新世纪文学的困境与蜕变[1]
一
近20年来的中国文学，曾经多次面临发展的困境。早在20世纪80年代中期，在“伤痕”、“反思”文学渐失“轰动效应”之后，就遭遇了正在兴起的通俗文学浪潮的冲击。而后，“寻根文学”和“先锋文学”又出现了自身在形式和观念方面的双重危机。到了20世纪90年代初，文学置身市场经济的生存环境，商业化的浪潮又给文学带来了巨大的精神震荡。这次震荡的余波未歇，进入21世纪以来，以影视、网络和其他各种电子媒介为载体的大众文化浪潮，又对文学形成了新的一轮冲击。这一轮冲击积聚了前几次冲击的能量，加上环境因素的影响，使得进入21世纪以来的中国文学，陷入了前所未有的生存和发展的困境。
这种困境首先表现在文学的边缘化程度日益加深。由文化中心退居社会边缘，是近30年来中国文学地位和整体格局变动的主要趋势。不同的是，在20世纪80年代的表现，是功能性的，即文学长期以来所承担的传达舆情和教化民众的功能，因为先后被逐渐开放的新闻舆论和以消遣娱乐为能事的通俗文学所取代，不再居于社会文化的中心位置。这个过程虽然比较曲折隐晦，但到了20世纪90年代，却因为市场因素的介入而得到了强化，也变得更加明朗。市场经济体制一方面将所有大众媒体包括文学媒体，都纳入自己的运作机制，进一步扩大了舆情的传达通道和表现的自由度，文学的表达方式，只是其中之一，其传播媒体，所占市场份额极小，已丧失了世袭的文化领地。另一方面，市场经济同时又以商品的流通和消费刺激起来的感官欲望，将文学的形象异变为感官化的符号，又使得文学本已日益强化的消遣娱乐功能，再变而为即时的感官消费品。文学所固有的审美和教化的功能，已退到了道德底线。
在这种功能性的衰变中，文学事实上同时也在发生结构性的变化，即由文学一统舆情，一变而为与新闻和法律分治；由审美、教化的纯文学独主，再变而为与消遣娱乐的通俗文学对峙。如果说在这种伴随功能性的变化而发生的结构性变动中，文学还可能固守有限的领地，坚持固有的审美、教化立场，甚至如西方现代派文学那样，退守学院一隅，使自身的思想和艺术变得更加纯粹。那么，当网络和各种电子媒体兴起之后，就连这最后的固守，也变得岌岌可危。网络和各种新兴的电子媒体不仅以其特有的传载功能，在传统的文学世界之外，构造了一个疆域辽阔、毋远弗届的文化帝国，而且也将文学的书写和传载，纳入它的版图，使其成为它的一个藩属。虽然以纸质的媒介为载体的传统文学仍有一定的读者市场，但以网络和各种新兴的电子媒介为载体的文学，包括电子文学图书，已在逐步取代以纸质的媒介为载体的传统文学，却是一个不争的事实。加上影视和各种流行的音像制品、电子游戏等大众文化产品对文学所形成的包围，传统文学在这个电子的世界和音像的时代，正面临着生存的威胁乃至灭顶之灾。
其次则表现在面对急剧变动的社会人生，作家的价值观念和文化理念所发生的混乱。现代中国文学有一个鲜明的特点，是它在不同阶段上，都有某种比较确定的价值观念和文化理念做支撑。统而言之，是五四时期所确立的启蒙的价值观念和文化理念，以及后来演变而成的革命的价值观念和文化理念，分而言之，则五四时期是科学、民主，左翼时期是社会革命、阶级斗争，抗日战争和解放战争时期是民族解放、人民民主，包括新中国成立后的“十七年文学”，虽然某些极端政治化的倾向，多为学者所诟病，但毕竟还有一种明确的政治倾向性。
“文化大革命”结束后的新时期文学，虽然价值观念和文化理念逐渐多样或渐趋多元，但在20世纪80年代，依旧是以改革开放的历史活动为中心，甚至在不同的文学潮流与同时的历史活动之间，还可以找到一一对应关系。如“伤痕文学”之于揭批“四人帮”、平反冤假错案，“反思文学”之于拨乱反正、思想解放，“改革文学”之于经济改革、实现四个现代化，“寻根文学”和“现代派”实验之于对外开放、学习、借鉴西方经验，等等。在这个时期，作家的价值观念和文化理念，虽然仍带有很强的政治性，但所持的实质上却是一种历史的判断尺度，即社会发展和历史进步的尺度。
