19]要达到这个标准，关键是在气的表现上保持一个中和之度，就如古人论画所说：“画不可无骨气，不可有骨气；无骨气便是粉本，纯骨气便是北宗。不可无颠气，不可有颠气；无颠气便少纵横自如之态，纯颠气便少轻重浓淡之姿。不可无作家气，不可有作家气；无作家气便嫩，纯作家气便俗。不可无英雄气，不可有英雄气；无英雄气便似妇女描绣，纯英雄气便似酒店账簿。”[20]其有和无之间的权衡措置，是人工的入手之处，这种观念也鲜明地体现了儒家思想在文气论中的影响。
古人在运用气进行文学批评之际，或如王慎中云：“沉着顿挫，光采自露。且序人奏议，发明直气切谏，而能形容盛朝气象，治世之精华，真大家数手段。如苏长公序田锡奏议，亦有此意，然其文词过于隽爽，而气轻味促。”[21]此为直接以气批评。或如《昭昧詹言》云杜甫、韩愈之妙：“其秘妙尤在于声响不肯驰骤，故用顿挫以回旋之；不肯全使气势，故用截止，以笔力斩截之；不肯平顺说尽，故用离合、横截、逆提、倒补、插、遥接。”[22]其中顿挫、隽爽、伸缩、回旋、驰骤等都是气的隐约表达。更多的是于气的诸般形态往往兼用，最基本的就是兼用直观范畴与隐性范畴，对气运用极为丰富而且成系统的是明清文章（包括时文八股）评点。
综合历代与气相关的文学批评语汇，在效用的隐显之外，从性质上大约可以区分为气的同质性语码与气的状态性语码两大部分。
文学批评方法中，确立正面标尺是重要手段之一，在正面的标尺之外，还有一类反面的摘斥，这就是文学病累批判。发现病累与缺憾，是文学欣赏之中不可或缺的一项内容，只有明其所病，才能真正知其所美。文病的表现很多，笔者《气与中国文学理论体系构建》一书曾从气出发，讨论了以下两种具有代表性的病累：习气和客气。
习气。古人以气作为某种风格倾向的概括，此类批评包容广泛，古人也用之极多，比如忠义之气、湖海之气、袍笏气、山林气、台阁气等等。无论是哪一种气貌，它的坚持与传播在形成一种独到风格的同时，也容易因为求之过分而形成一种病累。其弊有二：第一，对前人与时风过多地沿袭；第二，对自我的创新形成一种遮蔽。这就是“习气”。习气是“习”和“气”共同组成的，其本意在于主体所习练所熟习的内容对主体会产生很大的影响，并由此形成一种审美牵引或者惯性；这种牵引和因循又如气而传递，最终影响一批人，从而使得个人习气演化为群体习气甚至时代习气。古人强调“性相近，习相远”，可见作为文学创作，对经典的习练、对前人与时人风范的追模是必不可少的，没有这种学习对性的补充，便不会有鲜明文学个性化的出现。但是，当视“习”以为“常”之际，将所习而成的艺术形式、审美情趣作为稳定的自我创作进行批量的生产，此时“习气”便成为了文学之病。习气分为两类，一是创作个体习以为常且屡屡重复中形成的一些艺术偏好，它包括对前人、时人临习而形成的趋奉，也包括自我的偏嗜；二是一个群体所形成的具有共性色彩的艺术偏嗜。
其一，创作个体习以为常且屡屡重复中形成的一些艺术偏好。它包括自我创作中形成的审美偏好，由于执之过甚而成习气。也可以指地域影响形成的偏好，《芷江诗话》评沈德潜：“其格律谨严，音调谐叶，虽描头画角，微带苏人习气，而模仿太过，反失性情。”[23]苏人习气，是一个地域性文学中流露出的大致特征，另如南人习气、北人习气等皆是。
更多的时候习气属于对前人、时人临习而形成的趋奉，养就了稳定的艺术发抒手段与审美偏执。其代表性者有“晚唐习气”，如《龙性堂诗话续集》评司空图的诗歌：“清真高古，全无晚唐一点尖新涂泽习气。”[24]“晚唐习气”是指过求尖新而一味涂泽。“宋人习气”，如《岁寒堂诗话》卷上论宋诗：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字。学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”这就是宋人习气，它表现为稳定的一种艺术追求：好议论；也能形成较为一致的艺术表达手段：喜欢奇字。手段相同自然往往造就出近似的面目，欲创新反而不易，故《全闽诗话》卷三：“又如岳阳楼长歌，宛然唐响，绝无宋人习气。”