第二节 超文本文学的存在形态及纸媒追溯
从前文可以看出，超文本这一庞大的文学家族内部也是异彩纷呈、千变万化的。基于此，对超文本文学的存在形态本身进行甄别和分类是相当必要的，以免落入同一副面孔的窠臼之中。同时，这种种形态也并非完全脱离了印刷文学而单独存在，它们之间有着千丝万缕的联系，这种联系正是文学继承性的呈现，任何一种文学现象的产生和发展都不可能是断裂的、偶然的，所以，展开对超文本文学的纸媒追溯是必要的，也是自然合理的。兰道也注意到这一点，并将纸质媒介中含有超文本观念的作品命名为“拟超文本”（quasi-hypertext）、“前超文本”（prehypertext）等[19]，为便于论述，本书统一采用“拟超文本”这一概念。在对超文本文学的类型划分中，观点也不尽相同，如有论者将其划分为四种：（1）声、图、文的非线性链接。（2）由多人接力参与创作的网上即时性创作。（3）网上作者与读者互动完成的“交互小说”或“互动小说”。（4）运用文字、声音和图像手段创作的“多媒体小说”。[20]这种分析较为全面，但概括较为繁琐，更为重要的是忽略了超文本小说中纯文字的非线性链接作品，这是超文本小说中的经典存在。中国台湾超文本文学的理论和实践者须文蔚对其也进行了分类：
1.新具体诗：从视觉角度来安排字母、词汇、词汇片段、或标点符号，进而产生特殊意象的诗体，因此也有人称之为视觉诗。2.多向诗：是数位先驱Ted Nelson在60年代创造的观念词，意指一个没有连续性的书写系统，文本枝散而靠连线串起，读者可以随意读取。3.多媒体诗歌：整合文字、图形、动画、声音于一炉，这种接近影视媒体的创作文本，我们可称做多媒体诗。4.互动诗：这一类型的作品由于开放读者回应资讯，就开创出一种平面媒体无法达到的互动性。一般而言，这一类型的作品可能让读者加入创作，形成创作接龙的游戏。[21]
须文蔚的分类是具体且贴切的，针对于台湾的超文本诗歌，也大体适用于美国的超文本小说，但“新具体诗”或“视觉诗”的命名似乎有大而无当、无所不包的泛化之嫌。超文本中有一类作品是通过文字本身的各种不同组合而达到“景观”、“图像”效果，并非真正意义上的视觉图像，因此，将其命名为“文字造景型”似乎更为恰当（台湾超文本诗歌创作者曹志涟曾经提出“造景”说），那种真正的图像与文字结合的作品放置在“多媒体型”中加以讨论则可能更为恰当。如此，超文本文学的四种形态则分别为：文字造景型、多向型、互动型和多媒体型。同时，也有相应的拟超文本存在。
一 文字造景型
文字造景型超文本也就大体相当于须文蔚所说的新具体诗，主要是通过文字的变形、移动，光线、颜色的变化等来制造相应的视觉“图像”，通常这种“图像”暗含着文本的深层意蕴，与文字相互映衬、相得益彰，文字“图像”化，使文本“增殖”，从而收获意想不到的效果。在超文本中，由于技术的较低限制，这种文字造景型超文本出现较早，而且往往是以动态的方式出现的。如中国台湾《交叉小径的花园》网站中翻译的吉姆·安楚斯的两首诗作：《西雅图漂流》和《谜》，《西雅图漂流》利用文字的漂流“景观”与文本暗含的漂流主题相互呼应、相互生发，自然加深了漂流的孤独感和失落感。《谜》这首作品也是采取类似的方法来构建的，似乎更加精炼和富于想象力，《谜》的正文，只有一个字，“meaning”。通过互动按钮，“meaning”所包含的七个字母会漫天飞舞起来（台湾将其翻译为“文本之外无他物”，似不合适，可不译），像迷宫一般，执行不同的按钮，如刺激、搅拌、驯服、彩绘、搞混、变速等，呈现的迷宫也千变万化，这意味着什么呢？