绪论
17世纪欧洲巴洛克文学是介于欧洲文艺复兴与新古典主义之间的一个重要文学思潮。对巴洛克文学的认识、评价与接受，与在欧洲所经历的由否定到修正直到现在的充分肯定一样，中国也对此种文学思潮形成了类似的接受轨迹。在西方，“现代批评家成功地解释了16世纪末至17世纪初这一阶段历来史学家无法自圆其说的文学现象，重新发现了一些被遗忘的重要作家，重新评价了一些重要作品，也改写了这一段的文学史。自70年代以后西方出版的或编写的欧洲文学史几乎都填补上巴洛克文学这一章”。[1]在中国，对巴洛克文学现象的关注与研究也渐呈拓展与深化之态势。黄云霞、贺昌盛《被遗忘的“巴罗克”：中国的巴罗克文学研究》，就回顾了当前国内的巴洛克文学研究现状，谈到了巴洛克的语词界定、文本研究以及巴洛克与其他艺术形式之间的关系问题，较有参考价值。[2]但该文忽视了国内的一些《外国文学史》论著对巴洛克文学与文化的评析，遗漏了某些重要论文及作品，而对目前研究存在的问题与研究的走向等，也还可作进一步的讨论。笔者拟从以下四个方面简要地回顾、评析当前国内的巴洛克文学研究成果，指出目前研究中存在的一些问题、疑惑和盲点，希望能对今后的巴洛克文学研究有所助益。并以此为基点，阐明笔者从“文学张力”出发的学理依据和对巴洛克文学进一步研究的必要性与拓展研究的可行性，以期在这个目前国内还不算热点的研究领域里辛勤耕耘，有所收获。
第一节 国内外巴洛克文学研究现状述评
一 巴洛克概念及其运用研究
巴洛克（又译“巴罗克”）一词，从语源上说，来自何处？其含义如何？对此，学者们各抒己见，既有一致的认识，又存在不同的看法。
杨周翰先生的《巴罗克的涵义、表现和应用》指出：“一般认为是从葡萄牙语巴罗珂一词演变而来，原来是珠宝商用来称呼形状不规则的珍珠的术语。最初它是一个带有贬义的词，表示不完美、粗糙，以至丑陋怪诞，但也有新颖奇特的一面。钱钟书先生在《通感》一文中把它译为奇崛。”[3]
朱维之、黄晋凯、赵澧主编的《外国文学史》中称“巴洛克”（baroque）一词来源于葡萄牙语的“barocco”，原是用来形容一种形状不规则的珍珠，后来被艺术史家用来形容文艺复兴后意大利等国出现的一种新的建筑风格。[4]
叶廷芳先生在《巴罗克的命运》中认为：“巴罗克”（baroque）是一个艺术史概念，也是一种风格的名称，属于诗学和美学的范畴。其词源一说来自中世纪拉丁语“barooco”，意指荒谬；一说来自葡萄牙语“barroc”，或西班牙语“barroec”，意谓“小石子”或“不规则的椭圆形珍珠”；德文“brochenperle”，也是指“破碎的珍珠”。各种语源都表达了同一个意思：即非正规的艺术，法国古典主义者给予这个词的普遍性定义则是：古怪、浮夸、可笑、不自然的等。[5]
张石森、岳鑫主编的《巴洛克与洛可可艺术》中说：“‘巴洛克’一词学者们公认为源于葡萄牙语，意为‘不合常规的，特别是那些外形有疵点的珍珠’。”“巴洛克艺术风格形成的动机是为了用一种荒诞的、不寻常的形式赢得人们的喜爱和承认。”[6]
伍蠡甫先生在《巴罗克与中国绘画艺术》中指出：首先，根据《牛津大辞典》，“巴罗克”一词原是西班牙语的名物辞，意思是“形状奇特古怪的珍珠”，18世纪作为英语的形容词，意为放肆的、越轨的、怪僻异常的。其次，“巴罗克”“逐渐成为艺术用语”，具有各种解释。到了当代，学者们对“巴罗克”的涵义进行综合性的探讨，例如韦勒克（R.Wellek）教授著名的《文学研究中的巴罗克概念》从艺术风格和思想意识两方面来考察“巴洛克”，认为它并非贬辞，而是唯情的、幻想的世界观所导致的艺术风格，而且现代和17世纪以前都存在。[7]
郑克鲁主编的高教版《外国文学史》认为：巴洛克文学产生于16世纪下半叶，在17世纪上半叶达到盛期。巴洛克一词来源于西班牙文barruko，在16世纪用在首饰行业中，指的是“一颗不圆的珍珠”。[8]
朱龙华在《意大利文学史》中则引述德、法两国的文学批评家们的观点，说它来源于西班牙语的“barrueco”和葡萄牙语的“barrocco”，后派生出法语形容词“baroque”，指一种形式奇特的珍珠。意大利人则指出，“巴洛克”来自逻辑学中用来形容三段论法的一个名词“barocco”。18世纪末，新古典主义的理论家们对17世纪的文学艺术提出异议，他们通常用“巴洛克”一词来形容当时文学作品的怪诞和不规范化。[9]
韦勒克教授在《文学研究中的巴罗克概念》一文中认为“巴罗克”一词来源于西班牙文barroko，后于1962年写作的《后记》承认“巴洛克一词及其转用到文学上来的历史需要作出修正”。巴洛克一词更早来自葡萄牙文，指“不整齐的、奇形怪状的珍珠”。[10]
综观这几种文学批评和文学史论著对巴洛克一词的解释，不难发现：学者们大都认为“巴洛克”有形状奇特、古怪、不规则等含义，但是对“巴洛克”一词的语源，学者们却有不尽相同的看法：（1）来源于葡萄牙语（持此观点者，占多数）；（2）来源于西班牙语；（3）来源于葡萄牙或西班牙语；（4）来源于拉丁语或西班牙语或葡萄牙语；（5）来自逻辑学中三段论中的一个名词。并且，有关葡萄牙语的拼读，也提供了三种不同的方式：“barroc”（叶廷芳先生）“barrocco”（朱龙华《意大利文学史》）“barocco”（朱维之、黄晋凯、赵澧《外国文学史》）。可见，张石森、岳鑫所说的“学者们公认为源于葡萄牙语”，与实情不符。
