第二章 “偏激”与“衡平”[1]——介入五四文学革命运动
第一节 “选学妖孽”与“桐城谬种”
中国现代文化转型在五四新文化运动中走向高潮。以线性的进化观为思想前提，以陷身时间轨道的焦虑为情感驱动，新文化的建设者们畅想未来，同时也塑造传统。出于对进步的强烈渴求，他们将传统与现代相映照，以现代的优越性凸显传统的古老与过时而对其大加挞伐，并由此强化二者之间的断裂和不连续性。“‘五四’中国对传统断裂性的鼓吹，要比西方来得更为激进，打击面也更大”[2]。他们期待着像凤凰一样从旧我的彻底毁灭中重获新生。他们从传统中剥离出现在并使其与世界形成对接，试图由此重建现代民族国家以进步为核心内容的时间观，让中华民族跨越广大地理空间而与某个想象的共同体共享进步的狂欢，并满怀信心地期待着中华民族将来有一天能够与西方世界并辔齐行。令人遗憾的是即便我们可以一相情愿地搁置中西文化的地域差异，西方世界却未必愿意放弃自身的优越地位而与我们平起平坐、握手言欢，但是对于富强与文明的强烈渴慕已经容不得太多细密的思考或论证了。如果从中国现代文化转型处着眼，钱玄同的偏激乃是时代文化脉动的必然结果，其偏激的思想表达与五四新文化对传统的激烈反叛之间是存在某种默契的。关注钱玄同五四新文学运动中的非学理性表达，其目的固然在于解读钱玄同这一典型个案，同时也是经由这一个案去认识五四新文化所包含的偏激与衡平的辩证法。
五四文学革命的大幕一经拉开，作为文学革命的积极响应者，钱玄同即向《新青年》投稿赞倡文学革命。在致陈独秀的通信中，他说：“顷见六号（五号——引者注）《新青年》胡适之先生文学刍议，极为佩服。其斥骈文不通之句，及主张白话体文学说最精辟。公前疑其所谓文法之结构为讲求Gramma，今知其为修辞学，当亦深以为然也。具此识力，而言改良文艺，其结果必佳良无疑。惟选学妖孽、桐城谬种，见此又不知若何咒骂，虽然得此辈多咒骂一声，便是价值增加一分也。”[3]这段话有两点值得注意，一是从破坏方面在胡适的基础上提出“选学妖孽，桐城谬种”问题，桐选文章树大招风，被树立为“‘文学革命’确实的对象”[4]。即便在多年以后，胡适依然不忘对钱玄同的这一贡献表示认可，他说：“这些口号一时远近流传，因为它们也为文学革命找到了革命对象。”[5]二是在建设方面从胡适的文章中提取出了“白话体文学说”，把批判旧文学与建设新文学的任务具体化为用白话写作，这使五四文学革命无疑变得更具有可操作性了。如果说胡适、陈独秀高屋建瓴地揭开了五四文学革命的序幕，钱玄同则从一些具体的问题入手把对旧文学的批判落到了实处。
一 拒绝义法及陈套语
面对新文化所揭橥的传统与现代的对立，文学领域应该如何回应？如果回应是不可避免的，这种回应又将以怎样的方式作出？胡适基于文学进化的观念历数传统文学的八大罪状，断言白话文学为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器。他主张用今日之俗语俗字作诗作文，并进一步解释所谓俗语俗字，不是三千年前之死字，而是20世纪之活字；不是不能行远不能普及之秦汉六朝文字，而是家喻户晓之《水浒》、《西游》文字。[6]但是正如论者已经指出的：“其最可指摘之处就在于‘八不主义’八条原则之间的关系是并列的，而无统领全局的中心思想。尽管第八条提到了以‘白话文学为正宗’的问题，然而所提倡的主张不过是浅近平易，不避俗语俗字的文学或者谓之以‘俗语俗字’入诗入文而已，而且即便如此，还小心翼翼地持着商榷态度，不敢断然主张非写白话文学不可。”[7]胡适提出以白话文学作为中国文学发展的新方向，但他对旧文学的宽容与小心翼翼，不仅在当时已为新文学阵营视为欠缺之处，自此以后的许多年也仍然要不断接受审视与批评。