到了20世纪90年代，针对市场经济体制草创期的“信仰危机、价值失落、道德滑坡”现象，又出现了以张承志、张炜等作家为代表的、对物化现实的精神抵抗。这期间的文学创作有一个基本的价值观念和文化理念，用当时流行的说法，可以叫做“人文精神重建”或“守护精神家园”。虽然不同的作家对人文精神的理解不同，所守护的精神家园也各自有别，但抵制泛滥的人欲，力挽物化的狂澜，却是一个共同的趋向。
进入21世纪以后，文学似乎逐渐丧失了应有的价值立场和文化认同。虽然近年来对“底层”问题的关注，表明中国作家对普通民众依旧不乏由来已久的人文关怀，但一般意义上的同情、怜悯和人道情怀，毕竟不能代替价值判断和历史评价。在这个问题上，进入21世纪以来，作家的价值立场和文化认同，较之此前尤其是20世纪90年代，显然有所后退。一个显而易见的事实是，面对日益加深的物化趋势和普遍的道德失范、腐败滋生、贫富分化、公正缺失等诸多社会矛盾和社会问题，作家已经放弃了群体的精神抵抗，而代之以一种日常主义的态度，满足于事实的陈述和冷峻的面对，或以一种日常的生活场景、琐屑的生活细节和廉价的温情、美好的人性、永恒的情爱，以及诸如理解与宽容、知足与忍耐、希望与期待之类抽象的道德品性，来化解这些矛盾和问题，使之归于一种“必然”或“无奈”。这其中反映乡村生活和“民工”问题的作品，表现尤为突出。这种日常主义的态度，甚至也影响到对当代历史的文学书写，以至于在晚近一个时期涉及“文化大革命”题材或以“文化大革命”为背景的作品，大都呈现出这种“也无风雨也无晴”的无怨无尤、无悔无怒的日常状态。
近30年来，随着改革开放的深入发展，在收获历史进步的同时，各种矛盾和问题也层出不穷。面对这些矛盾和问题，当代作家的价值判断，始终存在着对立和冲突。持历史的评价尺度者，无条件地肯定一切发展和进步，甚至不惜以牺牲人性为代价。持道德的评价尺度者，则多以维护人性为己任，对以发展和进步的名义，侵害人性的行为，多有非议和批评。这种对立和冲突，在20世纪80年代，集中表现在对早期反映农村社会变革作品的评论，如山东作家王润滋的作品所引起的讨论和争鸣。到了90年代，则集中体现在对“现实主义冲击波”的创作评价。
进入21世纪以来，虽然这种对立和冲突并未完全消失，但两者的价值立场，显然都有所后退。持历史的评价尺度者，同时也关注人性问题和社会道德状况，尤其是弱势人群的生存问题和权利状况。持道德的评价尺度者，同时也容忍历史发展和社会进步所付出的牺牲和代价，包括乡村社会的整体溃散和弱势人群的尴尬境遇，等等。二者价值立场的后退所造成的这种“中和”状况，并不意味着同时也达成了一种文化理念上的“和谐”，而是意味着在急剧的社会变革和严峻的生活现实面前，失去了文学所应有的审视和批判的锋芒。在中外文学史上，统而言之，有批判现实主义作家对社会的道德批判，有革命作家对社会的历史批判，有启蒙作家对社会的文化批判，也有现代主义作家对社会和存在问题的终极的哲学批判，等等。这些批判虽然各有侧重和偏向，在文学史上的评价也褒贬不一，但放弃这种批判立场的温情主义，却不是文学的本义。进入21世纪以来的文学，恰恰就为这种温情主义和由这种温情主义所支配的日常主义的叙事态度所左右，因而在20世纪90年代整体的精神对抗之后，就难免要在历史和道德之间，陷入一种进退维谷的精神困境。
再次是表现在文学本体所出现的泛化倾向。晚近30年来，随着当代文学艺术变革的不断深入，文学各文体已逐渐打破了固有的边界，如果说在20世纪80年代，小说文体的诗化和诗歌文体的散文化，还没有脱离现代文体变革的路数，新笔记小说之类，也不过是古代笔记文章的变体，那么，到了90年代，尤其是进入21世纪以来，诸如词典体（如《马桥词典》）、编年体（如《乌泥湖年谱》）、方志体（如《上塘书》）等小说，就越出了传统文学文体的边界而具有一种泛文化文体的特征。诸如此类，文学文体的这些变化，从总体上说，基本上还处在形式和技巧的层面，并未触及文学的本体，因而在文学史上，还具有一定的革新意义。