1888年沃尔夫林在《文艺复兴与巴洛克》一书中指出：“1580年理所当然地成为巴洛克风格充分形成的开端”，“米开朗基罗当之无愧地成为‘巴洛克艺术之父’”。在书中，他还很有创见地提及诗歌中的巴洛克手法：“塔索的开场白非常不同……到处都是玄虚的形容词、铿锵的尾韵和有规律的重复，句式严谨，节奏徐缓。但是，庄严不仅仅存在于措辞之中，言语形象也变得高大起来。”[11]
在Tak-Wai Wong的《英语中的巴洛克风格研究》中谈到沃尔夫林对于“巴洛克整体风格”的见解：巴洛克风格是“由主导动机或主题的强化”与“个别类型独立功能的中断”之间相互作用的结果。[12]而Buffum在其《辨识巴洛克》中亦论道：“巴洛克明显是一种以‘奢华性’、‘多样性’作为外部标志的基督教风格，其精神价值的多层级性广为接受。”[13]可见，对巴洛克风格的形成与巴洛克风格的阐析，各种见解与看法可谓五花八门，歧见迭出。
此外，“巴洛克”是如何从艺术领域被援用为一种文学风格和思潮称谓的？这是研究巴洛克文学的逻辑起点和必须面对的问题。
李嘉在《关于巴洛克概念的解读》一文中指出“意大利学者E.南乔尼于1895年进一步把17世纪文明的特点归纳为巴洛克主义。由此学术界逐渐形成了17世纪是巴洛克时代的概念，甚至有了巴洛克音乐、巴洛克文学、巴洛克哲学等提法。”20世纪初人们逐渐接受了巴洛克文学这一概念，有关巴洛克历史时期划分则有两种观点：一说是1600—1750年，还有一说是1580年前后至1750年巴赫去世为止。[14]
韦勒克在其《文学研究中的巴罗克概念》中认为“沃尔夫林是第一个将巴罗克一词转用到文学史上的人”。[15]John M.Steadman在其《重新定义一个时期的风格：文学中的文艺复兴、样式主义以及巴洛克风格》中明确指出韦勒克认为将巴洛克概念从艺术史范畴引入文学史范畴应归功于沃尔夫林，而巴洛克作为文学史概念的随后之发展则建基于沃尔夫林的类型理论。[16]王昌建主编的《从巴洛克到现实主义》亦指出：“首先为其正名，并赋予它特定美学意义的是德国史学家沃尔夫林。”断言“巴洛克作为一个时代的象征也终于被历史所肯定，并确定了它的价值所在”；指出在沃尔夫林之后，法国的塔皮耶、雷蒙、朗格等史学家也系统地论证了巴洛克艺术的美学价值与意义。[17]
然而韦勒克在《后记》中对此进行了修正：“在西班牙，门南底斯•伊•派拉约的《美学思想史》（1886年）中的‘文学中的巴罗克风格’这个唯一的例证甚至比沃尔夫林还要早。就意大利来讲，我没有提到卡尔杜齐在1860年曾偶尔用过这个词。”但是，韦勒克强调沃尔夫林由于写了《文艺复兴与巴洛克》而仍然是“把这个词搬到文学上来的中心人物”。[18]陈众议先生《西班牙文学：黄金世纪研究》也指出：“在造型艺术领域，巴罗克这一概念是由德国人率先提出的。1756年，德国学者温克尔曼曾用以指涉建筑中的各种复杂装饰花纹。而文学中的巴罗克概念却是由西班牙评论家梅嫩德斯•伊•佩拉约于1886年在其著作《美学思想史》中首先使用的。”[19]
既然沃尔夫林的《文艺复兴与巴洛克》发表于1888年，佩拉约于1886年在其著作《美学思想史》中已提出了“文学巴罗克主义”的概念，那么佩拉约就理所当然是比沃尔夫林更早将巴洛克这一概念引进文学中的人。
冯寿农在《艺苑上的奇葩》中提道：“本世纪初（指20世纪——引者注），法国批评家雷蒙•勒伯克、皮埃尔•科勒、马赛尔•雷蒙等人也开始将巴洛克艺术引进到文学批评中。”[20]
综上，巴洛克作为风格、文学思潮和时代精神的产物，正逐渐以其自身的独有特性吸引人们对它进行多向度的研习、评判与借鉴，但事实说明，对巴洛克的语源及援用问题依然没有形成一个统一的认识与看法。
二 巴洛克文学思潮与风格的评价
研究巴洛克文学的专著在我国很少见，陈众议先生的专著《西班牙文学：黄金世纪研究》对西班牙文艺复兴时期与巴洛克时期的文学进行了深入研究，是这一领域的重要成果。对巴洛克文学的认识与评介多见于各个历史时期的各种外国文学史以及相关的研究论文。
首先，在国内的外国文学研究界，不同历史阶段编写的《外国文学史》教材就表现出对这一文学思潮的不同认知方式与价值评判标准。
杨周翰先生的《欧洲文学史》在谈到17世纪欧洲文学发展的不平衡状态时指出，“意大利逐渐丧失了它在欧洲文化中的重要地位，文学衰落了，‘马里诺派’诗歌泛滥一时，这是一种堆砌典故、雕琢辞藻的贵族形式主义作品”。[21]英国的诗歌，“内容晦涩难解，以意象奇幻取胜，反映了当时一部分人对于文艺复兴时期人文主义理想失去信心”。[22]而17世纪的西班牙则是“贵族绮丽派文学在文坛上盛极一时”。“这个诗派轻视人民群众，提倡为‘高雅人士写作’，作品堆砌夸张的辞藻，充满隐喻和难解的词句。”[23]不难发现，杨先生是以阶级性、人民性、思想性等为尺度来评价巴洛克文学的，所以站在人民群众的立场上，他自然会认为巴洛克文学的思想和艺术皆乏善可陈。但是他批评巴洛克文学堆砌典故、语言雕琢、意象奇特、晦涩难解等，在今天看来，却也正好揭示了巴洛克文学的审美特征。
柳鸣九、郑克鲁、张英伦等先生主编的《法国文学史》，在评价伏瓦蒂尔时指出：“他以写纤巧的情诗和谄媚的书信出名，文风装腔作势，正投合了贵族男女粉饰其丑恶关系的需要。”谈及杜尔非写了近20年的冗长“膨胀”的五大卷六十册的长篇田园体小说《阿丝特蕾》时说：“内容极为无聊……正反映了因长期内战和社会变乱而破产的贵族留恋往昔安逸生活的心理。”认为斯居戴利（即斯鸠德里小姐）的历史小说中所谓的“文雅”语言“不伦不类”，描写“散漫”、“冗长”，令人“无法卒读”。[24]书中未明确提及“巴洛克”概念，只提出了“贵族沙龙文学”概念，对巴洛克这一文学思潮及其作品（伏瓦蒂尔、杜尔非等人后被界定为法国的巴洛克作家）的评价不高，其评价标准也与杨周翰先生大体一致。