又有“元诗习气”，如杨孟载《春草》诗，中有“六朝旧恨斜阳外，南浦新愁细雨中”、“平川十里人归晚，无数牛羊一笛风”，诗歌流传很广，但李东阳认为：“绿迷歌扇，红衬舞裙，已不能脱元诗气习。”[25]“元诗习气”的特点就在于绮艳。又有“宋元习气”，如《全闽诗话》卷六：“而公先忧之计验，归田后一意著述，时与文人韵士颉颃唱酬。其诗间杂俚语，虽未脱宋元习气，然清扬萧散，婉而多风，不作穷愁怫郁语。”此“宋元习气”强调了俚俗的特征。既然习气多为弊累，自然在应该戒除之列，所以《岁寒堂诗话》卷上针对习气提出了矫正之策略：“段师教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十余年，忘其故态，学诗亦然。苏黄习气净尽，始可以论唐人诗；唐人声律习气净尽始可以论六朝诗；镌刻之习气净尽始可以论曹刘李杜诗。”只有荡涤习气，才能得古人创作真谛所在。
其二，一个群体所形成的具有共性色彩的艺术偏嗜，其中包括文人作为一个阶层所共有的某些积习。《诗话总龟》前集卷三十四：“吴蜀乃唇齿之国，不当相图。晋之所以能取蜀者以此。子美死已久，犹不忘其诗，区区自列其意，书生之习气也。”此指文人之矜夸。《诗话总龟》后集卷三：“夫谧势熖熏灼如此，而机敢为廋词以狎侮之，真文人之习气哉。”此指文人自视清高蔑视权贵而又过于肆意轻薄。《全闽诗话》卷九：“尹春字子春，姿态不甚丽，而举止风韵绰似大家。性格温和，谈词爽雅，无抹脂障袖习气。”这个习气是指文人喜欢矫揉造作的风气。《
斋诗谈》评清初李大村《题松岚弟黄山图》云：“此题若只摹状山水，非不居然成篇，然自古有此黄山，作者多人，何须饶舌。惟是用自家意思，鼓荡而行，并不作名士游山习气，此乃是我辈中语。”[26]此处的“名士游山习气”是指作品中成就蹊径，缺乏自我意思情致，从而成为装点门面的通套。以上都是从文人性情习性而言的。庄元臣《文诀》：“凡文字所以不能妙入古人地位者，正为身处文章习气中。”所谓文章习气，此处是指将创作诗文视为一种职业或者不得不做的工作，有意作此事，“身便为此事所包裹，不能作事外规模”。
诗人群体所形成的共性审美风尚最终流于习气，较为著名者为僧人诗作所形成的“蔬笋气”与“酸馅气”。《诗人玉屑》卷二十引《石林诗话》“酸馅气”条云：“近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气。往往反拾掇模仿士大夫所残弃，又自作一种体格，律尤凡俗，世谓之酸馅气。子瞻赠惠通诗云：‘语带江霞从古少，气含蔬笋到公无。’尝语人曰：‘颇解蔬笋语否？’为无酸馅气也。闻者无不皆笑。”酸馅气之外，“蔬笋气”也在宋代成为一个颇受讥讽的现象，《诗人玉屑》卷二十又有“无蔬笋气”一条：“东坡言，僧诗要无蔬笋气，固诗人龟鉴。”“蔬笋气”与“酸馅气”主要的病症是气味单一，意象雷同。
习气是长期熏染逐步养就的，渐之者广，入之者深，不易轻易改观，如吴子良《荆溪林下偶谈》卷三云“词科习气”：“东坡言词科利害，构说得失，为制科习气。余谓近世词科亦有一般习气：意主于谄，辞主于夸，虎头鼠尾，外肥中枵，此词科习气也。能消磨尽者难耳。”词科习气是指当时文人因为科举考试而养就的根深蒂固的一些弊病：谄媚而浮夸，虎头蛇尾。但移此习气很难，他举吕东莱为例：东莱早年文章在词科中最号杰出，但依然染于时习，藻绘排比之习消磨不尽，至中年方就平实。而要摆脱习气，需要有意识地规避风气，如明代时文一度粘接响亮，步骤顺畅，发挥无余，一时冠冕堂皇、铿铿锵锵成为风习，庄元臣《文诀》认为，这就是时文习气，要写出超卓的文字，就要去除时文习气。如何去除呢？他提出了以下三条：“粘接不欲太亮，步骤不欲太顺，发挥不欲太尽。”皆反习气之道而行之。
客气。气分阴阳清浊，依据其他一些标准，气还可以分为正气间气、浩气余气，我们一般意义上所称道的艺术创作是清气、正气、浩气的产物。但其他类型的气，如浩气之外的余气、馁气，主气之外的客气，另有累气、蒙气等同样也是能够赋形的。客气是相对于主体之气而言的，主客交往，客人缺乏与主人真诚相待的坦诚与实在，过自虚矫，是为客气。相关文献中，《左传·定公八年》有“猛追之，顾而无继，伪颠，虎曰：‘尽客气也’”之说，此客气就是对方的骄狂之气。《宋书·颜延之传》言其“客气虚张”，此客气指颜延之“心智薄劣而高自比拟”。客气是与“主气”对应的，古人倡导性灵，实为对“主气”——自我之本然之气的强调。