为弥补胡适文章之不足计，陈独秀的《文学革命论》以革命理念解释即将到来的五四文学变革。革命何谓？他说：“欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类。”对庄严灿烂之欧洲的倾慕与研究，使他对革命的伟力与结果有较一般文学家更强烈的感同身受，这是他采用“革故更新”来定性五四文学变革的主要原因。他从欧洲资产阶级革命运动中汲取文学革命的灵感，其中以欧洲新兴资产阶级力量挑战封建主阶级的模式，作为五四文学变革之参照的意图是相当明显的。既然是文学革命，就不能无视破与立的相辅相成，因而“十八妖魔辈”及其当代传人，如“桐城派”、“骈体文”与“西江派”者也就顺理成章地成为了文学革命的对象。把社会革命的模式直接搬用到文学变革中来，其结果便是文学变革平添了一种暴力色彩，关于这一点新旧对立前沿的那一门口径四十二厘米的大炮所产生的冲击力已经足够强烈了。“有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔辈宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱。”[8]陈独秀的文学变革是泛政治化的，是革命与战斗的，是暴力倾向与焦躁不安的心态相混杂的。
就文学变革的具体实施而言，仅有胡适与陈独秀向旧文学发起挑战显然不够，新文学阵营的认可与响应是十分必要的。周作人指出中国传统文学是“非人的文学”。鲁迅则认为认为传统文化用以自我炫耀的“粹”不过是脸上的一个瘤，或额头的一颗疮，割去它已是刻不容缓。[9]传统文学徘徊在廊庙和山林之间，为主人帮忙或帮闲，有时难免会陷入无忙也无闲可帮的境地，即使这样也仍然心存魏阙。[10]他揭露那些主张保存“粹”的人，不过是梦想“中国人永远做侍奉主子的材料”[11]，所以对于他们是无须客气礼让的：“苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[12]在对中国传统文化的严厉审视中，他提出了礼教“吃人”的命题，并告诫广大青年读者为长远未来计要尽量远离中国书。鲁迅对传统文化与文学的质疑犀利、独到且富于韧的持久性，并因此被人称为刻毒。
为了营造与传统文化对立的话语氛围，他们不惜出语偏激，他们不仅不认为对传统的激烈批评有失允当，反而视之为一种必要的策略。矫枉不忌过正，如李大钊就曾说：“吾今持论，稍嫌过激。盖尝秘窥吾国思想界之销沉，非大声疾呼以扬布自我解放之说，不足以挽积重难返之势。”[13]
钱玄同的参与则使向旧文学发起的攻击更具火药味。他甫一看到胡适的《文学改良刍议》，即表现出了强烈的兴趣，他在日记中这样写道：“文学之文，当世哲人如陈仲甫、胡适之二君均倡改良之论。二君邃于欧西文学，必能为中国文学界开新纪元。”[14]就在陈独秀发表《文学革命论》的同时，钱玄同提出了“选学妖孽，桐城谬种”的问题。“妖孽”与“谬种”提出之时很可能是对号入座的，[15]不过后来指代文选与桐城两派末流乃至当时整个的旧文学界，也并不违背他的初衷。钱玄同的批判锋芒不仅仅指向刘师培、黄侃与林纾，他的目标其实相当明确，就是要用一网打尽之计，“目桐城为谬种、选学为妖孽”，[16]颠覆选学家与桐城派所代表的文章传统。胡适和陈独秀对文学革命的对象都有描述，尤其是陈独秀已经把批判矛头指向了尊古蔑今、咬文嚼字、称霸文坛的“十八妖魔辈”，为“五四”时期批判旧文学定下了一个粗略的对象范围。钱玄同的贡献在于对陈独秀的问题进行深入与细化，他投入了相当多的精力来揭露选学与桐城末流文章形式上的弊端。
钱玄同对于“选学妖孽”和“桐城谬种”的历史源流进行过详细的梳理：
西汉末年，出了一个杨雄，做了文妖的“原始家”。这个文妖的文章，专门摹拟古人：一部《法言》，看了真要叫人恶心；他的辞赋，又是异常雕琢。东汉一代，颇受他的影响。到了建安七子，连写封信都要装模作样，安上许多浮词。六朝的骈文，满纸堆垛词藻，毫无真实的情感；甚至用了典故来代实事，删割他人名号去就他的文章对偶；打开《文选》一看，这种拙劣恶滥的文章，触目皆是。直到现在，还有一种妄人说：“文章应该照这样做”，“《文选》文章为千古文章之正宗”。这是第一种弄坏白话文章的文妖。唐朝的韩愈、柳宗元，矫正“《文选》派”的弊害，所做的文章，却很有近于语言之自然的。假如继起的人能够认定韩柳矫弊的宗旨，渐渐的回到白话路上来，岂不甚好。无如宋朝的欧阳修、苏洵这些人，名为学韩学柳，却不知道学韩柳的矫弊，但会学韩柳的句调间架，无论什么文章，那“起承转合”，都有一定的部位。这种可笑的文章，和那“《文选》派”相比，真如二五和一十，半斤和八两的比例。明清以来，归有光、方苞、姚鼐、曾国藩这些人拼命做韩柳欧苏那些人的死奴隶，立了什么“桐城派”的名目，还有什么“义法”的话，搅得昏天黑地。全不想想，做文章是为的什么？也不看看，秦汉以前的文章是个什么样子？分明是自己做的，偏要叫做“古文”，但看这两个字的名目，便可知其人一窍不通，毫无常识。那曾国藩说得更妙，他道：“古文无施不宜，但不宜说理耳”，这真是自画供招，表明这种“古文”是最没有价值的文章了。这是第二种弄坏白话文章的文妖。[17]