朱维之、赵澧先生等主编的《外国文学简史》对巴洛克文学做出了这样的评价：“巴洛克文学在思想上偏重于表现信念的危机和悲观颓丧的倾向；在艺术上，刻意追求怪谲，偏于雕琢，以至被一些史家称为夸饰主义。巴洛克在意大利和西班牙较为流行。”[25]
陈振尧先生的《法国文学史》中则提及“17世纪初英国、西班牙、意大利等国文坛，风行一种表达方式古怪、内容繁琐夸张的情诗，这种情诗是欧洲文坛雅风之滥觞”。[26]
正如冯寿农先生所言，1990年以前，我国的大多数文学史论著要么对巴洛克文学“只字不谈”，要么“略有提及”也是“片言只字，一笔带过”，甚至“张冠李戴”，把它与“矫揉造作文学”混为一谈。这的确有失公允，存在“偏颇”和“武断”。[27]其批评的视角与方法，也不同程度地带有社会历史批评的阶级分析色彩，就那个时代而言，是具有不可否认的深刻性的。
不过，自此以后，文学史论著对巴洛克文学的评介渐趋公允、全面。如王忠祥、聂珍钊二位先生主编的《外国文学史》认为：“巴洛克的语源涵义是破碎、不规则和奇妙的意思，用来指16世纪末至18世纪中叶流行在西方建筑、雕塑、绘画和文学领域中的一种美学风范。巴洛克文学反映了当时人们苦闷颓废的情绪和形式主义的艺术趣味，具有语言雕琢矫饰、手法怪诞夸张、形式华丽纷杂的特点。”[28]后来，聂珍钊先生于2004年重新主编《外国文学史》，仍沿袭了这一评述。[29]而在聂珍钊先生新版的“国家级精品课程”教材《外国文学史》第二分册（华中师范大学出版社2010年版）中则有第四篇《17世纪文学》第三章专章对巴洛克诗歌、小说、戏剧进行了全方位的评价，足见对此种文学思潮的关注与重视。
值得注意的是，朱维之、赵澧、崔宝衡等先生后来重编《外国文学史》（欧美卷，南开大学出版社2004年第三版）时，对1980年主编的文学史中对巴洛克的评述进行了修正与补充，既在总体上对巴洛克文学进行了述评，客观地指出：“巴洛克文学的情况非常复杂。有各种各样的巴洛克，他们的思想倾向并不一致。”又对重点作家作品作了较中肯的评析，认为：“巴洛克文学的影响很广，17世纪最杰出的法、英大作家如高乃依、拉辛、弥尔顿、马维尔等人的作品也有巴洛克的痕迹。”[30]
张世君教授主编的《外国文学史》教材则不仅在“17世纪文化”中单列了“巴洛克艺术”一节，在“17世纪文学”中也对“巴洛克文学”进行了专节论述，并做出了较客观公正的评价。“它与巴洛克艺术风格一致，内容上带有宗教神秘色彩，艺术上借鉴中古文学象征、寓意、梦幻的手法，语言雕琢，表现出华丽纤巧的风格。”难能可贵的是，本教材明确了巴洛克文学的各国代表性作家：意大利的马里诺、西班牙的贡戈拉、法国的贵族沙龙文学家、英国的玄学诗人以及德国的马丁•奥毕茨、格吕菲乌斯[31]等，避免了将文艺复兴时期的主要代表作家也列入其中。
这些《外国文学史》关于巴洛克文学评介的转变，透露了巴洛克文学研究的深度、广度和视角等都在不断地发生可喜变化的信息。这一点，从部分论文、专著的研究视角、方法和观点中也可以清楚地看出。
例如，陈众议先生《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》认为“巴罗克是多元认知方式和价值标准催生的矛盾复合体，既具有文艺复兴时期的人文主义基因，又明显背离文艺复兴时期的托古倾向和理想主义情怀；既具有现实主义底蕴，又不乏悲观厌世的虚无主义色彩”。并希图“通过历史的梳理和对西班牙文学的个案分析，对巴罗克及巴罗克文学以尽可能客观、公允的界定”。[32]
值得一提的是，陈先生2007年4月出版的专著《西班牙文学：黄金世纪研究》，无疑对西班牙文艺复兴时期与巴洛克时期的文学进行了成效卓著的国别断代研究，对巴洛克诗歌、戏剧和小说进行了细致精到的解读和有理有据、慧眼独具的评判：
总体说来，巴洛克文学拓宽了西班牙作家的表现空间，也极大地丰富了他们的表现方法，但同时也因过分强调雕琢或反常而不同程度地使自己滑向了唯美主义、形式主义和怪谲主义，从而对西班牙和西班牙语文学（如浪漫主义、现代主义及当代拉丁美洲文学等）产生了深刻、持久的影响。[33]
综上所述，国内学术界对巴洛克文学与文化现象的认知与评价，经历了一个由浅入深、由片面到全面、由基本否定到不断地有所肯定的过程，特别是近年来，人们对巴洛克文学的艺术追求和美学意蕴的多重性特征等有了越来越清晰的认知，对巴洛克文学的评价也越来越辩证、客观，而研究的方法和视角等也在不断地拓新。导致这些变化的原因是多方面的，但是有关巴洛克文学文本研究的逐渐深入与拓展，无疑也是引起人们认知变化的重要因素之一。
三 巴洛克文学文本研究
20世纪末到21世纪初，对巴洛克文艺的研究呈现出可喜的局面，单篇论文方面，叶廷芳先生《巴罗克的命运》（载《文艺研究》1997年第4期）对17世纪欧洲各国的巴洛克文学发展演变脉络进行梳理，并对巴洛克艺术对文学的渗透和影响进行了探索；刘润芳《德国的巴洛克自然诗》（载《外国文学评论》2003年第2期）对巴洛克自然诗的独特性进行了界定，并明确指出巴洛克诗歌“促成了18世纪的启蒙自然诗即真正的自然诗的诞生”。李红琴《西班牙黄金世纪的伟大诗人贡戈拉流派归属辨析》（载《国外文学》1996年第1期），对贡戈拉介于“夸饰主义”与“警句主义”的实质进行了辨析，肯定了贡戈拉的艺术创新及其在欧洲文学史上的地位；张瑾超《卡尔德隆的宗教剧作及其神学基础》［载《福州大学学报》（社会科学版）1999年第4期］则从宗教神学与哲学的角度与视野挖掘了卡尔德隆宗教剧的深层内蕴。