古代理学家、心学家出于人格气质的修养多论及客气，如朱熹论文章说：“人之文章，也只是三十岁以前，气格都定，但有精与未精耳。”有人说文章不会长进但知识却可以长进，言外之意，知识长进则文章也可以提高，朱熹批驳道：“也是后生时都定，便长进也不会多；然而能用心于学问底，便会长进，若不学问，只纵其客气底，亦如何会长进，日见昏了。”[27]才性之气属于禀赋，学可以使之得以进一步发挥，但不会使之有大的改观；无此禀赋而又欲通过学问于文学上率意驰骋炫耀，便多是客气了。王阳明也多次提到客气，基本都是论述主体修养之道，《与杨仕鸣》云：“大抵吾党既知学问头脑，已不虑无下手处，只恐客气为患，不肯实致其良知耳。后世中如柯生辈亦颇有力量可进，只是客气为害，亦不小行。”《与黄勉之》引黄勉之的观点：“物之有生，皆得此和畅之气，故人之生理本自和畅，本无不乐，观之鸢飞鱼跃、鸟鸣兽舞、草木欣欣向荣，皆同此乐。但为客气物欲搅此和畅之气，始有间断。”王阳明认为此论“是也”[28]。这个客气的内涵指不是良知良能本然之气、先天之气，乃是人的物欲以及与社会发生关系时兴起的波动，充满了虚浮躁动与争强好胜之心。
钱谦益《书瞿有仲诗卷》将创作分为两种形态，一种是“有诗”状态：“惟其志意偪塞，才力愤盈，如风之怒于土囊，如水之壅于息壤，傍魄结
不能自喻，然后发作而为诗。凡天地之内恢诡谲怪，身世之间交互纬
，千容万状，皆用以资为状。”这属于不得已而作，出于正气和浩气。此外有另一种创作：“其中枵然无所以，而极其挦撦采撷之力以自命为诗，剪彩不可以为花也，刻楮不可以为叶也。其或矫厉矜气，寄托感愤，不疾而呻，不哀而悲，皆象物也，皆余气也。则终谓之无诗而已矣。”将那种无病呻吟为文造情的创作视为余气之所发，因而只有矫情与矜持，清代文人陈澹然将这种现象称为“借古人之气，以换我之气”，而“以人换我，皆客气矣”[29]。以上所谓“余气”，皆指非是鲜活旺盛的主体之气，因此无以自立，难以传世。所以客气最核心的特点就是不真，是假象，其基本的外在形态有两个：其一是虚张声势而炫才，其二为浮辞连篇。
关于客气不真诚、显为假象的核心特点，历来众口一词，以《昭昧詹言》的相关论述为例，方东树在很多批评之中都涉及了这个观点：
卷一：“奇伟出之自然乃妙，若有意如此，又入于客气矜张，伪体假象。”又云：“谢鲍根柢虽不深，然皆自见真，不作客气假象，此所以能为一大宗。后来如宋代山谷、放翁，时不免客气假象，而放翁尤多。至明代空同辈，则全是客气假象。”
卷二：“古人各道其胸臆，今人无其胸臆，而强学其词，所以为客气假象。”
卷三：“自汉晋以来诗人，无其实而徒假其面目，以为门面，百家丑趣，乃所谓客气陈言，殊觉无谓。”
卷五：“宋以后如陆放翁等学杜，喜为门面，客气矜张，以自占身份。无其实而自张不怍，最为客气假象，可憎厌。”
卷七评鲍照《吴兴黄浦亭庾中郎别》收尾二句：“此收乃为亲切，不同泛意客气假象。”
以上言客气，皆涉及假象或者假面，其中还包含一种“泛意”：即不确切的情思意旨，可以普遍性地应用挂靠，没有属于自我的鲜明指向，此类也是假象。方东树曾以黄庭坚学杜与明人学唐辨析何者为客气，他说，山谷学杜，专取其苦涩惨淡、律脉严峭者师法，而于杜诗中“巨刃摩天，乾坤摆荡”者则不可企及。钱谦益等就因此讥讽山谷不善学杜，未得杜诗真气脉。但在方东树看来，山谷学杜，专著于苦涩惨淡一路，是有着“以易夫向来一切意浮功浅、皮傅无真意者”之纠偏目的的，诗虽然苦涩，却出于自我真气之所宜。而所谓意浮功浅、皮傅无真意者便是“泛意”，便是“不切”，便是客气，如同明代李空同等学唐诗，只是规模古人声音笑貌，落实到一套铿锵的格调上，却未得其气脉神韵，因而只能是客气，是假象。[30]
就其基本特征而言，其一，虚张声势而炫才。客气的虚张声势是就小题大做不由自然而言的，尤其强调过于推波助澜、调弄机锋。如宋代石介文风多是如此，《上范中丞书》开篇云：