意味着meaning（意义）的解构，即意义被分解为一个个字母的碎片，当我们试图重组的时候，一切却变成了迷宫般的世界，我们置身其中，除了产生“世界是圆的，绕着团团转”的无根感、漂泊感之外，一无所有。文本仅仅是一个词的巧妙组合却生发了巨大的张力，传达出后现代的双重主题：解构意义和迷宫世界。固然有游戏成分，但也不得不让人由衷地佩服赞叹，这在书面文本中恐怕是无法实现的。这种文字造景型超文本由于篇幅的限制，往往只能应用于诗歌的创作上。中国台湾还有不少诗人有类似的精彩创作，如《触电新诗网》上须文蔚的《烟花告别》，以黑色为背景，七彩的文字犹如烟花一般有节奏地绽放在“天空”中，追忆一段“稍纵即逝的年少岁月”，意境优美，情感真挚，把读者带入一个唯美的想象空间。美国诗人肯德尔创作了不少这样的作品，如《信任》，这是一首“动力诗”，靠文字的运动来达到意想不到的效果，诗歌在文字的动态变化中展现出来，结尾是“信任”一词轰然而下，压倒一切，其隐喻意义不彰自显。《视觉诗》网站中还有一首题为《争论》的诗作，正文是一线条的来回牵扯，一会扭成“yes”，一会扭成“no”，构思较为精巧。此外，这类作品还有中国台湾的《凌迟：退还的情书》（须文蔚）、《春夜喜雨》（苏绍连）等。
事实上，这类文字造景诗在书面拟超文本文学中也有相应的存在，图像诗就与此有类似之处。本质上说，这类作品都是对诗形的重视，是一种“为眼睛而写的诗”，但并不仅仅停留在形式的构造上，最终目的还在于与文本交相呼应。如此，对这类作品的接受已不再仅仅是传统的“阅读”，还有一种对“图像”的“观看”色彩，即对形式美本身的体悟。如中国古代的宝塔诗，中国大陆现代新诗中出现的“豆腐块式”、“阶梯式”等，还有一些特别富于独创色彩的图像诗，如“鸥外鸥1942年发表于《诗》月刊上的《被开垦的处女地》，使用不同字号的‘山’字来突出‘重重叠叠包围了十万人的桂林’的立体形象”。[22]相比之下，中国台湾更是“由于一直与外国现代诗歌保持密切联系，直接受到了西方具象诗的影响，还受到西方古近代诗歌的形体诗传统的影响，更因为没有与20世纪上半叶新诗重视诗形的传统断裂，还继承了宝塔诗、回文诗等古代汉诗的重视诗形的传统，台港诗人，特别是台湾诗人对诗形的重视远远胜过大陆诗人，通过诗形来丰富诗美和‘增殖’诗情与诗意成为共识，形成了图像诗创作传统”。[23]出现了一大批代表作家和作品，因此，也就不难理解中国台湾的文字造景诗远远走在中国大陆之前的根本原因了。其实，西方也广泛存在这样的图像诗，如超现实主义诗人阿波利奈尔的《图像诗》集，“‘以诗行组成所咏事物的图形的写法，是企图将视觉加入到诗歌的阅读之中’，阿波利奈尔的这本诗集是现代图像诗的开拓”。[24]其代表作品《心、皇冠、镜子》充分体现了这种文字造景的独特魅力，如其中的《心》在“图像”的展示上有两重相似，首先是诗歌的构形与“心”的图像相似，其次“心”又确实如“一朵颠倒的火焰”，当然这是一种想象的视觉画面。两重相似和颠倒的画面之间极易形成一种不协调的视觉张力，心热情如火、但却颠倒而烧错方向，作者似在表明这正是一颗失意的、迷失了方向的心，其良苦用心到此即可明了。西方20世纪中叶一度出现的具体诗也是这种图像诗的典型代表，它们的一个重要特点就是用文字创造出视觉图像，如德尔的《苹果》：“全诗由‘苹果’二字交错组成一个苹果的形状，苹果的中心隐隐约约有‘蛀虫’二字”，再如“智利诗人维多夫罗写过一首题名为《日本画》的诗，就是按照空间概念将字词排列成富士山及其倒影的模样”。