近年来，一些学位论文如李雷《巴洛克时代的巴洛克文学》（兰州大学2008年硕士学位论文）、薛爱兰《安德鲁•马维尔诗歌中的巴洛克张力研究》（西南大学2007年硕士学位论文）、闻卓《鲁本斯的巴洛克风格——兼论巴洛克精神在现代派文学中的体现》（东北师范大学2006年硕士学位论文）、张宇《巴洛克概念的界定与通转问题》（黑龙江大学2008年硕士学位论文）等，对巴洛克的概念，巴洛克文学思潮的形成、内涵、艺术、影响，以及巴洛克作家马维尔诗歌中的张力表现及成因，进行了不同程度的研究；至于南方《约翰•邓恩诗歌中的非个人化张力》（河北师范大学2003年硕士学位论文）、白陈英《约翰•但恩爱情诗中的宗教情怀》（重庆大学2008年硕士学位论文）、刘立军《约翰•但恩诗歌中的批判现实主义》（河北师范大学2007年硕士学位论文）等，则从不同层面揭示了约翰•但恩（笔者采用傅浩译本之译名）诗歌的思想内涵、艺术特征与宗教情怀。
以上这些研究，除了一些宏观的综论外，主要是从不同的个案、不同的角度和侧面，探讨了巴洛克文学的一些代表性作家作品。这对于深化人们对巴洛克文学艺术特征及其影响的理解，客观、公正地评价巴洛克文学，无疑是大有裨益的。但是，以下一些问题，尚有进一步思考和研究的必要。
其一，目前，对巴洛克的否定性结论，主要基于对意大利的马里诺、西班牙的贡戈拉主义、法国的伏瓦蒂尔等为代表的文学文本的分析与评判。但是，对德国的格里美尔斯豪森、西班牙的卡尔德隆、法国沙龙“雅女”拉法耶特夫人等巴洛克文学的代表作家、作品，学界尚缺乏较有深度的专门研究。其实，这些作家在文学创作上取得了相当不俗的艺术成就。早在20世纪初，周作人就盛赞“Grimmelshausen之Simplicissimus（即《痴儿西木传——引者注》）”，“实写世情，与人生益益相近，以视虚华之小说，迥不侔矣”。[34]并赞赏拉法耶特夫人的《克莱芙王妃》“已脱旧习，趋于简洁，为Manon Lescaut之先驱。近代小说，当以此为首出也”。[35]杰拉尔德•吉列斯比也指出：“如果我们运用荷兰学者赫尔曼•梅耶和苏联学者米海尔•巴赫丁提出的理论，那么我们就有充分的理由认为，格里美尔斯豪森的小说达到了文艺复兴时期宏伟的巴洛克的顶峰。”[36]遗憾的是，对于这样的作家作品，我们至今还没有给予足够的重视与研究。另外，有关巴洛克文学文本研究的视角与方法等，也不够丰富多样。论者往往更多地着眼于题材内容的分析、评价，而对其艺术追求的分析等，则浮光掠影，不得要领。这样一来，就势必影响了对巴洛克文学进行整体评价的公正性。
其二，进行文本研究时，究竟如何确定巴洛克文学文本？或如何面对“巴洛克性”或“巴洛克式”问题？
陈众议先生《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》中认为“如果说巴罗克造型艺术和巴罗克音乐主要兴盛于意大利、葡萄牙、法国、德国和尼德兰，那么巴罗克文学的扛鼎之作显然是由西班牙及西班牙语美洲作家完成的。诗人有贡戈拉、克维多和‘第十缪斯’伊内斯•德•拉•克鲁斯，剧作家有洛佩•德•维加、蒂尔索和卡尔德隆，小说家有塞万提斯、阿莱曼和格拉西安，等等”。[37]
叶廷芳先生《巴罗克的命运》中亦称“西班牙早期巴罗克文学的代表主要是格瓦拉和塞万提斯”……巴罗克在西班牙还被发展出了“流浪汉小说”（或称“机智小说”）这一新的叙事文学品种，而以维加和卡尔德隆为代表的“悲喜剧”创作也从根本上彻底打破了悲剧和喜剧的界线。“英国巴罗克文学最高成就的代表作家是弥尔顿、班扬和斯托恩，弥尔顿笔下的撒旦就是个典型的巴罗克形象。”明确指出：“塞万提斯的《堂吉诃德》诞生于文艺复兴的后期，作为现代现实主义小说的典范，它把西班牙的文艺复兴文学推到了顶峰。但这部杰作的基本审美特征是属于巴罗克的……它开了西班牙巴罗克文学的先河。”[38]
笔者有些疑惑：在多数文学史中被列入文艺复兴时期的人文主义作家的维加和塞万提斯，可以贴上代表性的巴洛克作家的标签吗？或者他们只是被称为具有巴洛克风格特色的文学家？如何界定巴洛克作家？如何鉴别巴洛克文学作品？以什么作为其思想与艺术审美标准？弥尔顿、班扬历来被称为17世纪英国清教徒文学的代表作家，特别是弥尔顿，更是被认为是继承了文艺复兴的人文主义思想，表现了资产阶级革命精神的作家。他们也能被列入巴洛克文学代表作家之列吗？
当然，要研究巴洛克文学，就必须对产生这种文化艺术的土壤进行挖掘，进而发现推动一种艺术思潮产生与发展的内在动力机制，一个作家一部作品是否隶属于巴洛克文学阵营，也应该联系具体的历史文化情境加以甄别。同时，还要注意，并非带有巴洛克艺术元素的文学，就属于巴洛克文学，有的只是具有巴洛克风格特色的文学作品。而且在16世纪末到17世纪中期，身为人文主义作家而作品具有巴洛克风格，或身为巴洛克作家其作品兼具人文主义思想意识的情况并非个别现象。
笔者比较赞同冯寿农《艺苑上的奇葩》对“巴洛克”的见解，他认为“巴洛克”有广义与狭义之分，广义上说是一种风格、手法，文学史上早已有之；狭义上则专指某一特定时代里形成的普遍的文学现象亦即文学思潮。因而，不能简单地认为具有巴洛克风格特色的作家就可称为巴洛克作家，就像不能将莎士比亚简单地归为浪漫主义流派或批判现实主义流派一样，尽管他的作品无疑既具有浪漫色彩又具有写实因素。
持此以观，对维加、塞万提斯、弥尔顿、班扬等争议颇大的作家，笔者暂且不将他们的创作纳入研究范畴，不过的确赞同他们是兼具两类创作风格（文艺复兴与巴洛克）特征的作家的观点。巴洛克文学毕竟代表了一种营建“伟大、非凡和可能”的艺术品味[39]，作家作品归属的具体情形需经进一步严格分析鉴别后再下结论。