进入21世纪以来，文学文体的变化，已不仅仅停留在形式和技巧的层面，而是进一步从根本上触及文学的本体问题，即文学与非文学的阈限问题。这虽然依旧是一个老问题，但在现实的层面，却很少像现在这样给文学带来如此的困扰。除了文字这一确定的载体，从来定义文学，大体上是从形象和情感二维入手，即认定形象和情感这两大元素是文学的本体特征。进入21世纪以来，随着文化生活类和综合类报纸杂志的兴起，以及新的群众性的写作热情的空前高涨，无论是以形象一维还是以情感一维，抑或二维兼用，已不能或很难在所有以文字为载体的大众读物中，界定和确认文学与非文学了。但这种泛化的文学文体，却占有极大的市场份额，在某种程度上，甚至也左右了普通公众的文学阅读。这种本体泛化的文学文体，不仅挤兑甚至淹没和覆盖了真正的文学文体的存在，同时也在削弱、消解和“异化”文学本体所固有的价值，使得文学在世俗眼里，甚至等同于流行的大众读物。在这种本体泛化的文学语境中，进入21世纪以来的文学，已经出现了诸多粗滥和媚俗的倾向。前者如类似亲历体或回忆体，但却冠以小说名义的实录文字，后者如同样被称为小说的影视同期书或准影视剧本等。在这种语境中，文学要确证自己的本体地位，提升自己的艺术品性，诚非易事。
二
上述新世纪文学所遭遇的困境，仅举其荦荦大者，并未涉及一些具体的生存和发展问题。但就这些问题而言，要走出这种困境，显然要经历一个漫长的过程。所幸的是，文学的发展，毕竟不同于解决公共事务，不是直接针对一个一个的具体问题，而是为某种显在的或隐在的社会文化潮流和文学自身变化的内力所驱动。由于这些力量的作用，进入新世纪以来的文学，在陷入上述困境的同时，也在发生艰难的蜕变。
不论我们如何追溯传统的渊源，中国现代文学是在西方影响下发生的，却是一个历史事实，至少在直接的表现层面上是如此。而且在整个中国现当代文学发展的不同阶段上，都伴随着来自不同方面、具有不同性质的西方影响，这些影响最终造成了一个显在的事实，就是现代中国文学从思想到艺术、从观念到方法，乃至具体的形式和技巧，都与西方影响有关，或直接源于西方影响。虽然20世纪五六十年代，由于政治原因阻断了西方影响，但接受苏联影响，从文化传统和地缘学的意义上说，依旧属于西方影响的范畴，只不过此一西方与彼一西方有性质上的区别罢了。
到了20世纪80年代，在经历了一个高度闭关锁国的“文化大革命”时期之后，中国文学重新面对西方开放，再度向西方文学寻求革新变化的资源，西方文学和与文学有关的西方文化，于是又成了这期间的文学学习、借鉴乃至追逐、模仿的对象。而且这种学习、借鉴、追逐、模仿的规模之大、范围之广、程度之烈，在现代中国文学史上，都是极为罕见的。尤其是20世纪以来西方现代主义和后现代主义各流派，更是这期间的文学亦步亦趋地效仿的对象。实事求是地说，20世纪80年代的所谓文学革新，除了在70年代末80年代初的一个短暂时间内，是由中国文学固有的，当然也是西方现实主义文学所主张的“求真”（即真实性）观念所主导，此后，从“朦胧诗”的后续创作、各种形式的话剧实验，到发动“文学寻根”、尝试现代派小说乃至倡导“新写实主义”，等等，无一不是西方现代主义或后现代主义某家某派影响的结果。从这个意义上说，20世纪80年代虽然在总体上说，是一个文学革新的年代，但因为这种革新是依托西方文学的背景，所以其原创的意义是极为有限的。其积极的意义和价值在于对极端政治化的文学历史的“拨乱反正”，而不意味着开创了一个真正意义上的自主自律的文学创作的新时代。