两类“文妖”钱玄同都没有轻易放过，但是桐城文章无疑受到了更为严厉的批判。文章不可能不讲究义法，从学理的层面上看方苞主张义法并无明显的不当之处，言之有物、讲究文法甚至也是胡适《文学改良刍议》中的核心命题。此外，义法的局限在早期的桐城文章中也不是特别严重，如果我们阅读方苞的《左忠毅公逸事》，或者姚鼐的《登泰山记》，就会发现这些文章或沉郁，或清新，同样不失强大的感染力。包括钱玄同本人对桐城文章也不是自始至终，一概否定，他在早年的日记中曾说过：“小说总以白话章回体为宜，欲以文笔为之，殊难讨巧，今之能此者，仅林畏庐一人耳，林能以高雅洁净之文笔，达种种曲折之情，此其所以为佳也。”[18]在阅读清代张惠言《茗柯文编》时又评价道：“阅其赋，庶几汉人矣，而其散文出入韩文，颇有桐城气息。”[19]言辞中对桐城文风的欣赏之意是相当明显的。
自清末到民初，义法桎梏文章所产生的负面作用是逐步显现并成为问题的。钱玄同提出“选学妖孽”与“桐城谬种”问题其主要指向乃是民初仍然活跃于文坛之上的选学与桐城末流，其中有对“《文选》派”、“桐城派”江河日下的不满，很可能还夹杂着不同文派之间的歧见。钱玄同反对《文选》派与桐城派，首先是不满他们孜孜以求于对偶、声律、义法、起伏照应、画龙点睛，以及他们做的那些陈猫古老鼠式的论、记、传状、碑记、赠序、寿颂之类，在他看来这类文章摇曳作态，搔首弄姿，尽管在对仗之工整、义法之谨严方面下了很大工夫，但其结果也只能是自曝其丑而已。其次是不满于用典及各种繁杂的称谓。钱玄同认为，齐梁以前的文学作品，短如《箜篌引》，长如《焦仲卿妻诗》至今已越千年，读之犹如与作诗之人面谈。如此没有隔阂，原因正在于其中绝少用典。而后世文人才思贫乏，乃竟趋于用典，自欺欺人，不学者从而震惊之，以渊博相称誉。于是习非成是，一若文不用典，即为俭学之征。这一陋习不但败坏文学的品味，还要向应用领域传导，他引用某处告诫军人之文：“此偶合之乌，难保无害群之马，果尔以有限之血蚨，养无数之飞蝗。”滥用典故之害如此，他认为这样的文字不通之极。钱玄同认为人之称谓同样急需删繁就简，夏殷以前人只有一个名字，自周世尚文，人之称谓日渐繁杂：“每有众所共知之人，一易其名，竟茫然不知为谁氏者。”近世流行以“湘乡”、“合肥”、“南海”、“新会”、“项城”、“黄陂”、“善化”、“河间”等为名，更可骇怪。其实这已经不纯粹是《文选》派与桐城派的问题了。
钱玄同以《文选》派与桐城派为攻击对象，其原因固然在于他们代表着“传统”，更重要的是他们占据着中国文章现实发展的主流，而这一点正是他所不能接受的。他说：“至于当世，所谓桐城巨子，能作散文；选学名家，能作骈文。做诗填词，必用陈套语；所造之句，不外如胡君所举旅美某君所填之词。此等文人，自命典赡古雅，鄙夷戏曲小说，以为猥俗不登大雅之堂者，自仆观之，公等所撰皆高等八股耳，（此尚是客气话，据实言之，直当云变形之八股），文学云乎哉。”[20]选学家尊崇六朝文，桐城派尊崇唐宋文，这两种“文妖”最反对那老实的白话文章。因为做了白话文章，第一种文妖便不能搬运他那些垃圾的典故、肉麻的辞藻，第二种文妖便不能卖弄他那些可笑的义法、无谓的格律。若是用白话做文章，那么会做文章的人必定增多，这些“文妖”就会失去会做文章的名贵身份，这是他们所最不愿意看到的。[21]
桐城派追慕唐宋八大家并非绝对行不通，问题在于桐城末流学八家却根据选本以求捷径，特别是死守一部《古文辞类纂》作为安身立命之本，难得古文奇正浓淡详略的要领，以致无法避免“不读书”之讥。桐城文章讲究义法，却在言理、达情与纪事诸方面造作虚词。傅斯年指出：“桐城遵循矩矱，自非张狂纷乱者所可苛责，然吾不知桐城之矩矱果何矩矱也？其为荡荡平平之矩矱，后人当遵之弗畔；若其为桎梏心虑戕贼性情之矩矱，其不宜首先斩除乎？”[22]确是抓住了桐城末流空疏无用的要害。模拟抄袭，满纸陈套语、表象词不可能带来文学真正的进步，正如钱玄同所说：“古今文学美文之有价值者，其体裁琢句，决无全袭前人甘为优孟衣冠者。其最为杰出者，必其全不袭前人者也，如楚骚之与风雅，汉晋歌诗乐府之与楚骚，李杜元白近体诗之与汉晋歌诗乐府，宋词之与唐诗，元曲之与宋词，皆全不相袭者，斯故足成一代文学。若如近世所谓桐城派之文、江西派之诗，不特无一顾之价值，偶一见之，直欲令人作三日呕，文学云乎哉！”[23]钱玄同关注文学递嬗，特别是由旧趋新所涉及的一些相当具体的问题。
