一 标新立异的相关依据
本书提出“左翼启蒙派文艺思潮”这一语词，至少有以下两个方面的依据：
首先，左翼启蒙派文艺思潮是历史的客观存在。由于中国无产阶级革命文学运动中的左翼文艺理论家对“革命文学”在认识上有着一定的差距，左联内部始终存在着以鲁迅为代表的较重视文学实践与文学自身特性的一群作家，与前期以创造社成员、后期以周扬等人为代表的更热衷于地下政治实践并多少有些忽视文学本身特点的一群文艺理论家，后者有时将前者称为“作品主义”，前者的组织性略差，呈现出某种较为“自由、独立”的倾向；后者则存在某种教条主义、关门主义倾向，前期开除郁达夫和蒋光慈，后期变相开除胡风，就是这种教条主义、关门主义的具体表现。
左翼文艺参与者思想的复杂性决定了左翼文艺运动在声音上的复调现象，鲁迅的声音与左联内部功利派作家的声音就有明显的区别。从思想层面来看，鲁迅早期在对欧洲浪漫派与德国生命哲学的接受过程中逐渐形成了自己的启蒙主义理念，其中的个性解放、人本主义等思想观念明显具有普世性价值，是人类文明孕育的最宝贵的思想资源之一。革命文学论争过程中，他在创造社咄咄逼人的批驳下，为了丰富自己的马克思主义文艺理论话语，又与冯雪峰一道从日文翻译了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的马克思主义文艺理论著作，并逐渐接受了“无产阶级革命文学”的概念以及相关的理论原则，但他在思想上并没有真正放弃原有的启蒙主义文艺观念。这样，“思想启蒙”与“社会革命”这两个方面的不同价值目标就在其思想上产生了他本人或许也没有明确意识到的冲突，而这恰恰表征着鲁迅全息着中华民族在上述两个不同向度的诉求之间的矛盾，这种冲突也由此使其后期思想呈现出异常瑰丽、复杂的色彩，因此，鲁迅的精神痛苦是这一时期中华民族精神痛苦的最集中的体现，正是在这个意义上，他无愧于“民族魂”的美誉。20世纪整个民族最迫切的精神诉求是从封建观念形态走向现代的具有人类普世意义的现代观念形态，但帝国主义的入侵、各类军阀的穷兵黩武、国内官僚资本政权的无所作为却又阻碍、延缓了这一现代化进程，许多知识分子不得不暂时放下正在进行的启蒙工作而投身到社会革命的呼号中去。然而，社会革命所要求的高度集中与高度统一的政党体制、难以避免的对暴力的膜拜等，都是在很大程度上漠视个人价值与个性自由的，这就自然而然地对思想启蒙这一带有终极性特征的价值目标形成了某种遮蔽。所以，鲁迅在参与左翼文艺运动的实践中，其内在的思想冲突也转化为外部行为上的矛盾：他欣然参加左联这样一个高度政治化的团体，却又因为珍视自己的个人自由而很少参与左联的实际活动；他自觉地从事着他人难以替代的极为秘密的中共地下工作，却又对左联的组织原则和命令主义颇为不快，甚至干脆把惯于发号施令的周扬等人称为“奴隶总管”。在文学层面，他一方面强调文学的功利性，另一方面又不太情愿放弃文学的本体地位；一方面驳斥梁实秋的文学人性论，另一方面又在后期创作的杂文和《故事新编》的创作中不时流露出人性的光泽。因此，鲁迅晚年的思想实际上具有非常庞杂的复合性思想特质：既强调民族国家和劳动阶级的解放，但骨子里更执着于人本身的解放；既认同马克思主义文艺观念，又不放弃个性主义思想理念。鲁迅这些思想情绪、行为矛盾以及某种相对独立、自由的立场都对他身边的文学青年产生了潜移默化的影响。
