新世纪文学研究断想
一
我曾在一篇文章中说过，新世纪文学不是一个自然时间的概念，而是一个文学史的概念。因而它的起点，不应该是新世纪元年，而应该追溯到20世纪90年代初，中国社会经济体制发生的历史巨变，[1]即由长期实行的计划经济体制，转变成新的市场经济体制。这个转变，近20年来，逐渐改变了文学的生存环境和生存方式，文学在应对、适应这种环境的过程中，也逐渐形成了一些新的品质。这些新的品质，在20世纪90年代，还处在一种萌芽状态，有些虽初露端倪，但总体上却混沌一团。经过近20年的蜕变、分离、凝聚、发展，逐渐变得清晰、明朗起来。正因为如此，今天我们回首进入新世纪以来的文学，才感到它与前此阶段的文学，或曰从20世纪70年代末到80年代的“新时期文学”，已有很大的区别。研究新世纪文学，应当关注这一变化过程，从这一变化过程中，去寻找新世纪文学的特质和表现，而不能仅仅凭借某些表面现象，如“网络文学”、“80后现象”等，就妄下判断。正如不能仅凭现代派艺术实验和“后新诗潮”（或称“朦胧诗后”等），就认定20世纪80年代中期的文学，已经进入了“后新时期”一样。
有鉴于此，我认为，自然时间意义上的或狭义的新世纪文学研究，可以近十年来的文学表现立论，文学史意义上的或广义的新世纪文学研究，则如所有断代的文学史研究一样，既要关注该时期或该时代文学的现实表现，同时还要追溯该时期或该时代的文学，与前一时期或前一时代的文学之间的历史关联，找出其间的变化和发展。如此，才能区别该时期或该时代的文学，与前此时期或前此时代的文学之间不同的特质和表现，才具有断代研究的意义。而且，也只有如此，对文学的断代研究，才有“史”的价值。因为断代研究的最终指向，是整体的文学史研究，即由认识一时期或一时代的文学，到将该时期或该时代的文学，最终整合进一个民族、一个国家或一个地区的整体的、有机的文学史系列。而不是相反，将一个整体的、有机的文学史系列，切割成一些孤立的断代文学史的碎片。新世纪文学研究也不例外，目前也面临着这样的问题。我在近期出版的拙著《中国当代文学概论》“第三版后记”中，谈到2000年以来的文学（或曰新世纪文学）成“史”的问题时曾说：“因‘2000年以来的文学’离我们太近，成‘史’尚待时日，暂只作一个整体的综合述评。”[2]这样的处理，当然是权宜之法，但也有先例可援，如王瑶先生所著《中国新文学史稿》，在完整地论述了30年的中国现代文学历史以后，对新中国成立以后近30年来的文学（后称当代文学），也只作了一个“整体的综合述评”[3]。说明当一个时期或一个时代的文学新质尚未完全表现出来，与前一时期或前一时代的文学之间的联系尚未有机地建立起来以后，要将该时期或该时代的文学，整合进整体的文学史系列，确非易事，故只能以这种权宜之法处之。即使是在理论上合乎某种起决定作用的政治逻辑，如认为中国现代文学如同中国现代社会的性质一样，是新民主主义性质的文学，新中国成立以后的当代文学，如同当代社会的性质一样，是社会主义性质的文学，但在文学创作和文学理论思潮尚未充分显示这种转变的现实，即未能获得理论和创作活动及其结果的实证时，亦不能遽下判断。这是因为，文学史研究，不是演绎某种政治观念或文化理念，而是为文学实践（包括创作和理论批评）建构一种逻辑和秩序，因而一个时期或一个时代的文学活动，就成为建构这种逻辑和秩序的经验依据。只有当我们通过对文学活动的主体（作家）及其结果（作品），作“编年的系列研究”，把握了一个时期或一个时代文学活动的特征和规律，才能将它有效地整合进整体的有机的文学史系列。使之成为韦勒克、沃伦所说的那种“与时代同时出现的秩序”[4]。如果说新世纪文学在20世纪90年代还处在一个诸般转变发生、诸种新质孕育的时期，那么，进入新世纪以后，经过近十年的发展，诸般转变已近完成，诸种新质已趋定型，已经具备断代研究的基础和条件，接下来的工作，就是要论述其个性（特点），找出其联系，弄清其变化和发展。有了这些基础的研究工作，新世纪文学才谈得上整合进整体的有机的中国当代文学史。