文学的生命力何以寄托？是传统的文本，还是生动的当下？如果现实生活是文学创作的灵感之源，社会发展为文学变革提供动力，简单地说，如果一时代应有一时代之文学，那么关注当下性就是文学不可回避的重要议题。钱玄同提出“选学妖孽，桐城谬种”问题，其目的不在于拒绝传统文本垂范后世的经典价值，而在于呼吁文学放开被其束缚的手脚，关注当下的、眼前的生活，把那些和我们密切相关的政治、社会，以及个人经验整合为文学表现的内容，并同时为之寻求适于当下的表达方式。
二 对文道关系的重估
桐城文章为人诟病处在于对文道关系的体认。在一向重视文学教化功能的传统中国，文道关系注定将是一个被反复申辩的议题，在古典文学批评史上，关于文道关系的讨论可以一直追溯到先秦诸子，曾经产生过重要影响的表述有“文以明道”、“文以贯道”、“文与道俱”、“文以载道”、“作文害道”，等等，其中尤以从“文以明道”到“文以载道”的转换值得重视。刘勰是从“道”、“圣”、“文”的三位一体之中探讨文道关系的，正所谓“道沿圣而垂文，圣因文而明道”。在刘勰的理论视阈内，“文”的作用固然在于阐明儒家之道，但它相对于“道”的独立性是相当明显的。韩愈、柳宗元主张“文者以明道”，[24]反对过分追求彩色、声音等外在的东西，但是他们所谓“明道”同样要求文切实负起使道发扬光大的责任，也同样对文的独立地位表达了肯定。作为韩愈的门人，李汉自是深得乃师思想精髓，所以才有了以文为贯道之器的进一步阐发。当他把文作为贯穿道的中枢时[25]，文的自主地位及作用毫无疑问是得到了大幅提升的，也正是因此，朱熹才批评它把本为末，以末为本。
周敦颐说：“文所以载道也”，道是根本，文是技巧。文章写作即宣扬儒家纲常伦理，服务封建政治教化，因而评价文章优劣的首要标准在内容及道与否，而非文辞是否漂亮。如果说周敦颐还没有完全废饰的话，[26]二程的“作文害道”说则把对于文道关系的认知推向了极端。“有德者必有言”，因而文且不可“做”，让郁积于胸中的道自然流出即是文，正所谓言则成文，动则成章。不过也正是由于对“徒饰”的戒惧与排斥，反而使得一些理学家的文章明白如话，通俗易懂。从“文以明道”到“文以载道”，一字之差不仅标志着写作主体的身份从古文家转换成了道学家，也标志着文道关系的重要变化，道在无限扩张中开始具有统领甚或可以取代文的作用，文则失去自我的独立性而沦为道的附庸。
桐城文人并非道学家，以义法的倡导领有清散文一代风骚，已证明了其不可抹杀的价值，但是他们以八家之文载程朱之道相标榜，却给自己戴上了一幅道学假面，使桐城文章沾染上了浓厚的八股气息。方苞说过：“窃惟制义之兴七百余年，所以久而不废者，盖以诸经之精蕴，汇涵于四子之书，俾学者童而习之，日以义理浸灌其心，庶几学识可以渐开，而心术群归于正也。……臣闻言者，心之声也。古之作者，其气格风规，莫不与其人之性质相类。而况经义之体，以代圣人贤人之言，自非明于义理，挹经史古文之精华，虽勉焉以袭其形貌，而识者能辨其伪，过时而淹没无存矣。期间能自树立，各名一家者，虽所得有浅有深，而其文具存，其人之行身植志，亦可概见。使承学之士，能由是而正所趋，是诚圣谕所谓有关气运者也。”[27]桐城文人工于八股，以八股为性命，而他们的古文为八股之余事则由此可见一斑。
八股与道学为亲密的一家，因此当姚鼐说“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已；文天地之精英而阴柔阳刚之发也。惟圣人之言。统二气之会而弗偏”[28]我们就不应该感到任何奇怪了。晚清桐城派在文道关系上承续了前代的认知，并提出“义理”作为圣人之道的替代。在致诸兄弟的信中曾国藩说：“兄之私意，以为义理之学最大，义理明则躬行有要，而经济有本。词章之学，亦所以发挥义理也。”[29]方东树说：“文字之兴，肇始易绳。迹其本用，原以治百官，察万民，岂有空言无因而为一文者乎？……文章之家，杰然自为一宗而不可没，固为其能载道以适于用也。”[30]道或者义理的作用在他们看来仍然十分重要。马其昶也有类似的说法：“伸吾所独见而无阐于圣文，无裨于世教，虽不言可也。”[31]这里甚至出现了程颐“作文害道”的遥远回应。桐城派与八股的关系，诚如陈柱所言：“统观方刘姚曾之持论，虽高，其自为实多不逮。虽比于明之唐归有过之而无不及，然欲其上比宋六家则瞠乎其后矣。此无他，八股有以害之也。”[32]