尽管鲁迅与左翼功利派作家在许多问题上存在着明显的分歧，但由于两者之间在革命问题上有着某种一致性，在政治上共同面对着国民党政府的高压，在理论上又面临着自由主义文学、民族主义文学以及“第三种人”文艺思想的竞争，因而对外勉强能够形成大体一致的声音；然而一旦外面的压制与竞争稍稍放松，左联内部的思想分歧便越来越明显地暴露出来。此外，左联在领导机制上始终是一个双头鹰，在组织上它隶属于中央宣传部领导下的“文委”（即文化工作委员会，潘汉年、周扬等人先后担任领导），在名义上它又奉鲁迅为“盟主”；但实际上鲁迅并不是中共党员，最初对左联的活动、路线的影响也并不明显，中间几年在冯雪峰、瞿秋白、胡风等人的良好沟通与合作下，鲁迅的意见还能够较为顺利地转化为左联的行动策略，这也是左翼文艺运动在那段时间呈现出蓬勃生机的重要原因之一；但随着瞿秋白、冯雪峰的离去和胡风的被怀疑，以周扬为核心的左联实际领导层在心理和行动上并没有真正将鲁迅放在“盟主”的位置，这样鲁迅与左联内的实际领导层之间就逐渐产生了裂痕，以至于左联实际领导层有近一年的时间没有与鲁迅发生直接联系。这样，1935年年底，在鲁迅的支持与指导下，聚集在他周围的几位青年作家创办了《海燕》杂志，这表明鲁迅对以周扬为中心的左联实际领导层已经彻底失望，他有意无意地策动了这样一次以他为核心的另类左翼作家的联合。尽管《海燕》仅仅出了两期，但参与该杂志的胡风、萧军、聂绀弩等人在此后与中共文艺界人士的风云际会中一直保持着某种鲁迅式的“参与又疏离”的自由姿态。因此，《海燕》创刊，实际上标志着围绕在鲁迅周围的左翼启蒙作家的初步集结。而随后发生的“两个口号”论争则是左翼启蒙派与左翼功利派之间争夺内部话语权的一次交锋，因而带有较强的情绪化色彩。
抗战爆发后，在萧军、萧红、聂绀弩、艾青等人的支持下，胡风创办了颇具个性色彩的文艺期刊《七月》，力求将启蒙与革命、抗战结合在一起，它在一段时间内成为左翼启蒙派作家集结的一个较为固定的平台。随着抗战导致的政治版图的变化，萧军、萧红、聂绀弩、艾青等作家在胡风的推荐下，到位于临汾的山西民族革命大学任教，随后便与丁玲、吴溪如领导的西北战地服务团会合，萧军、艾青几经周折，最终落脚延安；而早就来到解放区的丁玲则逐渐成为延安文艺界的领袖人物之一，她与萧军、艾青、罗烽等“文抗”（中华全国文艺界抗敌协会延安分会，简称“文抗”）作家以及中央研究院的王实味一道，在解放区掀起了一场以批判与暴露为特征的“文艺新潮”，冲击了延安原有的文化秩序乃至政治秩序。周扬后来在接受采访时就认为当时延安文艺界有两派：以他为首的“鲁艺”作家代表主张歌颂光明的一派，以丁玲为首的“文抗”作家代表主张暴露黑暗的一派。从某种程度上说，周扬于1941年8月3日在《解放日报》上发表的《文艺与生活漫谈》与丁玲于两个月后发表的《我们需要杂文》甚至可以看作左翼功利派（该派的文学实践主要以社会革命为旨归，更重视文学的政治功利性，其中的某些人不同程度地带有忽视文学自身特点的倾向；该派有时也提“启蒙”，但显然主要指为了“发动群众”而对群众进行的文化知识传授与革命理想信念的教育）与左翼启蒙派（该派也重视文学的功利性，但他们的功利性除了部分认同“革命”功利以外，更注重人的现代化这一带有终极色彩的“启蒙”功利；此外，相对于左翼功利派，他们整体上更重视文学自身的独立存在价值）针对解放区文艺工作的宣言。这样，“文抗”的萧军、罗烽、艾青等人以及同是“文抗”会员但“伙食单位”在中央研究院的王实味[3]，聚拢在丁玲主编的《解放日报·文艺》周围，在短时期内形成了一个颇有生气的文学派别。这些人都受到五四启蒙主义文学精神的感召，并且直接或间接地受到鲁迅思想与创作的很大影响——其杂文运动实际上是对鲁迅文学事业与鲁迅精神的继承与张扬。他们思想上秉承着五四启蒙传统，内心依然躁动着对五四时期个性解放与国民性改造的热切期望，并共同延续了鲁迅对社会的批判态度，批判现实、提升现实是这批精英人物的自觉追求。因此，这股“文艺新潮”实际上是鲁迅影响下的左联启蒙派在新的历史条件下的自然承续，是该文学派别在延安这一特定时空环境下的新拓展。