20世纪90年代的情况虽然有所变化，已经看不到那种像疯狗撵着一样，一茬一茬的追逐西方文学潮流的现象，但一个更大的西方影响源的出现，其作用的后果，却远远超出了文学单向度地追逐西方潮流。这个影响源便是随着市场经济体制的推行和电子媒介的兴起，西方大众文化潮流及附着其上或隐含其后的消费主义观念，对这期间的社会文化所产生的影响。较之单纯的文学影响，这种影响是全方位的，它不但影响文学作品的内容和形式，而且影响作家的创作理念和读者的接受期待。这种影响也不局限于一家一派，而是本体性的、功能性的，即从根本上以消遣娱乐和官能享受，代替文学所固有的教化功能和审美特性。如果说在前述20世纪80年代，这种变化还是渐进的，那么，这期间受着市场和技术的推动，则是突发的。文学被裹挟于这种突发性的剧变之中，可谓抽身乏术，遁地无门，结果只能是以牺牲自身固有的特性和功能为代价。20世纪90年代出现的许多带有官能性的或消费性的创作现象和作家作品，如“《废都》现象”、“美女作家”、“肉身问题”乃至“下半身写作”，等等，都是这种影响的结果。虽然这些都不足以构成如20世纪80年代那样的文学潮流，也不是90年代文学创作的全部，但置身于这种媚俗的大众文化潮流之中，这期间的文学要有自主自律的创造，实在难乎其难。
进入新世纪以来，虽然晚近30年来文学追逐西方潮流的历史惯性，并未完全消除，消费主义和大众文化，对这期间的文学，仍是一种强势影响，但正是在对这种历史惯性和大众文化影响不断反弹的过程中，文学开始获得了一种新的意识和觉醒，这种意识和觉醒的集中表现，便是近年来众多论者论及的先锋作家的理论自觉和创作转向。作家李锐曾说：“在最近一两年中国大陆长篇小说的创作中，有一个值得深思的现象。一批当年以先锋小说成名的作家在创作上发生了明显的转变。余华的《许三观卖血记》，苏童的《城北地带》，叶兆言的《花痴》，格非的《欲望的旗帜》，都明显地在叙述上回归‘传统’，故事和情节再次成为作品叙述的主体，甚至连传统的‘笔记体’也直接成为叙述的资源”[2]，说的就是这种先锋转向的趋势。
根据笔者参与主持的一项课题[3]的研究结果表明，早在20世纪90年代初，并非完全意义上的先锋作家的张承志，就“在自我反省中坚决否定了他80年代后期创作的先锋长篇小说《金牧场》所受西方结构主义影响”[4]。他称：“《金牧场》写得相当吃力而施展不开，整个设计全错了。”自认“我这个相当讨厌模仿外国文学的人，那次深深受了结构主义文学的骗，莫名其妙地追求了一个失败的结构。在框架（即陷阱）的诱导下，思路和文学两方面都别歪了劲儿”[5]。基于这种自觉，他不但在这期间改写了《金牧场》，而且随后创作的长篇小说《心灵史》，就从结构主义撤退到哲合忍耶的民间秘密抄本，由西方影响回归到文史不分的中国传统的“书”本上来了。
在张承志的这番“自我反省”之前，事实上已有苏童的《妻妾成群》，标志着先锋作家的创作转向已在悄然发生。此后，又有余华在20世纪90年代的一系列长篇创作，如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等，同样显示了这种转向的趋势。而且，这两位先锋作家的创作转向，同样具有一种理性的自觉。苏童说，他转向后的创作，“抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生。”[6]余华则说，他在从事先锋小说创作时，是一个“暴君似的叙述者”，转向后则变成了一个“民主的叙述者”：“我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝。”但到了写作《在细雨中呼喊》等作品时，才“开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”[7]。如此等等。如果说张承志的“自我反省”，意味着对20世纪80年代文学产生普遍作用的西方现代派的文学影响，已经遭到抗拒和质疑，那么，苏童和余华这两位有代表性的先锋作家的创作转向，则意味着在20世纪80年代引领文学革新潮流的先锋文学，作为一个群体，已趋于离散和解体。