桐城派借助义法的谨严来树立道统的权威，早在新文学运动发生之前就受到了人们的质疑，桐城籍旧派文人陈澹然大骂桐城派，曾对汪辟疆说：“桐城文，寡妇之文也。寡妇目不敢邪视，耳不敢乱听，规行矩步，动辄恐人议其后。君等少年，宜从《左》、《策》讨消息，千万勿再走此路也。”[33]把桐城义法比作束缚寡妇的礼法，其言辞不可谓不激烈。桐城派以维护道统自命，实际上对道统的理解却相当狭隘，蒋湘南批评道：“夫文以载道，而道不可见，于日用饮食见之，就人情物理之变幻处阅历揣摩，而准之以圣经之权衡，自不为迂腐无用之言。今三家文误以理学家语录中之言为道，于人情物理无一可推得去，是所谈者乃高头讲章中之道也，其所谓道者非也。”[34]桐城与选学末流固守圣人贤人之言，受到新文学阵营的猛烈抨击并不十分冤枉，而陈独秀、钱玄同从文道关系的层面展开批判完全可以说是其来有自。
文道关系是新文学阵营批判桐城与选学派的一个重要着力点。陈独秀说：“吾人今日所不满于昌黎者二事：一曰，文尤师古。虽非典文，然不脱贵族气派，寻其内容，远不若唐代诸小说家之丰富，其结果乃造成一新贵族文学。二曰，误于‘文以载道’之谬见。文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐宋八家之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气。”[35]昌黎著文有贵族气息，究其原因则与其不曾突破固有的文道关系，尤其是无法摆脱传统的“道”的束缚有关。旧文学与旧道德相互依存，旧形式与旧观念互为表里，新文学需要从文学的根本观念上突破古典的樊篱实现新变。
在对桐城与选学末流的批判中，钱玄同在批判思路上有与陈独秀异曲同工之妙。钱玄同说：“至于‘桐城派’与‘《选》学家’，其为有害文学之毒菌，更烈于八股试帖，及淫书秽画。八股试帖，人人但以为骗‘状元’、‘翰林’之敲门砖，从没有人当他一种学问看待；淫书秽画，则凡稍具脑筋之人，无不痛斥为不正当之玩意儿；故虽有人中毒，尚易消除。至‘桐城派’与‘《选》学家’，则无论何人，无不视为正当之文章，后者流毒已千余年，前者亦数百年；此等文章，除了谩骂，更有何术？鄙人虽不文，亦何至竟瞎了眼睛，认他为一种与我异派之文章，而用相对的论调，仅曰‘不赞成’而已哉？”[36]在致陈独秀的信中钱玄同把批判对象进一步坐实：“某氏与人对译欧西小说，专用《聊斋志异》文笔，一面又欲引韩柳以自重，此其价值，又在桐城派之下，然世固以大文豪目之矣。”[37]与人对译欧西小说的“大文豪”只有林纾一家。林纾本是“木强多怒”，性喜谩骂，他曾从章太炎一直骂到章门弟子。而专用《聊斋志异》文笔当然是指热衷于用典，乃至于满纸陈猫古老鼠的套话、极肤浅的门面语。钱玄同指出桐城派与选学家为害文学远甚于八股试帖、淫书秽画，揭露了他们以“正当之文章”的面目出现所产生的欺骗性。所谓正当文章是符合文道关系准则的文章，钱玄同从质疑圣贤之言，到对桐城与选学末流代圣贤立言的资格表示怀疑，实际上是从文学的现实发展中触及了如何看待文道关系的问题。
文道关系具体包含三个要素，分别是文、道，以及文道之协调。在这三个关键要素中，文是文，道是道，同时二者又相互影响、相互作用。文与道各有其独立性，就二者之协调性而言，乃是“虽为一体而分内外，在内者谓之道，发之于外则为文”[38]。新文学阵营反对旧文学，其目标并非否定文道关系，而是要推进文变、道变，重新定位文道关系。在五四新文化运动的引导下，对封建纲常名教的批判自然成为了文学革命的重点，对文学之“道”的清理与重新阐释也因此而成为新文学阵营的重要工作之一。陈独秀曾具体剖析过礼教这一古旧的偶像，并对“文以载道”的“道”提出过自己的看法。他说：“道即理即物，亦即思想之内容，此盖‘道’之广义的解释。”从他把“道”界定为思想之内容来看，他并不主张取消文学中的“道”，任何时代的文学都不能没有思想内容，只是“惟古人所倡文以载道之‘道’，实谓天经地义神圣不可非议之孔道，故文章必依附六经以自矜重，此‘道’字之狭义的解释，其流弊去八股家之所谓代圣贤立言也不远矣”[39]。在他看来，文学不仅不必代圣贤立言，甚至不必拘泥于“言之有物”，只需实写自然现象，做到达意状物就足够了。而排斥（圣贤之）“言”、（言之有）“物”的目的乃是彰显文学自身独立存在之价值。