[25]这种图像诗在西方文学史上广泛出现，并有着深厚的历史渊源：“最早可追溯到古希腊罗马，而在法国，文艺复兴时拉伯雷的《巨人传》就用瓶子的形式组成了神瓶显示的神启；上世纪50年代始，图像诗曾在世界诗坛风靡一时。”[26]除了诗歌，文字造景在很多后现代小说中也时有出现，如“法国新小说派作家西蒙的《植物园》奇特的排版，营造视觉的新奇和愉悦性。法国‘原样派’作家索莱尔斯在小说《数字》、美国意象派诗人庞德在《诗章》中都引入了汉字书写，构成一种独特的‘图像’”[27]，不同文字的交叉倒也为文字造景带来别样的景观。而且有些网络造景诗就是从书面图像诗改编而来的，如向阳的经典之作《一首被撕碎的诗》，从中我们可以清晰地窥见它们之间的内在关联。当然，网络造景诗和书面图像诗也有不同之处，最重要的差别在于，后者是静态的艺术，而前者往往是动态的，它对人的视觉更具于刺激性和观赏性。这里的“图”固然还不是真正意义上的图像，仅仅是一种文字的构形，但这些写作者早已意识到图像与语言的“互动”却已是不争的事实。在电子时代，这种“语图互文”现实地转换为一种物理存在更是一件轻松而容易的事情，因此，形成今天这种兼有“阅读”与“观看”双重特点、图像与文字并行思考的艺术实为合情合理，正常不过。
二 多向型
多向型也是超文本文学中较为广泛的一种样式，这种文本最能体现超文本文学阅读的非线性、线索的交叉性、叙事的多样性、选择的个性化等特点，美国的超文本小说常采用这种形式，文本一反传统，消解中心，没有终极意义，阅读犹如进入一座迷宫，体验一种无所适从的“漫游”快感，阅读从根本上说是对意义的拒绝，是一种过程阅读，阅读本身就是阅读目的所在。多向诗的创作在台湾也实为可观，如触电新诗网上的《拆字：为现代诗的命运占卜》，诗作通过对“詩”字的拆字方式巧妙地提供了5种多向选择，当点击“詩”字的“〦”头时，屏幕上显现出一首动态的诗：“戴了顶高帽子/就开始洋洋得意/对文字不忠实/迷惑读者/也/迷惑自己”；继续向下拆字：“二”，对应另外一首诗：“从来没有两个相同解释/除非自己体会/从心中寻求答案/否则/你和你的目标/终将如找不到交集点的两条平行线”；然后是“口”：“遭受压抑/有口难言/吞吞吐吐/暧昧不明/原来就是/诗”；再拆的是“土”：“王字削去了头/没落的贵族流落尘世/不经意养成/喃喃自语的习惯”；最后一条路径是“寸”：“寸字加上言字旁/诗作飘散在风中/伸出千万只向历史乞讨/纪录的手/时间报以沉默”。多重选择，多种结果，读者的阅读也无需按照特定的顺序进行，完全是自由选择，作品构思精巧，把现代诗的命运和特点恰当地展示出来。同类作品还有《在子虚山前哭泣》、《心在变》等。当然，这种多向选择还是相当有限的几种路径，在多向小说中这种局面得到了彻底改变，实现了尽可能大的自由，甚至是随机叙事。比如代表性作品乔伊斯的《下午：一个故事》由539个文本片断组成，它们之间有951个链接，摩斯洛坡的《胜利花园》则更复杂，有993个文本片断，2804个链接，读者可以在文本片断之间任意链接，有无限多的解读方式，读者选择的不同将导致不同的阅读感受，但都被边缘化、碎片化，不再有中心。传统的线性叙事在这里遭到了彻底颠覆，读者拥有着广泛的自由和主动。