随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神在国统区的传播，胡风逐渐丰富了自己带有鲜明个性色彩的文艺理论：强调文学作品要展示人民“几千年精神奴役底创伤”，竭力把改造国民性思想融进革命文学的创作与批评中去；强调作家深度把握素材的“主观战斗精神”，捍卫作家在创作中的主体地位；通过反对主观公式主义和客观主义，间接地反对文学粗线条地、直接地、赤裸裸地为政治服务，等等。这些文艺思想明显地带有五四启蒙主义的色彩和较为尊重文学本体的理论特质，因而与《讲话》精神存在着明显的思想差异。此外，冯雪峰在1945—1946年撰写了《论民主革命的文艺运动》等文章，对胡风的文艺观点给予了某种程度的呼应。基于此，支克坚认为：“冯雪峰和胡风都是中国革命运动中有独立思想的马克思主义文艺理论家。……他们都在文艺与政治关系问题上，对当时革命文艺的指导思想展开了批判，并认为这是革命文艺发展的最大障碍。”[4]在胡风持续不断的努力下，抗战爆发以后的十多年间，他搭建起《七月》《希望》这样的文学平台，团结、造就了一群思想进步、生气勃勃的青年作家，在国统区凝聚成一个影响广泛的文学流派——七月派。应该说，七月派是左联后期初步萌生的左翼启蒙派在国统区这一历史情境中的自然延续与发展，其文学理念基本上是以鲁迅的思想与创作和五四启蒙主义思想为中心而展开的。
必须特别申明的是，解放区左翼启蒙派与国统区左翼启蒙派不仅在思想理念、文学观念上极为接近，而且在现实中也存在着诸多联系。艾青、萧军本来就是《七月》杂志同人，两人都把《七月》视为自己的杂志，并在该杂志上发表了大量作品，许多学者把艾青看作七月派的一员，萧军曾特地在自己编辑的《文艺月报》上介绍《七月》杂志，在此期间，他还与胡风有着密切的通信联系。丁玲早在1932年就与短暂回国的胡风有密切交往，她之所以能脱离国民党特务人员的控制，是鲁迅、冯雪峰、胡风、聂绀弩等左翼启蒙派作家通力合作的结果。在延安期间，她不仅多次在《七月》上发表作品，而且对胡风非常信赖，特地委托他代为保管毛泽东写给她的《临江仙》一词的手稿，胡风非常珍视丁玲的信任与友谊，不仅长期认真地保存这一手稿，还多次设法将丁玲的稿费转交到其母手中，以解老人的燃眉之急。另外，丁玲还与在国统区的冯雪峰之间存在剪不断的思想、情感联系，丁在延安“怀念”冯雪峰，而冯则密切关注着丁玲的创作，并在国统区予以评介。这样，解放区左翼启蒙派与国统区左翼启蒙派具有共同的思想理念与相似的文学主张，其中大多数作家都受到鲁迅的直接影响，无一例外地都将其视为自己的前驱与楷模，并且在创作与批评中表现出了强烈的思想批判倾向和五四启蒙主义色彩。最关键的是，他们都自觉不自觉地成为左翼功利派在左翼文学内部的对立面，因而大致上构成了一个相对意义上的文学派别。
应该看到，左翼启蒙派不仅继承了鲁迅“社会革命与思想启蒙”双重诉求的思想特点，而且也将这一特点鲜明地体现在他们的创作中。作为该派别的先行者与精神导师，鲁迅晚年的某些杂文与《故事新编》的大部分篇目，在透露出某种社会革命的信息以外，更带有强烈的文化反思意味和人的解放色彩。如他在阮玲玉事件中所发表的一组文章，最关注的仍然是个性解放和人的尊严问题；而《铸剑》在颂扬决绝、彻底、牺牲自我的抗争精神的同时，结尾却通过对葬礼场面的描写抨击了喜欢排场、爱看热闹的国民心理，承续了他一贯的启蒙立场。丁玲在自己的创作中仍然把启蒙主义观念作为观照现实人生的视角，她没有把刚从封建母体中解放出来的世界描绘成理想的天国，而是致力于捕捉潜藏的封建意识对刚刚获得新生的社会和人们的腐蚀和侵袭。她坚守着立足现实、干预现实的创作态度，淋漓尽致地写出了封建意识对变革时期人们精神的束缚和压抑。