钱玄同积极参与了五四新文学对文道关系的重新界定，只是他的注意力主要集中在实践层面，为选学与桐城文章贴上“妖孽”与“谬种”的标签即是一种颇具创意的尝试，尽管这一尝试充满了争议。他对时下流行的所谓选学名家、桐城巨子的批评包含文与道两个方面。《文选》派与桐城派以不通之典故、肉麻之句调拼凑字句，他认为这类满纸陈套语的文章与高等八股毫无二致。据周作人说，钱玄同的反复古有两条路，“即一是文学革命，主张用白话；一是思想革命，主张反礼教，而总结于毁灭古旧的偶像这一点上，因为觉得一切的恶都是从这里发生的”[40]。正是因为以毁灭古旧的偶像为介入新文学建设的旨归，他对作为中国传统文学之灵魂的封建纲常名教进行了集中而持久的抨击。纲常名教作为贯穿古典文学的主流思想，一方面发端于孔子、六经，另一方面来源于历代“代圣贤立言者”累积的发挥。从董仲舒提倡“三纲”之说到北洋军阀政府掀起尊孔读经的逆流，一代又一代卫道者不遗余力地把纲常名教思想发展到了极致。五四新文学阵营批判的是孔子，更是历代累积起来的纲常名教的道学思想。在钱玄同看来，唐宋八大家已经沾染了一些道学气，而桐城派讲究“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”，主张文即是道，比唐宋八家有过之而无不及。他显然不能接受文选派与桐城派对道统的维护，他大胆撕破桐选文章的道学面孔乃是旗帜鲜明地表达了新文学的根本态度。
对于钱玄同来说，毁灭古旧的偶像是一项相当具体的工作，他由批判桐选文章的臭架子，进而引申出真正的批判对象：“选学妖孽所尊崇之六朝文，桐城谬种所尊崇之唐宋文。”[41]此时其批判矛头的指向性已经相当明显了，不过传统毕竟是笼统的，于是也就有了将其具体化为桐选文章中的圣贤之言及其古典表达方式并力图摧毁之。所有这些努力无疑是为五四白话文的发展廓清了道路。
三 白话体文学说
钱玄同从胡适的新文学主张中引申出的“白话体文学说”则尤其值得注意，它不但寓含着对五四新文学建设进程的一种个人设想，是在建设层面上对“妖孽”与“谬种”的批判的深化，同时也涉及了文学形式的独立存在价值问题，文道关系的重新界定由此而获得了一个立足点，也因此而变得相当具体。钱玄同说他绝对赞成胡适用白话写作之论，认为它与“不用典”之论是相辅相成、相互贯通的。所谓用典乃是移用实有所指的古事于现代，其弊端在于以表象语代事实，其必然结果是浮词多而真意少。而用白话写作“不特以今人操今语，于理为顺，即为驱除用典计，亦以用白话为宜”[42]。钱玄同在赞倡胡适、陈独秀文学革命主张的同时，对其理论主张也有理性的审视，针对胡适的白话文理论，他提出警告说：五四新文学“不但应该脱尽古文、骈文的俗套而且应该脱尽从前的白话文学（如禅宗、宋儒的语录，宋明人的笔札，曹吴诸人的小说）的俗套”。钱玄同并不否认历史上白话文的价值，只不过他认为，“彼的很高的价值不仅在内容而且也在形式，彼的形式是创新的，不是传统的，我们若去摹拟彼，便是彼的传统文学，有什么价值”！同时，他还认为，“前代的白话诗文很幼稚，文理不完备处甚多”。[43]按照钱玄同的设想，白话体文学是一种从内容到形式均以创新为基本存在方式的文学，须始终处于传统之前端发挥指引与导向的作用，一旦落入摹拟的窠臼就意味着它的生命活力的消失。遗憾的是他虽然提出了问题，却没有专门著文论述过“白话体文学说”的具体内涵。但他此后在新文学建设方面的许多论述都是围绕这一思想展开的。