惟主上英智神武，睿略雄断，能内修其德，外取贤杰，以自辅相。惟相国耆德宿望，忠诚正气，能耐久不变，终升大辅。惟中丞大节直道，危言敢谏，能守正不挠，自结明主，简在帝心，符于物望，人神上下，胥相协庆，穷天之垠，合亿万口并亿万心如一心、如一口，无一人异辞者。初成命出，士走诸朝，吏走诸府，商走诸市，农夫走诸野，皓首之老、三尺之童鼓舞欢欣腾跃道路曰：天地久不序，阴阳久不和，风雨久不时，寒暑久不节，其待吾天子、吾相国、吾中丞而调乎？
一个开篇，本意在于祝贺中丞升迁，却从皇帝入手，及乎相国，旁及吏民工商，漫野布阵，遍列旗鼓，所造声势与所言内容往往不协调；而用词夸饰，铺排过度，抑扬失节，称誉这位中丞，一下将其置于神明天人救星的地位。因此《四库全书总目》在评价石介《徂徕集》时就称“客气太深”；王士祯《池北偶谈》也道石介未脱草昧之气。虚张声势与诗文追求豪宕奇伟的审美风范有关，但如果不是真气主气的发扬，则容易落入“粗犷猛厉，骨节粗硬”的状态。
明代《骚坛秘语》引诗论称，造成虚张声势的根本在于作者的创作不是澄心静虑之后气的“悠然自生”，只有“诗思自然流动，充沛而不可遏”才能进入创作状态，最忌讳的是“作气”。所谓作气，就是指违背自然发生的刻意苦吟造作：“若强作其气，则昏而不可用，所出之言皆浮辞客气，非诗也。”[31]
虚张声势的目的一般是作者意在炫耀才华。宋代范浚《杂兴》有云：“雉骄有擅泽，鸡雄亦专栖。乖人肆桀骜，未异雉与鸡。虚张尽客气，不知堕危机。”[32]雉与鸡骄傲自雄，是由于它们觉得自己有着其他所有动物不具备的色彩与技能；一些有些才能的人喜欢放肆桀骜，在诗中毫无忌惮，这种虚张声势的行为就是炫耀自己的才华而已，与鸡雉炫耀自己的色彩与鸣唱没有区别。矛头所指正是耀才。钱谦益《书瞿有仲诗卷》中以“连章累韵，悦目偶俗”、“揽采烦则意象杂，伸写易则蕴蓄浅”为文章之弊，近似于陆机所说的“寡情鲜爱，浮漂不归”，属于“才多之通病”；《香观说书徐元叹诗后》则赞誉徐元叹摆落尘坌，“客情既尽，妙气来宅”，所谓的摆落尘坌，一指心境上摆脱俗扰，一则就诗洗濯浮华而言。两相对照，也寓有以客气为炫耀才华的意思。
虚张声势另一个目的往往是作者有意“自占身份”。比如“诗中有人”、“诗中有我”是诗人们普遍的追求，但诗中有我未必就是作品之中句句时时不离自己的遭际与牢骚。但恰恰有一些诗人，为了强化自我的某种现实面目以博取声誉，动辄附会，不论是何题目，其诗中必写自家本身，“或发牢骚，或鸣得意，或寓志愿，或矜生平”，并以此为诗中有我在。《筱园诗话》认为，这不是什么诗中有我，恰恰是“自占身份”[33]。由于这种自占身份着力渲染自我，塑造自我，反而成为客气。
其二为浮靡之词的铺展。较早将浮辞连篇定位为客气的是刘知几，其《史通·杂说》论《周书》之弊：“文而不实，雅而无检，真迹甚寡，客气尤烦。”从不真立论，指向《周书》之中不符合实际的文雅浮词，主要表现为两条：
首先，《周书》云：“宇文初习华风，事由苏绰，至于军国词令，皆准《尚书》，太祖敕朝廷他文，悉准于此。盖史臣所记，皆禀其规；柳虬之徒，从风而靡。”刘知几案：“绰文虽去彼淫丽，存兹典实，而陷于矫枉过正之失，乖失适俗随时之义。苟记言若是，则其谬愈多。”由此认为，苏绰尊奉上命发布文告，要求公文要依照《尚书》以为词令，事虽有根，但未必处处皆然、语语如此，将这种有乖典则的实际效果与影响动辄而言“从风而靡”，既违背了史实，也属于客气。
其次，《周书》记载宇文氏之言，多非本语，动辄有依据经典史汉之模拟润色，刘知几认为：“记宇文之言，而动遵经典，多依史汉，此何异《庄子》述鲋鱼之对，辩类苏张；贾生叙
鸟之辞，文同屈宋：施于寓言则可，施诸实录则不可矣。”宇文氏本系粗人，史书却对其言屡屡文饰，这当然也是客气。
浮靡之病缘自寡学，因此但凡寡学则易生客气。毛先舒论诗主淡，然而又专门对淡和寒瘠作了区分，认为如果不是通过学诣闳邃而至淡，则其寒瘠之形立见，“要与浮华客气厥病等耳”[34]，将客气与浮华并列，即寓有客气近于浮靡浮华之意。李重华也称：“诗家奥衍一派，开自昌黎；然昌黎全本经学。次则屈宋扬马亦雅意取裁，故得字字典雅。”后人学习昌黎屈宋，却达不到这种奥衍的境界，只有“满眼陆离”，这就是浮靡，原因就在于寡学。更有人以为四库书俱寻常见，于是专取说部，摭拾新奇，以此夸耀繁富，自然“全然客气”，也是将客气与陆离之类的摛文铺采视为同类。[35]