二
就进入新世纪以来的文学而言，对其影响最大也最为直接的，莫过于文学体制问题。1949年以后的中国文学，是一个逐渐体制化的文学。这种文学体制，长期以来，是依附于一个占主导地位的社会政治经济体制，即苏联模式的社会主义计划经济体制的。虽然文学作为一种精神生产活动，与物质生产活动有别，但文学的生产、消费、传播、流通，同样要受制于这个“有计划、按比例、高速度”地发展着的计划经济体制。与这种体制化相联系的，是文学活动的组织化，各级作家协会的存在，就是这种组织化的表现。虽然作协组织的主要功能，是服务于文学创作活动，但事实上，它更多的却是服务于上述文学体制，即通过它的组织活动，使这个文学体制的各种机制和功能，得到有效的运转和发挥。就新中国成立以后的文学实践而言，在某些阶段，它可能是与文学的发展相适应的，是对文学创造活动起促进作用的，但在某些时候，却也暴露出了它的局限和弊端。尤其是“文化大革命”后中国社会开始改革开放，这种局限和弊端就显得更加突出。正因为如此，从20世纪80年代中期开始，在深入地进行经济体制改革的同时，也在酝酿这种文学体制的“改革开放”。但最终同样也是由于整体的社会政治经济体制尚未完全发生变化，文学体制的改革仍极为有限，收效甚微。
20世纪90年代初，随着改革开放的深入发展，中国社会开始推行社会主义市场经济体制，虽然开始不免仓促应对，但文学很快也被卷入了这股市场经济的大潮，原先依附于计划经济体制的文学体制和文学组织，也受到了这股浪潮的冲击。虽然期间也有许多顺应市场经济体制的改革，但迄今为止，仍未完成从计划经济体制下的文学体制，向市场经济体制下的文学体制的转变。换言之，还未建立起一个足以适应市场经济体制的文学活动的新体制，抑或放弃建立新体制的努力，让文学活动任由市场去自然调节。从这个意义上说，近30年来的文学发展，是处在一个新旧体制转换的过渡期之中。
这种不新不旧、亦新亦旧的过渡期的文学体制，对新世纪文学的影响是巨大的。这种影响就在于，它一方面在努力顺应、力求适应市场经济的生存条件和环境；另一方面同时又在努力维护、力求保持旧的文学体制的性质和功能。以体现这种体制的作协组织而论，一方面它已经失去或部分失去了组织、领导文学生产的功能；另一方面它同时又在努力将分散的、个体的、自由的文学创作，通过专业作家、签约作家、资助创作、举办评奖等形式，统摄进现存的文学体制之内。但问题是，在如今这个市场经济占主导地位，同时又是一个非政治化的年代，文学创造活动毕竟允许自由选择，一些作家愿意进入现有的文学体制，接受其约束，享用其资源，另一些作家则相反，或表现出一种疏离的状态，或保持一种若即若离的关系，如多数网络作家和自由撰稿人等。这样，文学队伍也就有了体制内外之分，这是在新中国成立以来的当代文学史上前所未见的，也是进入新世纪以来的中国文学，经过20世纪90年代的分裂蜕变，最终形成的一个文学发展的新格局。