这类多向型超文本在拟超文本文学中同样不乏类似的身影，代表性的如词典体小说《哈扎尔词典》和《马桥词典》等，其最大的特点在于“词典的文本编排是一种‘共时结构’，只为读者‘查阅’提供便利，它的排列顺序并非读者的阅读顺序，读者可以任意选择自己所需要的词条进行阅读”。[28]不同的顺序选择，阅读的结果也面目全非，这与网络多向型超文本有异曲同工之妙。巴特的《恋人絮语》本质上亦是如此，文中的片断完全打断线性叙事，可以自由阅读。这样的书面作品也存在于“活页小说”中，如法国新新小说家马克·萨波塔的《创作一号》。2010年1月出版的中国第一部“扑克”小说《赵六进城》也是明显的非线性、多向性叙事，不同的阅读顺序可得出不同的“赵六”人生。后现代小说中常见的“丫式情节结构”追求一因多果式的叙述风格，摆脱时间的线性限制，粉碎读者的“期待”，走向多种结局或仅仅提供可能性，这也是一种典型的多向文本，代表作品如美国作家罗伯特·库弗的《保姆》。中国古代早已出现的“回文诗”也与其有类似之处，如苏轼《记梦》、《题金山寺》，清朝诗人万树的《璇玑碎锦》诗集等。如此构造的文本是一个迷宫般的世界，各种路径交叉并存，每一种选择将通向不同的未来。在这个意义上，博尔赫斯的《交叉小径的花园》不容忽视，该作品描述了一座分叉的迷宫，并采用了一种分叉的叙事，结果是通向无数的未来，这正是多向型超文本的要义所在。因此，李顺兴教授的超文本文学网站以同名命名，也就不足为怪了。《胜利花园》在多处提及或暗示博尔赫斯的作品，设置与《交叉小径的花园》相似的人物和情节，也恰恰是这种内在一致性的印证。当然，多向型超文本与相应的拟超文本也存在着重要的差别，前者的突出特点是“链接”，后者则是“翻页”，“链接”的优势在于无限的跳跃和自由，“翻页”则始终被大的文本语境所控制，有一种“选择的焦虑”，往往会产生“顾此失彼”的茫然感和失落感，“链接”则一旦选择便进入具体的线性文本阅读，总的文本语境可暂且不问，少有一种焦虑感。同时，传统中所谓的“原创”、中心、开端、结尾等都被打破，我们面对的是一个“文本宇宙”，多向型超文本正是这种“文本宇宙”在一部作品中的现实实现。
三 互动型
互动型是在网络上最能展现其特点的超文本形态，书面互动将受到极大的限制，因为这种互动离不开传播的要素，网络电子传播则提供了这种可能。这种超文本形态最能体现网络本身的交互性特点，即读者与读者（或者说作者）之间通过“人机交往”实现了人与人之间的互动与对话，读者也不再是被动的阅读，从某种意义上说，他变成了写作者，这是互动型超文本与传统文本的最大不同。如中国台湾触电新诗网中的《追梦人》，在开始阅读作品前，作者设置了10个问题，回答完毕后，才可进入作品之中，每个人的回答不同，呈现的面貌也不尽相同。每个读者都摇身变成了写作者，当然这首诗本身并没有太多的诗情诗意，主要是体现一种互动观念的游戏之作。在小说中，这种互动型超文本主要以两种形态出现，一是以一人为主、多人参与的主从互动小说。“2001年4月人民文学出版社出版了风中玫瑰的BBS小说《风中玫瑰》，该书把作者一帖一帖写作及与网友交流互动的过程全印了出来，形成一种全新的互动文本……这种互动写作带来的乐趣，一起参与文本构造的愉悦，是传统写作无从获得的。不过将这种作品印刷出版，反倒阻滞了故事的连续性进展，延宕了读者阅读文本时的快乐。互动文本的最佳栖居之地只能在互联网上。”[29]二是接龙小说。1999年1月新浪网举办了为期一年的接龙小说《网上跑过斑点狗》，最终形成了一部6万字的中篇小说，其他的还有如《守门》、《城市的绿地》、《青青校园，我唱我歌》等。这类互动小说最大程度上吸引了读者的参与，打破了作者与读者的界限，实现了解构性阅读，当然这类作品由于多人联手，创作水平参差不齐，很难真正收获佳作。