白话体文学说的核心是语言问题。钱玄同说：“学选体者滥填无谓之古典，宗桐城者频作摇曳之丑态。弟以为此等怪物，止可称为‘事类赋’‘八股文’之重佁，断断讲不到‘文学’二字。”从语言文字发展的历史来看，由繁趋简是大势所趋，文学形式之异“只是古人用古语，今人用今语”的结果。[44]语言的进化是必然要发生的，选学与桐城末流无视这一事实，沉溺于古文的浮词、陈套之中而不思变革，用古语写今文，与时代的需要是背道而驰的。阮元以孔子《文言》为骈文之祖，并认为文必骈俪。刘师培笃信其说，行文必取骈俪，其所撰经解恰似墓志铭。黄侃之文，专务改去常用之字，以同训诂之隐僻字代之，大有“夜梦不祥，开门大吉”，改为“宵寐匪祯，辟札洪庥”之风，比用僻典有过之而无不及。严复翻译西书一味追求古雅，以致创造了一些诸如“拓都”、“幺匿”、“罔两”之类的新词，着实令人费解。除此之外，林纾用古文笔法翻译西洋小说也为新文学阵营所诟病。钱玄同主张文学采用白话体，以改变古文“载飞载鸣”和抱着《文选》寻字汇的坏习气为目标，其意义则在于从实践层面为用典与否这个难以说清的理论问题寻找到了比较可行的出路。他在这方面的贡献正如胡适所指出的：“凡向来旧文学的一切弊病——如骈偶，如用典，如烂调套语，如摹仿古人，——都可以用一个新工具扫的干干净净。……例如我们那时谈到‘不用典’一项，我自己费了大劲，说来说去总不圆满；后来玄同指出用白话就可以‘驱除用典’了，正是一针见血的话。”[45]
“白话体文学说”也有文法方面的考量。钱玄同反对笼统地说“字简就是经济”这似是而非的话。《左传》第一句“惠公元妃孟子”只有三个名词，钱玄同认为若用今语就应该老老实实地说“惠公的元妃叫做孟子”，或者再明显一些，作“惠公的第一个夫人叫做孟子”。语言由粗疏到精密的进化是大势所趋，语法精密才能表意完备，但是那些桐城谬种、选学妖孽，一定说“惠公元妃孟子”这个句法最好，足见他们这些人嗜古已经病入膏肓。钱玄同接下来又举了几个古文表意含糊的例子。有一副对联，叫作“今年真好晦气全无财帛进门”，还有一句话，叫作“雨落天留客，天留人不留”。这类句子以不同方式断句后，表意效果会发生相当大的改变。有人认为这是汉语表意的妙处，钱玄同则从中看出了中国文法句法的含糊、“虚字”的缺少。他说：“我们现在应该把含糊的弄他清晰，缺少的一一补足，做极精密不能丝毫游移的文章，才是真经济！”[46]如果离开五四文学革命的激进文化语境，这种表达形式作为一种文字游戏也许无可厚非，但是它也只能作为一种文字游戏而存在，并不能广泛运用于文章写作之中，更不值得作为语言运用的妙处而加以褒奖。
钱玄同主张借鉴欧化文法弥补汉语语法的粗疏，他曾向人推荐傅斯年的《怎样做白话文？》一文。傅斯年认为做白话文应当有两种凭借，一是“乞灵说话——留心自己的说话，留心听别人的说话语言和文章”。如果文学想达到“入人心深，住人心久”的目的，“惟有凭借说话里自然的简截的活泼的手段”。二是“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学”[47]。钱玄同认为该文持论极为精当，由此庶几可以间接见出他倾向于采用欧化文法的明确态度。
“白话体文学说”还涉及新文学形式方面的许多细节。在这一点上钱玄同已经超越了文学之文与应用之文的界限。受胡适之《文学改良刍议》的启发，钱玄同拟定了应用文改良之大纲十三事，主要内容有：
（1）以国语为之。
（2）所选之字，皆取最普通常用者，约以五千字为度。
（3）凡一义数字者（指意义用时完全一样，毫无差异者言），止用其一，亦取最普通常用者。
（4）关于文法之排列，制成一定不易之《语典》，不许倒装移置。
（5）书札之款或称谓，务求简明确当，删去无谓之浮文。
（6）绝对不用典。
（7）凡两等小学教科书，及通俗书报、杂志、新闻纸，均旁注“注音字母”，仿日本书旁注“假名”之例。
（8）无论何种文章（除无句读文，如门牌、名刺之类），必施句读及符号。惟浓圈密点，则全行废除。
（9）印刷用楷体，书写用草体。
（10）数目字可改用“亚拉伯”码号，用算式书写，省“万”、“千”、“百”、“十”诸字。
（11）凡纪年，尽改用世界通行之耶稣纪元。
（12）改右行直下为左行横迤。
（13）印刷之体，亦分数种，以便印刷须特别注意之名词，等等。[48]
这些改良主张虽然名曰应用，事实上绝大多数都突破了应用之文的范围而进入文学之文的领域，其影响所及甚至超越文学之文而进入了国人的日常生活。如今它们已经成为我们生活中不可或缺的东西，并因其已经成为生活常识的一部分而为我们习焉不察。但这些看似小而又小的问题，在改革之初却是需要投入许多精力加以论证、宣传与推广的。