中国现代文学从20世纪三四十年代，就开始了一种组织化和制度化的实践，但无论是“左联”，还是根据地/解放区的文学组织，都没有也不可能达到一统化的状态和程度。如果说“左联”是一个革命文学组织，是革命文学体制的雏形的话，那么，在“左联”之外，20世纪30年代尚有数量众多的作家，包括一些曾经被称为革命民主主义作家或“同路人”作家的著名作家，在这个组织和体制之外。同样，如果我们把根据地/解放区看作一个有组织的、带体制性的文学活动的整体的话，那么，在这个整体之外，20世纪40年代，也有数量众多的作家，不属于这个整体的文学组织和文学体制。中国现代文学史上曾经有过的这种组织或体制内外二分的文学格局，自然是政治的因素在起作用，是历史的原因造成的，但却给此后的文学研究尤其是文学史研究，带来了不少弊端和局限。如较长时间以来为人们所诟病的“半边文学史”现象，虽然不能完全归咎于这种文学格局的影响，但却是以这种文学格局的存在为前提和依据的。由此，我们自然会联想到当今以体制内外标分畛域的文学格局，最终是否也会在文学研究尤其是文学史研究中，造成新的半边文学史现象呢。至少从目前的某些表现看，答案无疑是肯定的。要避免可能产生的这种新的半边文学史现象，根据历史的经验，只有打破体制内外的界限，用一种统一的文学标准，而不是某种流行的政治标准或文化标准，在体制内外的文学之间找到一个恰当的契合点，建立一种内在的逻辑联系，如此，才能将新世纪文学研究最终纳入整体的当代文学史序列，成为当代文学史的有机的构成部分。否则，新世纪文学的体制外部分，就有可能如现代文学史上的通俗文学、当代文学史上的台港文学那样，以简单相加的方式进入文学史，或作为一个整体的文学史的附录，成为自外于“史”的一种文学存在。
三
毋庸讳言，体制外文学，或曰网络文学和自由撰稿人的创作，在新世纪文学中，已占有相当大的份额。随着电子媒介技术的日益发展和电子图书的日益普及，以网络或其他电子媒介为载体的体制外作家的队伍，将日益扩大。虽然体制内作家也可能利用电子媒介进行创作和传播作品，体制外作家也有人开始以参加作协、接受签约、参与评奖等方式，融入体制之内，体制内外的界限已在逐渐打破。但问题是，即使是体制外作家的融入体制最终达到一体化的程度，也不能解决新世纪文学所面临的另一个问题，这个问题简言之，也就是新旧文体和文类之间的相互融通问题。
从20世纪90年代尤其是进入新世纪以来，最先是自由撰稿人的出现，打破了长期以来文学体制一体化的格局。早期自由撰稿人虽然是体制外的活性分子，但其创作依旧是凭借纸质媒体。进入新世纪以后，一批自由撰稿人开始介入网络写作，同时，在网络等电子媒体上，又涌现出了更多的自由撰稿人，或被一个新的名称所代替，称为网络写手或网络作家。自由撰稿人的这种身份的转变，随之也带来了另一个结果，即从20世纪90年代后期到进入新世纪以来，主要由自由撰稿人和普通网民在网络和其他电子媒体上，创造、培植的一些新兴文类和新兴文体，正在不断地发育成长，有的已日渐走向成熟。这些新兴的文类和文体，目前仍如雨后春笋般不断冒出。虽然有时也难免昙花一现，如电光火石，稍纵即逝。但在总体上却拥有相当多的读者和相当大的社会影响力。从某种意义上，甚至可以说，新世纪文学正是以这些新兴的文类和文体为标志的。相对而言，进入新世纪以后，传统的以纸质媒介为载体的固有的文类和文体，则在不断萎缩和发生种种变异：有的势头渐弱（如中短篇小说创作），有的名实相乖（如诗歌创作），有的无边泛化（如一般散文创作），有的品性迷失（如报告文学创作），当然也有的一枝独秀（如长篇小说创作），有的异军突起（如文化散文创作），凡此种种，都已非旧时的模样和格局，更谈不上整体的繁荣和兴盛。新旧文类和文体之间的这种消长更替，给新世纪文学研究带来的另一个问题是，如何面对新旧文类和文体之间的这种不平衡现象，是固守传统的文体观念和文体分类，对新兴文类和文体视而不见，还是开放固有的文类和文体边界，容纳这些新兴的文类和文体，承认这些新兴文类和文体的文学合法性。遗憾的是，就目前的状况而言，在正统的文学评论家和学院派的文学研究者眼里，仍不愿也无法把这些新兴的文类和文体，归入固有的文体类型，因而只能把它们看作异端或另类。这事实上也意味着这些新兴的文类和文体，在文学领域还没有获得应有的合法性，至少是在那些为文学立法的学者和评论家那里是如此。