另如方宗诚《桐城文录序》评刘开“不免浮词客气”，方东树言谢灵运造句自具炉锤，“非若他人掇拾饾饤，苟以充给，客气假象为陈言”[36]，近人黄人《清文汇序》论唐宋以后古文“玩华绣者又詟于客气”，也都将客气视为浮靡。
客气又被称为“客慧”，本为佛家术语。苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》中曾言之：“人间几处变西方，尽作波涛翻海势。细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”狂花客慧，其意是指缺乏自我真实感受，泛泛而言，好为迷离惝恍或者豪横之语，而此类语言恰恰是人皆可言、无处不可用的通套。
客气的产生主要有三个原因：
其一，作者意为气所使，放肆无羁，无所控勒。厉志论今人古人作诗之差异：“今人作诗，气在前，此意尾之。古人作诗，意在前，以气运之。”意在前为导引，气的运行有轨迹，自然不能泛溢，也无猛戾之病；相反，“气在前，必为气使”[37]。此类弊病根子在于一个“过求”，如同陆时雍所云：“诗之病在过求，过求则真隐而伪行矣。”方东树解释“过求”就是“太着意于一偏”，而过求的表现很多，“或为才使，或为气使，或为词使，或为典故使，或为意使”者皆是，而为气所使是其中尤为重要的一项，一入此道，则创作必然走上“有外藉以为使者”的歧路，于是“有所倚则客气乘而真意夺”[38]。
其二，作气。古人论诗文，先之以养气，澄心静虑，使得情事物象与自我融会，在彼此交流之中慢慢合二为一，气便油然而生，文思也便自然流动。这是养气的基本目的和基本情态。但如果没有经过这样陶冶涵养，则不能勉强掉弄，如此的勉强被称为“作气”。而创作切不可作气：“气不能养而作之，则昏而不可用。所出之皆浮词客气，非文也。”[39]历代诗人中作气为之者很多，六朝颜延之即是，方东树说他“特地有意”，即言其一味作气，刻意而为，因此形成其“装点客气”的可憎面目。[40]作气而为者行的是“客慧”，用的是“客辞”，自然只有虚饰，难得神气。
其三，格物致知之功未尽。《筱园诗话》论创作与平素涵养云：
此须沉心入理，于经史诸子，推求研究；又于古大家集，尽力用一番设身处地反复体认工夫；又于物理人情，细心静验，始能消除客气，不执成见，以造精深微妙之诣，得渐近于自然。从古大才人，未有不由细入悟，而能深造自得者。近代名流，多自用聪明，客气主事，不能深究古人隐微，少细心会悟工夫，宜其造诣浅近，去古日远，正坡公所谓“狂花客慧”者也。[41]
客气之生，来自识见不深、研味不细、思虑不周，心未得沉深故而容易自作聪明，易生偏见，客气也就由此而生。
综合以上所论，佳诗必须祛除客气，不为客气，则当以诗见主气，所以黄培芳论诗云：“神而明之，存乎其人，断不可有宗法而无主气也。”[42]只有他人的法式而无自我的主宰，必然流于客气。主气又称为“真气”，也是与客气对应者，诗以有真气为主，有真气也能规避客气。[43]
三
文学批评方法研究是文学理论研究的内容之一。它在西方文论研究中是一个热点，诸如社会历史批评、审美批评、模式批评、原型批评、结构主义批评、新批评（如以封闭性细读为前提的文学文本批评）、文学伦理批评、形式主义批评、空间理论批评以及女性批评等等。这些方法近年来被引入我们的文学研究，有一定的影响。
与西方文论研究重视批评方法的研究策略相比，中国古代文学批评的方法研究起步略晚。综合已经发表、出版的文章著作，这方面的研究主要集中在两个方面：
一是对中国古代文学理论批评相关批评方法的总结。
二是以传统批评方法为资源，致力于新的批评方法的建构。
后者主要集中在当代文化研究领域。