四 巴洛克文学影响研究
巴洛克文学在文学史上究竟占有什么样的地位？要回答这一问题，就势必要探讨巴洛克文学在文学史上产生的实际影响。
叶廷芳先生《西方现代文艺中的巴罗克基因》一文在巴洛克影响研究领域可谓提供了新的视野与方法，功不可没。文中说道：“在被正统势力压抑了二百年之后，其某些人文观念和审美特征又在20世纪的现代文艺中再现棱角，仿佛它的生命基因又在今天复活了，而且多见之于第一流的大师笔下，可见其生命力之顽强，它对于创作和理论研究均具有启示意义。”[40]文章揭示了表现主义文学与巴洛克文学的渊源关系，并证明巴洛克文学对西方文学影响更为深远之处乃是“流浪汉小说”的进一步推广和繁衍。作者指出从西班牙佚名的《托梅河上的小拉撒路》开始，经西班牙塞万提斯，德国格里美尔斯豪森，法国勒萨日，英国菲尔丁、斯特恩、笛福，到美国的马克•吐温，再到卡夫卡、赫尔曼•黑塞以及现代戏剧家布莱希特、迪伦马特的创作中都有巴洛克的余响。
王宏图《卡彭铁尔及其新巴罗克主义风格》、赵德明《拉丁美洲：巴洛克风格的福地》等文章从作家对巴洛克艺术手法的借鉴、移植和化用到拉美作家对巴洛克风格的接纳、吸收和弘扬都进行了细致地爬梳与辨析。然而，研究资料显示，就整个巴洛克文学研究领域而言，影响研究方面的探索也只是处在起步阶段，影响研究所需要的材料考据和实证分析还相当匮乏。有关巴洛克文学的影响场域问题，笔者将在本书第五章进行具体阐析，此处不再赘述。
五 巴洛克文学研究存在的问题
综上，目前国内对巴洛克文学的研究与接受不无尴尬：
首先，究竟什么是“巴洛克”？什么是巴洛克文学？学界尚缺乏严格的界定与明晰的阐释。
根据本章第一部分的资料爬梳大致可以看出：“巴洛克”作为一个术语指称的是17世纪初（也有人认为是从16世纪末开始）至18世纪中期形成的一种追新求异、颠覆传统而又在精神实质上复杂多样的文化现象，表征着奇特、怪诞、夸张、多义、令人惊异等文化意义，首先在建筑、雕塑、绘画、音乐领域内流行。陈众议先生认为“事实上它远非‘一种风格’可以涵盖，而是文艺复兴和启蒙运动之间的一个极其复杂的间隙性流派，在不同地区、不同艺术样式中表现不尽相同”。[41]对巴洛克文学的界定则理应从内容到形式，从文化历史背景到文学的承传与革新等理论层面，运用美学与历史评判标准做出更精准、客观的阐释与评判。
其次，研究的视角、方法相对逼仄，多半从社会历史批评的角度来研究巴洛克文学，较多地关注巴洛克文学揭示了什么反映了什么，代表了何种思想意识，把思想性、阶级性作为最重要的评判标准，忽略了艺术与美学评判标准，对巴洛克文学缺乏整体观照与系统研究。我们不禁要问：巴洛克文学究竟仅仅是“贵族形式主义”的东西，还是作为一个特定时期的“文学与文化表征”的内蕴丰富的文化符号？韦勒克已经在其《文学理论》中明确指出：“显然一件艺术品的美学效果并非在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。”[42]英国散文家伯罗兹则明确指出：“我们只埋头在那材料——即其中的事实、议论、报告——里面，是决不能获得严格的意味的文学的。文学之所以为文学，并不在于作者所以告诉我们的东西，乃在于作者怎样告诉我们的告诉法。”[43]因此探讨“作者怎样告诉我们的告诉法”，才是文学研究的主要任务之一。巴洛克文学的艺术特征是什么？运用了哪些艺术手段营建其独特的艺术世界？进行了哪些艺术创新？意义与价值到底如何？这些都应该成为我们考察的重点。
再次，巴洛克文学文本研究尽管取得了一些成果，有些研究方法与论述的角度也堪称新锐、颇有见地。但总体上讲，还是缺乏对文本的细读以及对其艺术魅力的深入探索，特别是很多巴洛克文学代表性文本在国内一直没有受到应有的重视，对它们的评价要么立论偏颇，要么含混粗略，有的甚至是明显的贬损或忽视，因而对巴洛克文学的审美内涵、特性及价值等很难作出富有诠释力的理论说明。也正因为如此，全面观照17世纪欧洲的巴洛克文学文本，在比较研究中寻求这一特殊文学思潮的一些共同的创作规律、思想内蕴和艺术追求，无疑具有一定的理论价值与现实意义。
最后，从目前的资料来看，巴洛克文学的影响研究还处在起步阶段。对这种特殊文学思潮体现的思想情感的张力和特殊的美学效果，对用典、隐喻、夸饰、象征、陌生化手法等艺术手段的移用、化用、变形和推陈出新的具体情形都还有待进一步开掘。此外，影响本身涉及面广、跨时段长，渊源、传播、接受的具体情形、事实联系的爬梳确证，都还有着广阔的空间。只有在搜集、整理、厘清、确证的基础上，才能客观公允地对巴洛克文学对其他文学艺术形式的影响做出科学理性的评判和界定，从而最终明晰巴洛克文学在欧洲文学史上乃至文化史上的地位与影响。
简言之，学界对巴洛克文学艺术的研究尽管已渐呈开放与深入的态势，但的确还存在诸多问题与不足：概念界定众说纷纭，价值评价褒贬不一，典范文本尚无定论，影响研究尚欠深入。不过，也正是这种局面预示着巴洛克文学与文化研究处在活跃期，众声喧哗、各执己见恰恰显示了接受的复调：面对这一复杂而具有强大生命力的文学思潮或流派，各种解读自身就是一个对对象的丰富和完善过程，最终会导向一个新的认知与评价的维度。
第二节 本书研究的视角、内容、价值及创新
一 研究视角
从上述论述可知，有关巴洛克文学的研究在我国尚处于起步阶段，虽然研究的范围与视角渐呈开放、多元的局面，但是还很少有人从“文学张力”的角度专门、系统地探讨巴洛克文学。