就文艺学目前的发展状况看，我们显然还不能确立一种新的文类和文体规范，来为这些新兴的文类和文体正名。更无法找到一个足以统摄新旧文类和文体的衡量尺度与评价标准。虽然接受新旧文类和文体之间这种二元对立的现实，任其自由竞争、自由发展，目前是唯一可能的选择，但问题是，面对这种二元对立的文类和文体，我们又如何找到那种足以表明“文学之为文学”，或足以说明好的文学和不好的文学之间的差别的、那个被俄国形式主义文论家称作“文学性”的东西呢。找不到这个叫做“文学性”的东西，或者说不能确立统一的“文学性”的标准，我们的学者和评论家，又如何去发现文学的美和评论其艺术性呢。
尽管如此，人们还是愿意将这些新兴的文类和文体，统统归到文学麾下，让它们以文学的名义进入当代文化视野，以文学的身份面对公众。虽然公众不像职业的文学研究者和批评家那样，喜欢探究诸如“文学性”之类的问题，但问题是，由传统的文学阅读传承下来，或在文学趣味形成的过程中，由固有的文学文体培养起来的知识和经验、习惯和趣味，却常常情不自禁地要对这些新兴的文类和文体发问：这是文学吗？怎么不像我以前读过的小说、诗歌、散文呢？……诸如此类，这就难免要让这些新兴的文类和文体，陷入十分尴尬的境地。
四
进入新世纪以来，在网络和其他电子媒体上出现的诸多新兴文类和文体，所遭遇的这种尴尬处境，表明中国文学目前正面临一次新的思想解放和观念更新。与此同时，当代中国也亟待建设一种成熟的大众文化理论。20世纪80年代，中国在结束一场漫长的“文化大革命”之后，在全社会提倡思想解放的背景下，曾有过一次文学观念的较大更新。这次文学观念的更新，主要是针对长期以来所遵循的文学为政治服务的观念，和政治化的文学理论与文学创作方法。结果虽未完全突破这些固有观念的束缚，但毕竟有了很大的进步。文学在不提为政治服务的口号之后，开始发挥它所固有的娱乐性和趣味性功能，由此甚至引发了一场以娱乐和趣味为指归的通俗文学“热”。在这一轮通俗文学“热”中创作的，包括从中国的港台地区和东、西方国家引进的通俗文学作品，虽然迄今为止，人们依旧把它们当做文学看待，甚至努力为之争取与一般意义上的纯文学作品的同等地位，但事实上，这些通俗文学作品，并不完全具备一般意义上的纯文学作品诉诸精神愉悦的审美属性，相反，却把满足感官享受和欲望需求放在首要位置。这种以满足感官享受和欲望需求的通俗文学作品，在20世纪中期前后西方兴起的文化产业中，已属于大众文化范畴。虽然大众文化与一般意义上的纯文学，也存在着某种性质和功能上的关联，今天热衷大众文化研究的学者，甚至主张以大众文化研究代替传统的文学理论，但两者之间毕竟有一种不可抹杀的本质区别与文体界限，是不可以相互替代和彼此包容的。
网络和其他电子媒体上出现的新兴文类和文体，就其性质和表现而言，从总体上说，当属大众文化范畴。虽然其中许多作品也以文学相标榜，甚至有些作品也不乏某种文学性，但最终追求的仍是趣味性和娱乐性的效果。尤其值得注意的是，这种趣味性与娱乐性，不是传统意义上的“妙趣”（形式的趣味）、“理趣”（思想的趣味）和寓教于乐，而是市场经济、商品时代或消费社会所培养起来的一种文化趣味。这种文化趣味以颠覆固有的文化理念，解构文学的审美形式（整体的有机的感性形式）为指归，表现为种种文本的狂欢、戏谑、拼贴、杂糅、模拟、反串……这些被有些论者津津乐道的艺术创新，或被视为网络文学的新的艺术特征，实则是西方学者所说的后现代文化的典型表现。这种后现代性质的大众文化产品，虽然也像黑格尔所说的那样，主要诉之于视听这两个感觉器官，但最终却不是通过视听这两个感觉器官，借助艺术品所呈现出来的“感性的形状和声音”，“从人的心灵深处唤起反应和回响”，以“满足更高的心灵的旨趣”[5]。而是仅止于“它的可直接用感官接触的性质”，满足“感性事物的外表”所给予的官能的感受。这样，艺术品与接受者之间的关系，就不再是一种审美观照的关系，而是一种“单纯的感官关系”了。从这个意义上说，网络和其他电子媒体上出现的这些新兴文类和文体，也不成其为黑格尔所说的那种审美观照的对象，因而也就难以归入一般意义上的文学范畴。