她热切关注着农村封建观念对受辱女性的歧视与压抑以及女性自我解放的问题（《我在霞村的时候》），受过现代文明熏陶、带有个性解放色彩的革命女性与周围由农民意识转化来的官僚主义的冲突问题（《在医院中》），觉醒了的农民基层干部面对性爱的诱惑、在革命伦理与个人性爱之间的内心冲突（《夜》），等等。而萧军的《第三代》（后来也称《过去的年代》）在表现黑土地农民革命诉求的同时，着力刻画了汪大辫子这样一个懦弱自私、因循守旧、胆小怕事却又有着浓厚的封建男权意识的人物形象，他对妻子翠屏的猜疑、蔑视和限制激起了她的强烈不满。汪大辫子与翠屏的矛盾实际上代表了东北农村落后保守的封建男权意识与觉醒了的女性自我意识之间的冲突，由此，萧军展示了反抗压迫与剥削的东北农民如何面对自身的封建意识的问题。
总之，左翼启蒙派作为一个创作与批评群体，曾活跃在抗日战争前后的文坛上，成为一个不可忽视的文学现象，但由于种种原因，文学史关于这一流派的叙述是零散的、不完整的，理应予以纠正。
其次，用“革命现实主义”这一创作方法概念概括所有的革命文学现象，在某种程度上不能充分标识左翼文学阵营内部不同派系之间理论与创作的巨大差异，不能精确地描述20世纪30年代以来的左翼文学实践。“革命现实主义”这一语汇最初来自苏联的“新写实主义”，20世纪40年代前后的中国左翼文坛一般使用“革命的现实主义”或“革命现实主义”，党内外许多文艺理论家（包括胡风在内）都对革命现实主义的诸多问题进行了探讨；但在文艺与生活的关系、作家世界观改造等重要问题上，同样是倡导革命现实主义的文艺理论，周扬、何其芳、邵荃麟、林默涵等《讲话》阐释者的说法与胡风在鲁迅影响下形成的文艺思想就有着极为明显的差异。胡风反对“客观主义”和“主观公式主义”的文学主张不能不说与《讲话》阐释者的理论主张南辕北辙。对此，王富仁曾经指出，胡风“把自己带有更普遍意义的文艺论被强行纳入到了现实主义这种相对狭小的文艺框架中来”[5]。因此，暂时撇开“革命现实主义”的概念表象，分析这一概念笼罩下的左翼文学阵营内部明显对立的理论分歧，就不能不用更为明晰的概念予以表述。用“左翼启蒙派文艺思潮”这一语词来标识相关的文学现象就是为了厘清在鲁迅影响下更为重视思想启蒙的这些左翼作家与左翼功利派作家（延安文艺座谈会后毛泽东成为主导，周扬则转变为其主要的文艺助手）在理论与创作上的明显区别。实际上，这一语词与原来已被广泛认同的“革命现实主义”并不冲突。革命现实主义作为一个文艺美学范畴，标示的是创作方法方面的差异；而“左翼启蒙派文艺思潮”则属于文学派系的思潮范畴，标示的是该派系与左翼功利派这一派系之间在政治、思想、文学艺术以及社会态度等方面的差异，这种差异足以影响理论家创造出与主流意识形态主导下的革命文艺理论明显不同的文艺思想，并促使作家创作出与工农兵文学大相径庭的文学作品。考虑到左翼启蒙派文艺思潮与革命现实主义是两个分属于不同范畴的概念，所以两者可以互相包容、交叉使用。用“左翼启蒙派”来指称这样一批进步作家，目的是将他们与主流意识形态影响下的其他作家文艺理论家区别开来，深化对左翼文艺实践的认识，并非毫无来由的标新立异。此外，“革命现实主义”作为一个在中国现代文学的发生过程中就被反复使用的概念，具有约定俗成和理论化了的内涵，并被赋予某种褒义的色彩；而启蒙主义或启蒙倾向在左翼文艺运动史上是一个往往被回避的概念，原因在于左翼文艺阵营没有明确地把启蒙思想看作人类普世意义上的价值追求，偏执地将其视为资产阶级的专利而加以较强的贬义色彩，由于启蒙思想在五四时期是与个性主义联系在一起的，因而在左翼文学阵营中，很少有作家或作家集团声称或暗示自己是启蒙主义者（鲁迅也只是在《我怎么做起小说来》称自己在五四时期“抱着十多年前的启蒙主义”，而对参与左联后自己的思想观念则没有作标签式的认定）。然而，语词的沉默淹没不了思想的差异，没有明确的自我宣示也并不等于实际上的不存在。