进入新世纪以来的文学，继续并发展了先锋文学的这种离散和解体的趋势，在此基础上，同时又以回归或“撤退”的方式，在一个更新的意义上，重新启用和开发本土的文化资源和文学资源，希望在创造性地转化民族文化和文学传统的过程中，凝聚和重铸“中国经验”。
进入新世纪的第一年，莫言就在他新出版的长篇小说《檀香刑》的“后记”中明确宣布，他的这部作品，是他在创作过程中，向民间的“一次有意识地大踏步撤退”。这部作品的创作，虽然起于20世纪90年代中期，紧接一部被众多论者称为“狂欢化”写作的《丰乳肥臀》之后，但在写作的过程中，他却感到，他所写的，“明显地带着魔幻现实主义的味道”，“于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用”。“为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲。”[8]
紧接莫言之后，又有苏童的长篇《蛇为什么会飞》问世。苏童自称“这篇小说与以前的小说保持了一种阻断”。这种“阻断”，即他所说的有别于以前的小说的“当下”性和“直面现实的态度”。他并且明确表示：“在《蛇为什么会飞》之后，我的创作要拥抱现实。”[9]
与苏童完成转向的时间和经历大体相近，另一位在20世纪80年代同样具有代表性的先锋作家格非，也以一部长篇《人面桃花》，写下了他的创作“蜕变和超越的一次个人记录”（出版人语）。正是在写作这部作品的过程中，格非开始“对现代主义产生了很大的怀疑”，又“通过重读《金瓶梅》而另起炉灶”，才完成了这部作品的创作。他后来在接受采访时说：“我以前不大喜欢中国传统小说，但经过多年来的思考和阅读，坦率地说，我的观点有了很大变化，我觉得中国有些传统小说实在太了不起了。它跟西方文学完全不同，它早已经突破了西方文学的很多界限。”[10]
如此等等，直到2005年余华的《兄弟》出版，除个别作家已中断创作（如马原），或转向其他文体（如孙甘露）外，20世纪80年代一批有代表性的先锋作家，进入新世纪之后，都先后完成了各自的创作转向。这种整体转向的趋势，甚至也影响和波及受上述先锋作家影响的“60后”、“70后”作家，和以“个人化写作”著称的某些同样带有先锋性的女性作家。前者如毕飞宇、朱文颖等，后者如林白、陈染等。进入21世纪以后，毕飞宇的《青衣》和“三玉”系列（《玉米》、《玉秀》、《玉秧》）、朱文颖的长篇《高跟鞋》和林白的《万物花开》、《妇女闲聊录》等，都是这种转向的鲜明标志。
三
新世纪先锋作家的创作转向，不是一个孤立的事件，而是新世纪文学整体蜕变的一个缩影。现代中国文学在近一个世纪的发展中，曾经经历过几次大的历史蜕变，第一次是从文学革命到革命文学的蜕变，第二次是从左翼文学到延安文学的蜕变，第三次是从“十七年文学”（包括“文化大革命”文学）到新时期文学的蜕变，晚近的一次，则是从20世纪90年代事实上就已经开始了的，从新时期文学到新世纪文学的蜕变。这几次蜕变的性质不同，内容有别，但日渐接近中国的实际，努力寻找一条适合中国文学自身的发展道路，却是一个共同的趋势。
从这个意义上说，第一次文学蜕变，是使现代中国文学，由发生期受西方影响抽象的启蒙教化和形式的西化，转向结合中国的革命和阶级斗争的具体问题，同时寻找与革命文学相适应的大众化的表现形式。第二次蜕变，是使革命文学从内容到形式，进一步与中国革命和全民抗战的实际相结合，具有中国作风和中国气派，真正为中国老百姓所喜闻乐见。第三次蜕变，是对一个封闭的“中国化”的文学历史的否定，重新以一种开放的姿态，吸纳和接受外来影响，加速文学的现代化进程。晚近的这一次蜕变，则是在此基础上，进一步矫枉反正，激浊扬清，使当今中国文学在一个新的更高的意义上回归传统，返本开新。