对古代文学批评方法的观照古已有之，《文心雕龙·序志》篇就列举了泛举雅俗之旨、撮题篇章之意、论文叙笔、释名章义、选文以定篇等方法，对后世产生了重要影响。传统文学批评方法的研究在文学批评作为一门学科确立之后有一个逐步升温的过程，其中谭帆先生的《刘勰和钟嵘文学批评方法的比较》（《学术月刊》1985年第4期）是较早涉足这个领域的一篇文章。张伯伟与程千帆、周勋初先生合作的《中国古代文学批评方法论》（《文献》1990年第1期）第一次将“中国古代文学批评方法”明确揭示。20世纪90年代以后，陆海明先生的《中国文学批评方法探源》（中国社会科学出版社1995年版）、谢建忠先生的《中国文学批评方法》（电子科技大学出版社1995年版）分别推出。曹旭先生的《诗品研究》（上海古籍出版社1998年版）也有“批评方法论”一章。
21世纪至今，文学批评方法研究有一定的推进，主要表现是研究对象得到拓展，在经典文学理论著述如钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》及《二十四诗品》、《四库全书总目》、《人间词话》等之外，还有一些学者关注到了具体文人有个性意义的批评方法，如仇兆鳌《杜诗详注》集义理考据辞章为一体的批评方法，钱谦益的“望气说”等。
对古代文学批评方法的概括，大致涉及了品第、追溯源流、意象批评、摘句批评、印象批评、索隐式批评、断章取义式批评、美刺言诗、论诗诗等。
这一阶段最重要的成果是张伯伟先生的《中国古代文学批评方法研究》（中华书局2002年版），全书分内外两编，内编由“以意逆志论”、“推源溯流论”、“意象批评论”三章构成，作者认为此三者为古代文学批评方法的内在精神；外编由“选本论”、“摘句论”、“诗格论”、“论诗诗论”、“诗话论”、“评点论”等构成，以之为文学批评方式的外在形式。本书在文献上关注到了日本、韩国的诗话。
尽管古代文学批评方法研究已经取得了不少成果，但依然存在以下问题：
其一，研究文学批评方法的文献依据集中于一些经典文论著作，如《文心雕龙》、《诗品》等。忽视了对宋代以来便异常繁荣的其他诗话以及明清时期众多文章理论著述的考察，造成对文学批评方法研究的局限；仅以理论著作为依托研究文学批评方法，忽略了具体的文学批评实践所依托的方法。
其二，对文学批评方法外在形式的研究集中于体态、体式的区分，如以诗话、诗格、论诗诗等为批评方法。事实上，在古代文学批评巨大的容量空间之中，还有着很多具体的、超越于以上外在表现手段的文学批评方法需要我们进一步挖掘。
其三，以内在精神与外在形式分言古代文学批评方法有着一定的局限。内在精神强调文学批评方法的内在理论依据，外在形式强调文学批评的具体操作。但在众多的古代文学批评文献之中，存在着这样一种批评形态：它们具有内在精神的特质，但并非定型于内在精神普遍发祥的源头时代，而是有一个自身发展演化的进程；它们具有方法的可操作性，但又并非如一般模式那样具有程序的稳定性，它们具有对内在意义的敞开特性，具体使用者往往能够从中体现出自我的精神旨趣、审美偏嗜。这就是被研究者忽略的一些习用批评范式，如压卷论、正变论、唐宋论等。
本书主要的研究目标是通过对文学批评史中常见、习见范式的挖掘，希望能够引起文学理论研究界对批评方法的进一步关注，尤其在现有研究基础上关注对不同批评范式、对更为具体的批评运作手法的深入探索。
作为文学理论批评研究的一个重要学术平台，文学批评方法研究在经历了二十余年的探索之后，需要在原有基础上的开拓，这主要体现在三个方面：一是观照的维度可以进一步丰富，从文学批评文本之外的批评实践与创作实践的互动之中去发现理论资源；二是对方法的认识可以更加集约概括，或者借鉴不同学科的相关尺度；三是研究可以伸展到文学批评具体的运作法式、机制、文字形态之中。
本书便是在这样一个学术思路下对文学批评方法的重新审视，其核心内容是：
在古代文学批评之中，难易论、压卷论、唐宋论、优劣论、正变论等是被当下学术研究所忽略的古代文学批评习见范式。作为“范式”，它具有理论的集约性、基本内涵的传承性与方法的可操作性。它们在通过文学批评著作现身之外，更多的则体现于文学批评实践活动之中。
“难易论”肇始于六朝，后来广泛应用于诗文词曲的论述，形成了诗文难易、五七言诗难易、词曲难易等讨论。这些讨论基本是出于“尊体”的需要，是从文学体裁、体格等要素出发引发的批评形态。