互动创作在拟超文本中同样也有广泛的存在，但自由度受到极大限制，时空上也表现出巨大的分离。最为典型的例子便是《红楼梦》的续写，“据一粟编著的《红楼梦书录》所列，颇有脸面的续作就有30部之多。它的残缺破损之处，反倒为雪片翻飞的续作留下翩翩起舞的‘互文性’空间。谁料这种‘结构性缺憾’，反倒成全了‘残书’的‘互文性无憾’？”[30]文学史上这类续写与改写屡见不鲜，这与网络互动文本如出一辙，但两者也有较大差异。这类续写与改写在时空上往往存在着各种阻碍和中断，写作意义上的读者也仅仅是微乎其微的少数精英知识分子，不可能是大众拥有一个共同的平台（网络）而同时狂欢、众声喧哗，在书面文学时代，这种大众的、共时的互动几乎是不可能实现的。从这个意义上说，在书面的续写与改写中，作者和读者本质上仍表现为传统意义上泾渭分明的两个鲜活的主体。而在网络互动型超文本中，读者确实遭遇了前所未有的变化，“读者成为集阅读与写作于一身的作者—读者（Author-reader），罗森伯格甚至将读者（Reader）与作者（Writer）两词掐头去尾后，合在一起生造了一个单词‘wreader’表示这种特殊的角色”[31]，即读者在真正意义上变成了“写读者”。在读者接受上，“写读者”与巴特提出的“读者再生”本质上是一致的。巴特颇有创见地区分了作品与文本的差异，并提出“可读之文”和“可写之文”两个概念。前者是产品，后者是生产，也是巴特构想的理想文本。巴特也试图在现实中实现他的理想，如通过对《萨拉辛》的超文本阅读而写就的《S/Z》，但无法展示巴特理想中的只有能指、没有所指的无限的网络结构，而互动型超文本凭借着电子网络在真正意义上彻底地实现了他的理想。
四 多媒体型
多媒体型是一种综合性的超文本文学形态，集文字、声音、图像、动画、摄影等于一体，有人称之为“诗歌的演出”，文学真正由平面走向立体，由阅读走向“观看”，甚至是“触听”。作为一种文学样式，不同于影视等综合艺术的根本之处在于，它仍旧是以语言文字表现为主导，其他的媒介功能和技术手段都是为了文字能更恰当地传达意蕴服务的，忽略语言文字的中心地位，文学将不复存在，或者被其他的艺术样式所取代。在多媒体型超文本中，有两种主要的表现形态，一种是图文并茂，一种是声像化转向，前者深受“语图互文”观念的深刻影响，后者则主要是对声音的融入。图文并茂型的多媒体作品比比皆是，在中国台湾最引人注目的便是苏绍连的flash创作，如《风雨夜行》，文字在一个黑色的背景下展开，其中有白色的树和人影，整个画面不停地流动，惟妙惟肖地展现了一个梦境的世界，画面的流动正是人的意识的流动，白色的人影正是诗中出现的“外公”，作品的意境恍惚而真实，充满着张力。再如《黑暗之光》，点击按钮，文字在黑暗和光线之间有序出现，屏幕不断飞舞着蚊蝇，与诗作的内在意蕴相互契合，给人造成强烈的、极富张力的感受。瓶子如此评价道：“当探照灯急促地搜索，红色的雷射枪无情扫射；惊起的飞物，无处闪躲。仓皇的文字，在黑暗与光亮之间，穿穿梭梭；想定神看清楚，总是来不及，却换来一阵晕眩和呕吐感。诗人既站在‘荒谬之墙’上，疏离地凝视这亦复往来的一切，同时又是自己眼中的一分子。既是演员又是观众，内心撕扯，陷落在存有深渊里，没有边际。屏幕上连续播放着迷失、躁郁、呐喊、痛苦……”[32]苏绍连的flash创作数量可观、佳作频现，极富想象力和美感效应，他的诸多作品都是这种类型，如《小丑》、《假设发生》、《流言》等。这种图文并茂的多媒体作品在拟超文本中也是广泛存在的，在这些作品中，图像真正作为文学的一个部分展现其中，它不再是文字的构形，而是实实在在的图像本身。如卡尔维诺的代表作品《命运交叉的城堡》便借助纸牌（塔罗牌）的多种排列组合来结构神秘的“城堡”，在文字与图像的联结中讲述人生故事。冯内古特的《冠军早餐》也穿插了众多简单的图画。