法国拉法耶特夫人《克莱芙王妃》（Madame de La Fayette，La Prin-cesse de Clèves）、德国格里梅尔斯豪森《痴儿西木传》（Grimmelshausen，Der Abenteuerliche Simplicissimus）、英国约翰•但恩《诗集》（John Donne，Poetical Works）、西班牙卡尔德隆《人生如梦》［Pedro Calderón de la Barca，La vida es sueño（Life is a Dream）］等，都是巴洛克文学的著名范本。
这一流派在国外的传播与接受，也是命运多舛，它曾被部分西方学者视为“不成熟的”和“缺乏美感的”文学流派[44]；在中国，杨周翰、陈振尧等学者也曾一度对其持否定性的评价，认为它在思想上虚浮颓靡、艺术上怪谲雕琢（虽为怪谲，杨先生对其艺术性的评价亦有诸多褒词）。不过，纵观20世纪以来中外学人对巴洛克文学的评价，可以说经历了一个由完全否定到部分肯定再到客观评价的曲折过程。
国外代表性的研究成果，如Peter N.Skrine，The Baroque：Literature and Culture in Seventeenth-century Europe；Austin Warren，Richard Crashow，A Study in Baroque Sensibility；Christine Buci-Glucksmann，Baroque Reason：The Aesthetics of Modernity；R.K.Angress，The Early German Epigram：A Study in Baroque Poetry；Wellek，Rene，Concepts of Criticism；James Hardin，German Baroque Writers，1580—1660；Tak-Wai Wong，Baroque Studies in English；Heinrich Wölfflin，Renaissance and Baroque；John M.Steadman，Redefining a Period Style：“Renaissance，”“Mannerism”and “Baroque”In Literature，以及吉列斯比《欧洲小说的演化》、美国米奈的《巴洛克与洛可可——艺术与文化》、意大利弗拉维奥•孔蒂《巴罗克艺术鉴赏》，等等。它们在巴洛克文学的渊源、艺术表现、文本解读、作家研究以及文艺复兴、矫饰主义（风格主义）与巴洛克之间的关系研究等多方面进行了探讨。毫无疑问，这些探讨与研究，也为巴洛克文学张力研究提供了丰富的材料和理论参照。
总体来说，综观国内外巴洛克文学研究现状，虽然个别论著对“巴洛克文学张力”也偶有涉及，但只局限于极少数作家作品，因而也就不能从整体上对“巴洛克文学张力”及其成因予以系统、全面的分析与把握。因而笔者确立的张力研究视角具有一定的新意与开拓价值。
二 研究内容
（一）以“文学张力”为切入点与着眼点的学理依据
巴洛克文学本身的涵义丰富复杂，多面立体。1937年由美国新批评理论家艾伦•退特首先提出的“张力”概念以及随后发展的“张力论”为笔者诠释巴洛克文学提供了适宜的视角。而巴赫金的“复调小说”与“狂欢化”理论，也有助于阐析巴洛克文学文本的内在张力。由此出发，可以有效地揭示巴洛克文学的张力特质与张力美，对其审美价值和文学意义等做出客观、公允的评价。
（二）巴洛克文学张力生成的历史文化语境
17世纪的欧洲处于“动荡、怀疑、探索”的时代氛围，其政治、宗教、道德、哲学思想观念及经济利益冲突，人文主义思想、理性主义思潮、宗教意识盘缠纠结下的怀疑主义思想与信仰危机意识的泛滥，各种文学艺术观念的冲突与融合，巴洛克建筑、雕塑、绘画、音乐对巴洛克文学生成的刺激与催生，加之其所处的非主流地位与边缘化处境等，共同造就了巴洛克文学独特的文化精神品格，它承载着时代的复杂脉动与特殊心态。
（三）巴洛克文学的张力构建
巴洛克文学的张力构建是在思想意识上的冲突与融合及文学形式上的“张力场”两个主要层面展开的。在思想意识上，巴洛克文学从典雅爱情与贵族道德、牧歌情结与田园理想、宫廷叙事与时代景观，以及宗教意识与人生喟叹等方面，展示了它以贵族思想意识为主旋律的“多声部性”；在精神实质上，从和谐宁静到动态变异，从贵族情趣到民间狂欢；行动范围上，从宫廷到世界；形象表现上，从风雅人物到怪诞形象等，共同构成了它思想内涵上的张力。文学形式上的“张力场”则建基于（1）叙事原则、叙事结构与叙述张力；（2）雕琢语言、广场语言与话语张力；（3）典雅形象、怪诞形象与角色张力。总而言之，从内容到形式，提供了多重想象与阐释的空间与路径，极富表现力、惊异感和震悚力。
（四）巴洛克文学的张力美
巴洛克文学文本的张力特质，必然引起接受者在阅读与批评过程中形成“丰富蕴藉而又灵动多极的审美体验与感悟”，形成巴洛克文学独具特色的“张力美”：（1）体现在题材、文体及语言上，巴洛克文学因思想理念、价值取向与情感心理上的矛盾多极性而使其内蕴及形式具有丰富性、多样性、开放性、包容性等特点，而最终又多能依据“格式塔完形原则”形成一个有机的整体，构成文本“杂多于一”、“万取一收”的美学效果；（2）使用真幻相间、奇常交汇的艺术表现手段，使作品呈现出一种新异感和动态美；（3）在审美趣味上，它不仅有着高贵典雅的美学追求，亦具有俚俗鄙俗的趣尚喜好，雅俗轮转、庄谐共济。总之，这种“张力美”以贵族的审美趣味为核心，同时吸纳、涵摄了其他社会阶层尤其是民间意识和狂欢、游戏精神，体现了一种特色鲜明而又意蕴丰富、复杂的审美追求，从而提供了评判巴洛克文学独特审美价值的新维度。