钱玄同曾在《新青年》3卷5号、3卷6号、6卷1号、6卷6号等多次著文探讨改右行直下为左行横迤。1917年钱玄同提出了左行横式的便利性问题：“以后的中国文章中间，要嵌进外国字的地方很多。假如用了直式，则写的人、看的人，都要把本子直搬横搬，两只眼睛两只手，都费力得很。又像文章中间所用的符号和句读，要他清楚完全，总是全用西洋的好（《科学》的符号和句读，全用西式，看下去很明白。《观象丛报》仍用中式，便不醒目），这又是宜于横式的。……况且眼睛是左右横列的，自然是看横比看直来得不费力。《新青年》杂志拿除旧布新做宗旨，则自己便须实行除旧布新。所有认做‘合理’的新法，说了就做得到的，总宜赶紧实行去做，以为社会先导才是。”[49]《新青年》本来要从6卷1号改为横行，但是印刷方面却发生了一些困难，并没有真正如期实施。
钱玄同认为标点符号看似无关弘旨，其实关系极大，古书之难读误解大半由此。推行新式标点符号同样面临着许多困难，1917年他提出废除浓圈密点，采用新式标点符号：“句读，如．，：；之类，或用。、△亦可。符号，如（）“”︱[用于人名之旁]‖[用于地名之旁]之类。”[50]但是在是否采用新式标点符号，以及采用何种符号方面当时意见并不统一。比如胡适认为国语里已经有语气助词，可不必采用疑问号“？”及嗟叹号“！”，[51]刘半农也认为疑问号“？”似可不采用。[52]鲁迅则在实践中遇到了问题，如果人名之旁要加直线标示，他不能确定小说《药》中“花白胡子”的旁边要不要加直线，以致要请教钱玄同。关于新式标点符号的问题钱玄同在《新青年》3卷5号、3卷6号、4卷2号等多次著文论及。因为同人主张各有出入，他在《新青年》4卷2号上又提出采用繁简二式作为过渡，繁式采用西文六种符号，而简式则只取读“、”和句“。”两种符号。钱玄同对新式标点符号的研究得到了鲁迅的认可，鲁迅曾把小说《药》寄给他，请他鉴定“那些外国圈点之类”[53]合适与否。
关于行文中的纪年方式，钱玄同首先指出采用公历在纪事上的方便。他说：“此事说来话长，当别为论。现在我自己可以先表明一句，我绝非耶教信徒，且我绝对以为今后世界只有科学真理，彼宗教神话，断无存留之价值。如国人以此为太骇俗，或仍用民国纪元。其民国前一年辛亥，至周共和元年庚戌，则倒数之，称民国纪元前一年，至民国纪元前二七五二年，亦未尝不可。惟彼帝王纪年，三年一改五年一换，盗贼、夷狄、
竖、淫妪、无不具备，此断当废止不用。”[54]这同样是一次漫长的讨论，1919年钱玄同再次论证公历纪年，只是这一次他已经触及公历纪年的文化意义：“纪年是历史上一种很重要的符号。有了这种符号，才可由年代距离的远近，考见文化的进退，事物的变迁。所以必须有一种能够永久继续的纪年法，才能适用。……从现在以后的中国，是世界的一部分；在以后的中国人，是世界上人类的一部分。所以无论讲时事，讲古事，都和世界上各国相关连。……用治社会学的方法，去研究自古至今中国民族文化变迁的真相，那一定有和别国历史比较的地方。既和别国历史常有比较，则须和别国用同一的纪年，才觉得便当。……所以我以为中国应该爽爽快快用世界公历纪年。”[55]
众所周知钱玄同本来是立志于复兴古学的，留日归来以后他一直从事教育工作，即便到了1914年、1915年他还在桐城与选学文章之间游移，“时而想学《文选》的骈文，时而拿什么桐城的义法鬼话去教中学校的学生”[56]。但是长期的教学生涯也使他对于用古文教授学生的不合理处深有体会。言文的不一致，令青年学子不能以三五年之岁月通顺其文理，以适于应用。钱玄同从应用层面着眼探讨五四文学新变的必然性，他视“白话体”写作为扭转新旧文学对峙僵局的关键，把白话体文学作为破坏旧文学与建设新文学实现互通的有效平台。他提倡白话体文学，其主旨乃是用白话文取代那些不但与现在的语言不合，而且处处含有贵族质料的古文，以防种种文坛“妖孽”、“谬种”继续以不通之典故、肉麻之句调戕贼新一代的青年。他大胆破坏、倡言建设，并由此显示了个人在五四新文学运动中不可取代的作用。他向传统文学的开战无疑是偏激的，但是他的偏激却在一开始即显示出了一种迷人的斑驳异彩。