现代中国文学在这一系列的历史蜕变中，除文学的题材和主题，随社会的发展代有新变外，有一个一以贯之的问题，便是对待民族传统的态度。五四时期极端的反传统，虽然到左翼和根据地时期，逐渐有所纠正，但却又偏向民间一隅，新中国成立后，则以“人民性”和“民主性”的精华为标准，进一步强化了这种偏向，在这个过程中，中国文学和文化传统中，曾经占据主导地位的正统诗文和文人传统，则被当做“糟粕”，弃之如敝屣。20世纪80年代以后，虽然有所改变，如温、李一派含蓄蕴藉的诗风，被某些年轻诗人所转化和继承；古代怀人的散文和笔记小品，为“文化大革命”后复出文坛的作家所采用，以及诸如笔记小说文体被改造成新笔记小说，话本、拟话本的艺术元素融入小说创作，乃至20世纪90年代兴起的类似古代历史散文或大赋的变体的文化散文，等等。但从总体上说，却大都处于一种自然状态，缺少一种整体的理性意识和自觉。
进入新世纪以来，随着改革开放的深入发展，由于综合国力的日益强盛逐渐增长的文化自信，也由于日益加深的全球化趋势所激起的文化反弹和艺术创新的需要，作家对民族传统的文化和文学资源，已不是以一种实用主义的态度，取其有用者为我所用，而是开始从整体上反思近一个世纪以来接受西方影响的经验教训，并由此出发，探讨民族的文化和文学传统向现代转换、进入现代的可能和路径。
作家张炜在新世纪之初谈到长篇小说问题时就说过：“我们披起的现代西方皮毛美观与否是一个问题，能否过冬还是一个问题。我们有理由认为它既不好看也不保暖，与国人体量性情不合。”[11]张炜的话虽然具体是就长篇小说文体而言，但却表明他在接受西方影响的问题上，已经放弃了我们长期以来惯常使用的是否“现代”的西方标准，转而以是否适合国人的“体量性情”，“能否过冬”，即是否合乎中国文学的实际、满足中国文学创造的需要，解决中国文学发展的现实问题为目标。
事情似乎又回到了毛泽东当年所说的与中国的实际相结合的问题上来了，但正如作家毕飞宇所说，这又不是一个简单的重复，而是一个更高意义上的回归。他甚至认为，这种回归，“其实是一个轮回”：“五四时期中国文学是以西方文学作为先锋回到本土的，新时期以来的文学，依然是以西方文学作为先锋回到本土的。而这一次的‘回’，比五四的‘回’，回得更加有效，更加彻底。就是说，新时期的文学，依然是一个使用拐杖的文学，我当时使用拐杖，先锋小说家也在使用拐杖。这个拐杖是西方的拐杖，不是中国的拐杖。”[12]
毕飞宇在这里所说的现代中国文学两次“以西方文学作为先锋回到本土”，实际上是指中国文学是在接受西方影响、向西方学习、借鉴的过程中，或以此为先导，才逐渐认识本土的价值，回到本土经验上来的。这种回归显然已不再是原初意义上的本土经验，而是经历了一个对本土经验的“否定”（批判性的审视或价值重估）之后，在一个新的更高的意义上，再度回到本土经验。笔者曾经在论及余华的创作转变时，把这种变化称为“灿烂之极归于平淡”。在论及莫言类似的创作转变时，认为莫言在《檀香刑》中的“撤退”，“相对于80年代以来的文学面对西方所进行的革新趋势，似乎是一次倒退，但就莫言和众多先锋作家的创作历程而言，却是在经历了一个对既有的文学规范（民族化、民间化）的否定，而后又在一个更高的层面上对这种否定式的文学革新，再次予以扬弃和否定的一个辩证的历史行程”[13]。