（五）巴洛克文学的辐射场域
巴洛克文学在文化多样化发展层面上有着多方面的积极意义，它不仅与同时代其他文学思潮密切相关，也对后来的浪漫主义、现代主义文学与文化，以及当代文学与文化，产生了广泛而深刻的影响。
三 创新及价值
目前还很少有人从“文学张力”与“张力美”的理论视角，系统、深入地研究巴洛克文学的张力构建与张力美，探讨其独特的创作风貌与审美价值。特别是巴洛克文学思想意识上的“复调”，它所表现的民间集体意识以及狂欢、游戏精神，巴洛克文本所独具的审美张力与审美价值等方面的研究，目前学界还尚未全面展开。
因此，从“文学张力”的角度，对巴洛克文学与文化现象进行重新审视与研究，揭示其文本的张力构建与审美价值上的“张力美”，这对深入了解巴洛克文学的美学价值与文化意义，公正评价它在欧洲文学史和文化史上的地位与影响，对其所涉及的文学形式主义问题、唯美主义问题及文化分析视角等，都有重要的学术价值和理论意义。此外，从“文学张力”的角度入思，可以有效地揭示巴洛克文学创作的共性与个性特征，系统地总结巴洛克文学的创作实绩，并为从文艺复兴时期到新古典主义时期的欧洲文学研究提供一个有益的参照。
第三节 研究对象的确立和核心概念的界定
一 巴洛克文学研究对象的确立
毫无疑问，对17欧洲巴洛克文学的命名与认定、对巴洛克文学文本和巴洛克作家的确认，均存在诸多不严谨、不完善的因素，导致目前国内对此问题的研究中，出现一系列概念模糊不清或论证立场偏颇的现象。
如前所述，对巴洛克文学的否定性结论，是因为对巴洛克文学的实际创作还缺乏全面系统的认识与评价。在有理由相信《痴儿西木传》、《约翰•但恩玄学诗选》、《克莱芙王妃》等作品是德、英、法巴洛克文学的无可争议的代表作之后，我们如何在具体分析文本时，实事求是地进行更为全面合理的判断？或者说对这一思潮进行一些补充性的、肯定性的评价有无必要和可能？
著名德国作家托马斯•曼就毫不含糊地评论《痴儿西木传》：
这是一座极为罕见的文学与人生的丰碑。它历经近三百年的沧桑，依然充满生机，并将在未来的岁月里更长久地巍然屹立；这是一部具有不可抗拒魅力的叙事作品，它丰富多彩、粗野狂放、诙谐有趣、令人爱不释手，生活气息浓厚而又震撼人心，有如我们亲临厄运，亲临死亡。它的结局是对一个流血的、掠夺的、在荒淫中沉沦的世界彻底的悔恨和厌倦。它在充满罪孽的、痛苦悲惨的广阔画卷中是不朽的。[45]
可以肯定，这部作品尽管是对社会现实与宗教纷争的批判和针砭，主人公也的确是在沉浮挣扎之后而最终归隐，但作品绝不是一部宣扬消极悲观思想的作品。恰恰相反，作品封面上上天入地的“怪人”形象就是一个探索人间、天界、宇宙奥秘的斗士，它张扬的是一种积极的入世精神。显而易见，文本呈现的思想意识是充满矛盾而又丰富多样的。
可以说，约翰•但恩的创作充满智慧和学问，显示了丰赡的学养和机智；格里美尔斯豪森则借作品对纷繁复杂的社会人生、荒诞怪异的人性进行挖掘，展示世事无常、人生难测的忧虑；拉法耶特夫人则以委婉曲折的文笔、细腻真实的女性心理，抒写残留在法国宫廷高门巨族内心的那点可贵的道德精神。这种局面预示着进一步的研究和客观公正的评价都是必需的。[46]
中国从事巴洛克文学研究的两个重要学者陈众议先生与叶廷芳先生在塞万提斯、弥尔顿、约翰•班扬和维加等作家的流派归属上倾向于把他们归入巴洛克文学阵营，而国内重要的文学史教材并没有这样做。到底该如何进行鉴别区分呢？有必要进行区分吗？
一个更具说服力的证明或许应该来自韦勒克，在其著名的《批评的概念》中多处涉及了巴洛克文学文本的确定问题，其中最让笔者关注的是著名作家弥尔顿、拉伯雷和塞万提斯的流派归属问题。
在《批评的概念》中韦勒克提及，F.W.希尔美尔在几篇文章以及他的《英国文学史》中使用“巴罗克”一词来称呼玄学派诗人、布朗、德莱登、奥特威和李，而明显地把弥尔顿排除在巴罗克之外。弗里德里希•威尔德的结论也是如此。[47]并指出西班牙学者亚美利加•卡斯特罗在一篇未曾发表的论文《作为文学风格的巴罗克》中反驳了那种认为拉伯雷和塞万提斯属于巴罗克的看法，但却承认巴斯加和拉辛同贡葛拉（即贡戈拉——引者注）和奎维多（克维多——引者注）都属于巴罗克。[48]韦勒克在分析英国人对巴罗克概念的接受的特殊性后指出，“至于弥尔顿，他似乎过分信奉个人主义和新教而不易归属于巴罗克，因为巴罗克在大多数人心目中仍然和耶稣会和反宗教改革联在一起”。[49]
反面的例证也有四个：哈茨菲尔德在一篇强调西班牙文学对英国产生影响的文章中，甚至把弥尔顿称作那个时代中“最西班牙化的诗人，在外国人看来最富有巴罗克精神”。[50]德•雷诺的《17世纪：古典风格与巴罗克风格》中把高乃依、塔索和弥尔顿称为巴罗克作家。威利•西佛的《玄学派与巴罗克》把弥尔顿包括进来，加拿大的罗易但尼尔认为后期莎士比亚、弥尔顿、班扬、德莱顿都表现出巴罗克风格。[51]
这似乎让人莫衷一是。然而韦勒克一贯的立论风格就是显示他十分注重穷尽材料的全部，在纷繁复杂的材料中尽可能做到持论公允。他的初衷也许并非作出一个公断，而是提供一些不同的甚至针锋相对的见解。
因此，对文学史上还存在流派归属争议的作家和作品个案，笔者也暂且回避。笔者选定巴洛克文学文本的依据是：
（一）中外文学史上已经有定论的典范文本
笔者在国内外研究现状综述里，梳理了中外文学史中提及的重要的巴洛克文学文本，从中挑选出在思想内涵和艺术创新方面都有公论的作品，作为自己的研究重点。如格里美尔斯豪森的《痴儿西木传》、卡尔德隆的《人生如梦》、贡戈拉、克维多和但恩的诗歌等。