美国作家阿瑟·伯格的小说《一个后现代主义者的谋杀》更是如此，“作者不仅将理论与故事拼贴，而且将图像与文字拼贴。全书不到8万字，却插入150多幅图片，大多是绘画、雕塑、摄影等后现代艺术作品。这些图像的功能同传统小说的插图不同。传统的插图是小说的有机部分，对故事情节起着图示和理解的辅助作用，而《一个后现代主义者的谋杀》中的数量众多的图片却是外在于故事情节的，是小说文本的‘拼贴’部分，对小说阅读常常构成中断和干扰作用。而对故事连续性的‘中断’，也许正是作者要谋求的后现代效果”。[33]在后现代文学作品中，这种图像的“拼贴”功能是主要的，其中的意义被消解，东拼西凑的碎片化倾向蕴含其中。在中国的传统小说中，这种语图互文的作品也较为常见，主要体现为小说中图像的大量出现，如《三国志》、《金瓶梅》、《红楼梦》中都有大量的插图，“‘叙与画合’的通俗文本样式在元明繁盛起来，尤其是明代万历之书坊间所刊书籍，几乎无书不图。总结现存大量的通俗叙事文本，我们可以大致概括出三种‘语—图’互文的形式：（一）上图下文式……（二）插图式……（三）上评、中图、下文”。[34]这三种形式主要依据图像与文字的结构位置加以划分的，图像在作品中所起的作用也有所不同，它们都承担着理解、叙事和视觉等功能，与文字相互补充、相互生发，丰富文本的表现力和内涵。这根本上不同于西方后现代作品中图像外在于情节的“拼贴”效果，在这个意义上，中国传统小说中文字与图像的组合实现了二者的“蒙太奇”，产生了大于二者相加的综合艺术魅力，这也可以清晰地折射出文学从“蒙太奇”走向“拼贴”的历史轨迹。
当这种图像的插入又伴随着声音的混合，这便是作品的声像化转向，这也是超文本作品的综合表现和最高形态。“基于计算机的超文本包含了文本信息，这些文本信息存放在通过链接而相互联系的节点之中，但它们的规模更大。它能够容纳存储在录像带和光盘中的文本、图表和视听数据。”[35]电子媒介的出现，多媒体应运而生，从这个意义上来说，“多媒体通过在文本中加入图像和声音扩充了超文本理念”[36]，充分体现了超文本的视听交叉性，文学开始了声像化的转向。应该说，这种声像化转向的多媒体作品充分体现了电子媒介出现之后的特异性，它在最大程度上与纸质文本区分开来，达到了纸质文本无法企及的视听状态。如Blackcoco创作的国内第一部超媒体小说《晃动的生活》，“阅读”这样的作品正如观看一部无声的且充满意蕴和想象空间的电影一样，诗情画意、美轮美奂。再如华侨大学教授毛翰近年出版的超文本诗集《天籁如斯》，正是融画面、动画、声音效果于一体的超媒体创作，营造了纸质媒体中难以达到的天籁之境，美丽而多情，受到了诗坛的高度评价。多媒体促使文学由二维的文字文本走向三维的虚拟空间，由静态走向动态，由“内图像”走向“外图像”，展现了一副全新的文学面貌，开启了一种“新的空间美学”，正如瓶子所言：“如果文字是一种空间；文字结合音乐则属另一种。而当文字遇上多媒体，延绎的则是新的空间美学。在techno时代的数字媒体，不仅仅作为一种新艺术的‘表达形式’，创造力的彰显不只在于寻求材料和形式的融合或相互诠释；材料即是形式，形式也作为材料，网络诗的精彩之处则由这些文字、影音、动画与互动性元素，形成变种繁衍的感知意象。”[37]这种“新的空间美学”必将以崭新的艺术风貌变革传统文学，扩充文学的领地，给读者强有力的震撼。应该说，这种超媒体文学只有电子媒介才能承担它的物质载体，印刷时代的纸质媒介难以找到它的对应形态，但在观念上，印刷时代也出现了超媒体的雏形，也就是说这种拟超文本同样是存在的。