“优劣论”从早期人物品目中衍生。在批评史上分别体现于作家优劣与作品优劣的论争，著名者如颜延之谢灵运优劣、李白杜甫优劣、苏轼黄庭坚优劣，《史记》与《汉书》优劣、《西厢记》与《琵琶记》优劣等。它起源自作为文学批评诞生源头的品第（品评），因此是文学批评的核心内涵，在后世的应用之中往往成为重要的理论思想载体与观念推广形式，如“才与学”的关系认知与辩难便贯穿于颜谢优劣、李杜优劣的整个讨论历程。优劣论探讨的对象可以是审美主体，也可以是艺术作品，但归根结底是主体才学情识等素养的考量。
“压卷论”肇始于唐代的擅场论，是科举衡文在文学批评之中浸淫的产物。它不仅仅是作品等级的品第，更是批评者批评标准的隐在表达，也是传统社会政治体制格局崇拜在文学艺术领域的辐射。
“正变论”出自《诗经》阐释之中汉人所谓的风雅与变风变雅的对立，随后成为中国文学理论与批评关注的核心话语。批评之中对正变的定位，是文学创作合法性、合理性的确认，其中有对作品发展形态的辨识，并在正统正宗与否这个标尺之下完成其价值评量，其中还包含文统的区划；而随着时代的发展，正与变的标准都在变化，从而接纳了众多崭新的内涵，黄宗羲对变风变雅的肯定便吸纳了民族斗争的激情与感慨。另外，正变不仅针对文体，还兼容文风、艺术手段、情感内容等众多维度。它是评量文学沿格变化规律的批评范式。
“唐宋论”是宋代文人与唐诗角逐中衍生而出的。唐诗宋诗表面看来虽然仅仅是两个朝代诗歌的分别，后世却演化为两种审美体式。在元明清理论批评界，这种区划既有价值考量，也有体式辨析，而审视的对象则已经远远超越了唐诗与宋诗，具备了方法论的意义。
以上“压卷论”是“优劣论”的发展形态，用于对文学史上巅峰作品的定位，因而可以归入“优劣论”；“唐宋论”则是“正变论”的引申，尤其在宋元明清之际，是诗歌体格风调正变研讨的最重要形态，所以将其纳入“正变论”。
在以上形态之外，所谓的文学批评习用批评范式当然还有很多，如“南北论”便是其中之一。它是一种出于地理分界、区域情感与文化差异形成的批评形态，起源于六朝之际的学术论争。随着偏安与一统格局的变化，随着经济繁荣衰落的轮回，南北论中融入了很浓重的情感偏执，也成为文学与地理关系思想的载体。由于篇幅所限，笔者将在随后的研究中继续关注。
本书每个习见批评范式的研究包含以下基本层次：对其出处源流的梳理；对其基本内涵的界定；其在具体批评语境之中的表现；其在文学理论批评史上的地位；其所包含的中国文学精神本质。
从文学理论研究的民族化路径探索而言，近年来，古代文学理论研究界致力于摆脱对西方文学理论的比附，希望建构具有中国特色的文学理论体系。陈寅恪先生七十年前已倡此议，至今仍有待努力。在这个大背景下，从我们民族文学批评的操作手段入手进行研究，正是这种学术努力的具体体现。本书涉及的这些范式在古代语境下都是习惯性的应用，却恰恰因为其过于大众化的表现形态与过于普及性的应用而被忽略。事实上，越是大众化的形态范式之中，越承载着更具有民族性的精神内涵。
[1]方东树：《刘悌堂诗集序》，《考槃集文录》卷四，续修四库全书本。
[2]郎廷槐问，渔洋老人答：《诗问续》卷一，齐鲁书社1985年版。
[3]骆宾王：《秋日于益州李长义宅宴序》，《全唐文》卷一百九十六，上海古籍出版社1990年据原刊本缩印本。
[4]顾况：《右拾遗吴郡朱君集序》，《全唐文》卷五百二十八。
[5]释英：《白云集》卷三，文渊阁四库全书本。
[6]黄溍：《唐子华诗集序》，《金华黄先生文集》卷十八，文渊阁四库全书本。
[7]杨维桢：《无声诗意序》，《东维子文集》卷十一，四部丛刊初编本。
[8]李日华：《六硏斋笔记》卷四，文渊阁四库全书本。
[9]李日华：《六硏斋笔记》卷二，文渊阁四库全书本。
[10]王嗣奭：《杜臆》卷二，中华书局1963年版。
[11]庄元臣：《文诀》，王水照辑《历代文话》，复旦大学出版社2008年版，第2293页。
[12]张岱：《与包严介》，《瑯嬛文集》卷三，《张岱诗文集》，夏咸淳校点，上海古籍出版社1991年版。