这种辩证发展的历史行程，从余华、莫言等先锋作家，一直持续到进入21世纪以来的文学发展。作家一旦从这个辩证的历史行程中，获得了这种理性的意识和自觉，有了这样看问题的眼光，再回过头去反观民族传统和“本土经验”，不仅长期以来备受重视的民间传统，更显光辉，就是从前被抛弃或被轻视的正统诗文和文人传统，也显示了新的意义和价值，如张炜就认为：“现代小说为什么不可以继承自己民族伟大的文学传统，如中国的诗与散文的品格气质？它们的语言，还有形式的诸多方面，都是最容易复活的。它们比起生冷的西餐，可能要好消化得多。”[14]作家李锐在谈到古代章回体小说时，也有这样的质疑：“在我们步履匆匆一切以他人为榜样的现代化旅途上，是不是忽视了太多自己的资源？”据此，他认为“在传统和现代的历史境遇中，都落入民间而又能历久不衰的章回小说，尤其值得反省”。如此等等，说明新世纪文学在一个新的更高的意义上回归民族传统的趋势，不仅仅是见之于先锋作家的创作转向，同时也是进入21世纪以来众多作家的理性共识。
基于上述共识，进入新世纪以来，不但先锋作家，如莫言等在创作中转向民间寻求和发掘新的艺术资源，而且更多并不以先锋著称的当代作家，也在努力开掘、重新发现，并力求创造性地转化包括民间在内的民族传统的文化和文学资源，其中尤其是以往被抛弃或被忽视的文史典籍和文人创作传统中的文体资源和语言资源。如上述在方方运用编年体、孙惠芬运用方志体创作长篇小说的同时或在此前后，柯云路用“纲鉴体”史书的体例，创作了长篇小说《黑山堡纲鉴》，张炜用类似纪传体史书的体例，创作了长篇小说《外省书》，李锐则将风俗志和古代农书的体例结合起来，创作了长篇小说《太平风物》等。与此同时或在此前后，韩少功在创作了词典体的长篇小说《马桥词典》之后，又创作了堪称其姊妹篇的《暗示》。这两部小说同时又都带有中国古代文人笔记的余韵，有论者说：“《马桥词典》类似于古代笔记小说”[15]，或说：“在文体形式上，它披着词典的外衣，但其内里，却是对中国古代笔记小说的一种发扬。”“《暗示》则直接以‘长篇笔记小说’相标榜。”[16]此外，如贾平凹的创作长期以来，一直在文言小说和话本、拟话本之间，寻求形式和语言，乃至精神上的契合，进入21世纪以来，他的长篇新作如《秦腔》，仍留有这种努力的痕迹。
除化用中国古代文史典籍、辞书和小说的文体外，有着深厚民族民间文化积淀的方言、土语，也是这期间作家精心化用的对象。莫言曾说：《檀香刑》“在语言方面也做了一些努力，具体地说就是借助了我故乡那种猫腔的小戏，试图锻炼出一种比较民间、比较陌生的语言”[17]。阎连科说：“《受活》的语言，重要的特点就是对方言的开拓与运用”[18]，李锐在检讨了自己的《旧址》“刻意模仿”《百年孤独》的句式，未能“避开当时的语言流行病”之后也说：“《银城故事》是我‘语言自觉’的再一次尝试。《无风之树》、《万里无云》是我回归口语之海的努力。”[19]这位作家甚至说：现代汉语文学“一直缺少本来应有的语言自觉，缺少本来应有的汉语主体性的建立”[20]。而在他看来，“很少受到语言流行病的侵蚀，更没有所谓的语言等级”的方言、口语，正是汉语文学重建主体自觉的最终归属。此外，如李洱的《花腔》和懿翎的《把绵羊和山羊分开》等，在化用方言、口语方面，也都做了许多有益的尝试和努力。以白话口语代替文言，本来是现代中国文学革命的首义，但后来的书面语言却走上了西化一路，20世纪三四十年代虽有所反省和改变，但“文化大革命”结束后的新时期，语言的西化又有复辟的趋向。进入新世纪以来，作家在语言方面的这些追求，同样是经历了一个否定之否定的辩证行程之后，所获得的一种理性的意识和自觉的表现。