说网络和其他电子媒体上出现的新兴文类和文体不是文学，或不是一般意义或完全意义上的文学，也许很难为人们所接受，甚至很可能被斥为精英主义或文学贵族。但问题是，迄今为止，在主流的文学批评和文学研究，尤其是文学理论和文学史研究领域，这些新兴的文类和文体，并未与一般意义上的文学文体同等看待，或置诸观照的视野之外，却是一个不争的事实。也许人们会说，这是因为这些新兴的文类或文体，尚不成熟，或尚无成熟的（包括优秀的）作家和作品出现，这种说法，同样也忽略了一个事实，何谓成熟、何谓优秀，在人们的潜意识深处，所持的并非是从这些新兴的文类和文体的写作实践中抽象、提炼出来的评价标准，而是固有的一般意义上的纯文学的评价标准。这就引出了新世纪文学研究的另一个更具实质性的问题，即如何为这一类属于大众文化范畴的、在网络和其他电子媒体上出现的新兴文类和文体，确立一种新的评价尺度和价值标准。
无论是在中西方近现代文学史上，还是上溯到中西方古典文学时代，从来的文学评价标准，都是以外在的社会效应和内在的精神价值为中心的。趣味和娱乐除了作为一种特殊的审美范畴，一般来说，是处于从属地位和对文学的价值实现起调节作用的。网络和其他电子媒体上出现的新兴文类和文体恰好相反，它以即时的文化消费，代替持久的社会效应，以瞬间的感官满足，代替永恒的精神价值，以单纯的欲望宣泄，代替“更高的心灵旨趣”，换句话说，也就是以趣味和娱乐，或以感官和欲望为中心。面对这样的研究对象，显然不能简单地套用固有的文学评价标准，更不能重走批判通俗文学或通俗文化的老路，同样也不能简单地搬用西方的大众文化理论，用法兰克福或伯明翰学派的眼光，来观察中国的大众文化问题。网络和其他电子媒体作为一种技术手段和物质载体，进入大众文化领域，虽然是一个世界性的文化现象，但由网络和其他电子媒体所承载和传输的文化产品，却有独特的中国文化语境。这种文化语境包括传统的影响，大众的需求及与其他文化门类的关系等要素。文学作为一种文化门类，它所持有的传统和正在展开的现实，同样也是这个语境的一个重要构成因素。进入新世纪以来，网络和其他电子媒体上的文化产品，之所以被人们不假思索地归入文学系列，正是这种语境影响的一个证明。文学影响网络和其他电子媒体上生产的文化产品，固然是一个事实，但并不等于说这些文化产品都是文学，这不但是一个逻辑问题，最终还有待一种新的文化理论去证明。只有通过这种新的文化理论的建构，新世纪文学研究才能找到一个恰当的逻辑起点，才能从大众文化的混成体中剥离出来，回归文学之为文学的本体或自身。
2010年1月17日
（原载《文艺争鸣》2010年第2期）
[1] 参见於可训《从新时期文学到新世纪文学》，《文艺争鸣》2007年第2期。
[2] 於可训：《中国当代文学概论·第三版后记》，武汉大学出版社2009年版。
[3] 参见王瑶《中国新文学史稿》下册附录：“新中国成立以来的文艺运动（1949.10—1952.5）”，新文艺出版社1953年版。
[4] 参见韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第31页。
[5] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第48—49页。