[13]杨际昌：《国朝诗话》卷二，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1714页。
[14]叶燮：《赤霞楼诗集序》，《已畦文集》卷十八，康熙刊本。
[15]李淦：《文章精义》，王水照辑《历代文话》，复旦大学出版社2008年版，第1179页。
[16]牟相愿：《小澥草堂杂论诗》，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第919页。
[17]“耗气”的说法较为少见，刘熙载《艺概·文概》：“柳州自言：‘为文章未尝敢以昏气出之，未尝敢以矜气作之。’余尝以一语断之曰：柳文无耗气。凡昏气、矜气，皆耗气也。”
[18]李东阳：《麓堂诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1384页。
[19]纪昀：评《苏文忠诗集》卷四《读道藏》评语，清末刊本。
[20]唐志契：《绘事微言·鉴藏名人图画语录》，画论丛刊本，《中国古典文艺学丛编》，北京大学出版社2001年版，第236页。
[21]茅坤：《唐宋八大家文钞·曾文定公文钞》评《范贯之奏议集序》语引，王水照辑《历代文话》，复旦大学出版社2008年版，第1937页。
[22]方东树：《昭昧詹言》卷八，汪绍楹校点，人民文学出版社1961年版，第213页。
[23]许嗣云：《芷江诗话》，嘉庆二十四年一卷楼刊本，蒋寅《清诗话考》，中华书局2007年版，第489页。
[24]叶矫然：《龙性堂诗话续集》，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1011页。
[25]李东阳：《麓堂诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1375页。
[26]张谦宜：《
斋诗谈》卷七，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第893页。
[27]黎靖德编：《朱子语类》卷一百三十九，王星贤点校，中华书局1994年版。
[28]王阳明：《王文成公全书》卷五，四部丛刊初编本。
[29]陈澹然：《晦堂文钥》，1923年刊晦堂丛著本。
[30]方东树：《昭昧詹言》，汪绍楹校点，人民文学出版社1961年版，第22、36、52、95、97、114、210页。
[31]周履靖：《骚坛秘语》卷中，丛书集成本。
[32]范浚：《杂兴》，《范香溪文集》卷八，四部丛刊初编本。
[33]朱庭珍：《筱园诗话》卷一，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2343页。
[34]毛先舒：《诗辨坻》卷一，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第7页。
[35]李重华：《贞一斋诗说》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1963年版，第932页。
[36]方东树：《昭昧詹言》卷五，汪绍楹校点，人民文学出版社1961年版，第146页。
[37]厉志：《白华山人诗说》卷二，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2283页。
[38]方东树：《昭昧詹言》卷二十一，汪绍楹校点，人民文学出版社1961年版，第476页。
[39]陈绎曾：《文说》，文学津梁本，《中国古典文艺学丛编》，北京大学出版社2001年版，第230页。
[40]方东树：《昭昧詹言》卷六，汪绍楹校点，人民文学出版社1961年版，第177页。
[41]朱庭珍：《筱园诗话》卷四，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2405页。
[42]黄培芳：《香石诗说》，《黄培芳诗话三种》，广东高等教育出版社1995年版，第116页。
[43]参阅拙著《气与中国文学理论体系构建》，人民出版社2012年版。