对20世纪90年代尤其是进入新世纪以来文学发生的上述蜕变，作家毕飞宇有一个乐观的评价，他说：“九十年代以后，中国作家尤其是那批好的作家，全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常非常了不起的一件大事！”但我认为，这样的乐观为时尚早。这是因为，不但一个时期的文学发生质的蜕变，会有一个漫长的过程，而且新质的长成，也不是一蹴而就，何况这期间还要受到各种环境因素的影响。所以在本文结束之前，我想重复表达我对新世纪文学曾经作过的一个判断：“迄今为止，新世纪文学的新质还没有真正充分地发育完善，还处在一种类似于葡萄发酵而后成酒的过程之中，因此，难免会有许多生涩之味、腥臊之气。例如为人们普遍诟病的某些作家精神立场的丧失，文学批评的庸俗化、商业化和价值失衡，流行文化和网络写作对文学审美特性的侵蚀，以及某些体制上的缺陷和不尽如人意之处，等等。这些虽然都有碍于新世纪文学新质的发育和成长，但也许正是在克服这些缺陷和不足的过程中，新世纪文学才能显示出它自身所特有的一种积极健康的力量。也只有在这个过程中，新世纪文学最终才能为自己赢得一个有别于以往的更加光明美好的发展前景。”[21]
（原载《江汉论坛》2009年第9期，人大复印资料《中国现代、当代文学研究》2010年第3期转载）
[1] 本文系2008年度教育部人文社会科学研究项目“新世纪文学现状与创新研究”（08JA751033）系列论文之一。
[2] 王尧、林建法主编：《我为什么写作——当代著名作家讲演集》，郑州大学出版社2005年版，第22页。
[3] 指“中央实施马克思主义理论研究和建设工程”项目“文学教材编写”之子项目“当前中国文学创作状况”，由王先霈、王又平、於可训主持，最终成果为《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，由春风文艺出版社2006年出版。
[4] 王先霈主编：《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，春风文艺出版社2006年版，第156页。
[5] 张承志：《岁末总结》，《中国作家》1994年第2期。
[6] 苏童：《怎么回事（代跋）》，《红粉》，长江文艺出版社1992年版。
[7] 於可训主编：《小说家档案》，郑州大学出版社2005年版，第170—171页。
[8] 莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2001年版。
[9] 於可训主编：《小说家档案》，郑州大学出版社2005年版，第198—199页。
[10] 转引自王先霈主编《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，春风文艺出版社2006年版，第156页。
[11] 张炜：《从“词语的冰”到“二元的皮”》，《当代作家评论》2001年第3期。
[12] 於可训主编：《对话著名作家》，河南文艺出版社2009年版，第279页。
[13] 於可训主编：《小说家档案》，郑州大学出版社2005年版，第131页。
[14] 张炜：《从“词语的冰”到“二元的皮”》，《当代作家评论》2001年第3期。
[15] 於可训：《中国当代文学概论》，武汉大学出版社2009年版，第266页。
[16] 王先霈主编：《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，春风文艺出版社2006年版，第155—156页。
[17] 王尧、林建法主编：《我为什么写作——当代著名作家讲演集》，郑州大学出版社2005年版，第11页。
[18] 李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。
[19] 《李锐王尧对话录》，苏州大学出版社2003年版，第163页。
[20] 王尧、林建法主编：《我为什么写作——当代著名作家讲演集》，郑州大学出版社2005年版，第21页。
[21] 於可训：《从新时期文学到新世纪文学》，《文艺争鸣》2007年第2期。