在当下这种前所未有的思想解放浪潮下使用“左翼启蒙派文艺思潮”这一概念，是指这些作家的文学思想在某种程度上较少教条主义色彩，而具有某种开放性、创造性，以及更注重对艺术规律的探讨、更尊重文学本体特征、更注重五四启蒙精神这样一种倾向。本书中被指称为左翼启蒙派的这批作家中的某些人也许并没有明确意识到他们在左翼文艺阵营中的这种鲜明的启蒙倾向，但这并不妨碍这一语词的科学性与严谨性。例如胡风，他或许并没有意识到自己与左翼功利派明显不同的启蒙特征，但毫无疑问，他在文学活动中始终坚持五四启蒙立场。遗憾的是，胡风在1948年之后所作的许多阐释都是极力弥合他的理论与毛泽东《讲话》精神之间的巨大裂缝，他固执而天真地认为他比那些批评他的理论家更接近《讲话》的精髓，他居然把解决问题的希望寄托在最高层的支持上面，而没有清醒地认识到他所寄予极大希望的最高层实际上是他在左翼文艺阵营中真正的理论对手。当然，如果能明确地意识到这一切，胡风对自己的“受难”就不会感受到太大的“冤屈”，也许不会有太多“心安理不得”的感觉[6]，应该会认为那是自己坚持真理而在特殊境遇下所付出的“代价”，他就会从内心产生某种耶稣式的自觉的“殉道”、“受难”意识。正是由于没有，也不敢有这种明确的颇为异端的思想意识，也由于他对自己参与其中的革命事业的赤诚与陶醉，还由于他的不可思议的天真与超强的自信、固执，这使胡风看起来更像一个封建时代上书进谏以清君侧的忠臣。即便到了晚年，他尽管已经明白了很多，尽管仍然对文艺理论孜孜以求，但或者还是没有明确意识到，或者始终不愿承认自己的文艺理论体系与《讲话》理论体系之间的巨大区别，以至于在回答造成自己悲剧的主要原因时，他仍然归结为人事上的原因（“他老人家可能认为我对他不够尊重”），这不能不说是他认识上的一个理论盲点。胡风的另一个理论盲点则是左翼启蒙派作家所共有的：他们都没能很好地解决文艺的革命功利性与启蒙导向之间的冲突。事实上，革命的功利性诉求本身就与启蒙视野中的人类普世价值存在矛盾，左翼启蒙派“社会革命与思想启蒙”双重诉求之间的冲突也就在所难免，甚至难以调和，鲁迅有关“革命成功以后”的思考与推测、萧军于革命胜利前夕在《文化报》所发表的文章中表现出的困惑与疑虑都是这种矛盾与冲突的表征，但是他们针对这个问题的思考显然是零散而不够系统的，没能形成相对完整的理论成果。事实上，这些矛盾与冲突在20世纪进行过社会主义革命的国家带有某种普遍性，它不仅横亘在中国的左翼作家面前，也凸显在苏俄、东欧诸国的左翼作家面前。以当下的视角来看，毫无疑问，这里存在着巨大的理论阐释空间。当然，不能以今天的眼光来苛求这些当时已堪称难得的优秀知识分子。但正是因为左翼启蒙派作家并没能更深入地对这些矛盾进行自为性的理论思考，在某种程度上这些问题却自在性地主导着这些作家的政治态度、文学立场以及外部行为，使他们的追求带上了更多的悲剧性色彩。由于不能较好地解决革命功利性与启蒙导向之间的冲突，左翼启蒙派作家在思想、创作乃至行动上都不同程度存在着矛盾，具体来看，在不同时期不同作家身上又有不同的表征，例如，丁玲创作中就出现了刘思谦精确概括的时而侧重启蒙话语时而侧重革命话语的摇摆现象[7]；而一向对革命忠心耿耿的冯雪峰居然在国共合作后擅自抛开手中的工作跑回老家，并请求“党对他这类份子不当做干部看”[8]；胡风的文艺理论论著则充满着矛盾，在不少问题上难以作出周密的自足性的阐释，理论表述也拗口费解，等等。此外，正是因为人生艺术目标的这种双向诉求，他们在两个向度上的具体侧重也存在较大差异，冯雪峰以及参加革命以后的丁玲大多数情境下都更重视革命的功利性，而胡风及其影响下的七月派作家以及萧军、王实味、聂绀弩等则更强调文艺的启蒙意义。总之，诸种矛盾与差异，使左翼启蒙派内部呈现出丰富而复杂的精神景观。