图像的加入自不待言，声音也成了文学中的组成部分，只不过这种声音是内在的，是靠读者的想象来完成的，它不同于电子超媒体的音响效果，这种内在观念的相通也促使了电子超媒体文学的真正到来。在拟超文本文学中，有诸多乐谱在文学中直接出现，如被称为后现代文学“祖先”的斯特恩的《项荻传》之中就屡次出现乐谱，庞德的《诗章》中也有音乐文本的插入。也有一些隐性的音乐痕迹的作品，如阿波利奈尔的“谈话体诗歌”：“模拟杂乱的谈话，强调声音效果；力图把诗同绘画、音乐、文字书写结合起来。”[38]中国古典诗词的音乐性更是如此，反复吟诵，会有一种音乐的流动激发全身，当然，这种音乐同样是内在的。文学艺术与音乐之间有一种天然的联系，这为中外理论家所广泛发现，如宗白华在《美学散步》中明确指出“艺境”的终极依据和最高目标即是音乐境界的实现，这是宗先生关于“艺境”理论最具独创性和形而上意义并超越前人的一个核心层面。宗先生说：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”[39]后现代主义理论家詹姆逊也曾说过，普鲁斯特和乔伊斯的作品是关于音乐的。可见，文学艺术的至高境界是通向音乐的，在文学中插入音乐与其说是作家的新理念，不如说是音乐与文学的天然联系使然，多媒体则最方便、最理想地实现了这种理念和境界。
显然，多媒体型超文本是电子技术催生的、文学与技术“遇合”的必然结果，如果说以上三种超文本与传统文本还保持着亲近的关系的话，那么多媒体型、特别是声像化转向的超文本作品则是对传统书面文本的根本变革。与书面文本相比，它有着自己独到的、不可替代的优势，欧阳友权在《网络文学本体论》中概括为三点：一是审美感觉的立体化与开放性。读文字就如看电影一般，彻底颠覆了传统书面文学的平面感。二是文本生成的实时互动性，读者往往通过“点击”和“链接”激动全身。三是三维空间的多选择性[40]。因此，传统文学或许需要我们重新认识和定位，也迫使我们重新思考一些问题，如：文学还是语言艺术吗？文学还是时间艺术吗？答案可能是否定的，在多媒体型超文本中，文学由语言文字走向了“文学的演出”，由时间艺术走向了时空综合艺术。
需要说明的是，以上各种分类并不仅仅是各自独立的，它们之间也内在的“互文”，只不过各有侧重而已，不可人为地割裂。同时，随着技术的进步，编程语言的革新，超文本文学的样式也必然会发生不断的变化，正如超文本本身的动态性一样，动态地观照才是变化中的不变之法。
[1] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳等译，海南出版社1997年版，第194页。
[2] 黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社2002年版，第152页。
[3] 转引自GeorgeP.Landow.hypertext2.0：TheConvergenceofContemporaryCriticalTheoryandTechnology.BaltimoreandLondon：TheJohnsHopkinsUniversityPress，1997，p.3。
[4] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，海南出版社1997年版，第15页。
[5] 转引自欧阳友权《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第74页。
[6] http：//www.iath.virginia.edu/elab/hfl0041.html.
[7] 转引自李顺兴《观望存疑或一“网”打尽：网络文学的定义问题》，http：//benz.nchu.edu.tw/～sslee/papers/hyp-def2.htm。
[8] 转引自熊澄宇编选《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001年版，第289页。
[9] 李顺兴：《观望存疑或一“网”打尽：网络文学的定义问题》，http：//benz.nchu.edu.tw/～sslee/papers/hyp-def2.htm。
[10] http：//residence.educities.edu.tw/poem/mi04a-06.html.
[11] 黄鸣奋：《新媒体与西方数码艺术理论》，学林出版社2009年版，第235页。
[12] 欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第75页。
[13] 何坦野：《新媒体写作论》，浙江大学出版社2008年版，第376页。
[14] 周裕锴：《中国古代阐释学研究》，上海人民出版社2003年版，第35—36页。
[15] 陆扬：《德里达：解构之维》，华中师范大学出版社1996年版，第51页。
[16] 李顺兴：《超文本文学形式美学初探》，http：//benz.nchu.edu.tw/～intergrams/intergrams/002/002-lee.htm。
[17] 李顺兴：《超文本的蒙太奇读法与资料库形式》，《文山评论》2004年第1期。
[18] 李顺兴：《超文本的蒙太奇读法与资料库形式》，《文山评论》2004年第1期。
[19] George P.Landow.Hypertext 2.0：The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology.Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1997，pp.78，182，191.
[20] 赵宪章：《汉语文体与文化认同研究》，中华书局2008年版，第156页。
[21] 须文蔚：《台湾数位文学论》，二鱼文化事业有限公司2003年版，第53—58页。
[22] 王珂：《论大陆和台港新诗的诗形建设》，《文艺研究》2007年第10期。
[23] 王珂：《论大陆和台港新诗的诗形建设》，《文艺研究》2007年第10期。
[24] 胡蓉：《想象化的虚构仪式：试论阿波利奈尔的图像诗》，《中国图书评论》2005年第2期。
[25] 曾艳兵：《西方后现代主义文学研究》，中国社会科学出版社2006年版，第218页。
[26] 胡蓉：《想象化的虚构仪式：试论阿波利奈尔的图像诗》，《中国图书评论》2005年第2期。
[27] 唐建清：《国外后现代文学》，江苏美术出版社2003年版，第141页。
[28] 赵宪章：《形式美学与文学形式研究》，《中南大学学报》（社会科学版）2005年第2期。
[29] 聂庆璞：《网络叙事学》，中国文联出版社2004年版，第116页。
[30] 陈定家：《“超文本”的兴起与网络时代的文学》，《中国社会科学》2007年第3期。
[31] 李玉平：《超文本文学：向传统文学叫板》，《文艺评论》2002年第3期。
[32] http：//residence.educities.edu.tw/poem/mi04a-09.html.
[33] 唐建清：《国外后现代文学》，江苏美术出版社2003年版，第126页。
[34] 于德山：《中国古代小说“语—图”互文现象及其叙事功能》，《明清小说研究》2003年第3期。
[35] James Hartley.“Hype and Hypertext”.Higher Education20.1（1990）：114.
[36] Carl Grafton and Anne Permaloff.“Hypertext and Hypermedia.”Political Science and Politics24.4（1991）：724.
[37] http：//residence.educities.edu.tw/poem/mi04a-09.html.
[38] 唐建清：《国外后现代文学》，江苏美术出版社2003年版，第139页。
[39] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2000年版，第106页。
[40] 欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第149—152页。