（二）因为意识形态的影响在以往的研究中受到贬损甚至遭受不公正待遇的巴洛克文学文本
如评价还不够全面的贡戈拉诗歌，文学史意义遭遇轻藐的《克莱芙王妃》，作为巴洛克文学顶峰作品其多维价值与意义还缺乏应有的重视的《痴儿西木传》，等等。因此，对吉列斯比的《欧洲小说的演化》、里德的《德语诗歌体系与演变》以及杨周翰《十七世纪英国文学》和安书祉的《德国文学史》进行细致研读，进而将它们确定为重点文学史文本，目的就是对巴洛克文学文本进行有效的披沙拣金的工作，从而确定这些文本在文学史上与美学哲学上的独到价值。
（三）从文学张力视角出发，可发掘更多的阅读空间并具备更多理论深化可能的巴洛克文学文本
在张力理论的引领下，在丰富多样的巴洛克文学文本世界中尽力爬梳，做一些细致的鉴别整理工作。就目前搜集到的《玄学派诗人约翰•但恩诗歌选》、《西班牙及西班牙语美洲诗歌选》、《德国抒情诗选》等相关材料显示，可供检视的作品材料是比较丰富的。因而，加上上文提及的各国的小说、戏剧经典作品，笔者就建立起研究17世纪巴洛克文学张力及张力美的大致框架，立论也就建立在较丰富的文本材料的基础之上，尽可能不显得武断和偏颇。
特别是对第二、三类文本的搜集、览阅与研读，力求找到更客观、更富有阐释力的文本事实与理论依据，拓展研究的视域与方法，并且在当前文学理论与批评视野中，为辩证、公允地评析这一文学思潮或风格打下良好基础。
二 “巴洛克文学”、“文学张力”、“张力美”释义
（一）巴洛克文学
韦勒克在其《文学研究中的巴罗克概念》中，提供了一个科学严谨的对巴洛克文学下定义的方法论依据。因此，我们或许可以期望，在科学定义巴洛克文学之后，作家流派归属问题也就不那么进退失据了。他认为应该为巴洛克文学的定义寻求一个合理的界定框架与模式：
1.从文体特征的角度来界定；
2.从意识形态和情感冲突的角度来界定；
3.从文体与信念之间联系的角度来界定。
他否认了仅仅从以上任何一个维度来界定的做法，认为那是不完整的，甚至会得出似是而非、荒谬可笑的结论。所以他明智地说：“既不相信我们可以用文体手段，也不相信可以用一种特殊的世界观或者甚至一种文体与信念之间的特殊关系，来给巴罗克下定义。”定义自身是难的，“这个词的外延、评价和确切内容有着许多含混不清和不确定之处”。[52]
依据韦勒克先生的定义标准，从文学史的角度来看，笔者尝试着对巴洛克文学作出如下定义：
巴洛克文学是欧洲16世纪末至18世纪中期这个特定历史时期的一种文学思潮。它首先在艺术领域内兴起，后逐渐影响到文学，反映文艺复兴、宗教改革后，理性主义、人文主义、怀疑主义、神秘主义等思想意识和情感态度的冲突与矛盾，注重反映双重或多重思想意识的对立、冲突和胶着状态。由于创作者大多属于上层阶级，所以带有较浓厚的官方正统文化和宫廷色彩、悲观主义倾向和享乐主义情绪，以绮丽雕琢的文风加以配饰，形成了一种流行于整个欧洲范围内的独特思潮或曰风格。当然，这种思潮亦有其相反的宗教道德与价值取向，就是不少作品显示出明显的民间意识与狂欢精神。由此可见，巴洛克文学是一种复杂多面、动态发展的文学思潮，具有自身的矛盾性、兼容性和延展性。
这种文学的一个非常突出的特征便是其文本的思想内涵和形式结构上的张力特质，显示出巴洛克文学非同一般的张力美感。由于17世纪欧洲处在一个“动荡、怀疑与探索的时代”，秉承着时代的忧患和焦灼，痛苦与彷徨，所以文学艺术作品浸染了明显的悲观与颓废色彩。宗白华先生在其《美学散步》之《中西画法所表现的空间意识》中论道：“到了17、18世纪，巴镂刻（即Baroque）风格的艺术更是驰情入幻，眩艳逞奇，摛葩积藻，以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。视线驰骋于画面，追寻空间的深度与无穷。”[53]精辟地把握了巴洛克时代的“彷徨落漠、苦闷失望”的精神本质和追寻“深度与无穷”的阔大宏越之美的艺术特征。
（二）文学张力
本书要厘清的第二个重要概念即是“文学张力”。在进行巴洛克文学张力的研究之前有必要对张力概念进行溯源，并厘清本书中这一概念的特定涵义。
1.张力概念的提出
张力这一概念1937年由美国新批评理论家艾伦•退特首先提出，“张力论”后来成为新批评派最重要也最难把握的理论之一。退特在《论诗的张力》一文中指出：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我们称之为‘张力’。”[54]退特用“张力”这一术语来描述这种成就。他说：“我提出张力这个名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[55]即把“extension”与“intension”去掉前缀而构成一个新词“tension”，这就是“张力”说产生的词源学渊源。在逻辑学中，“外延”指适合于某一概念的所有对象，“内涵”是指反映于概念中的对象本质属性的总和。
2.张力在文学文本中的延伸
威廉•梵•奥康纳在其《张力与诗的结构》（1943年）中把张力看成诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称。他认为张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻的两方之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。[56]后来的新批评派理论家就把张力作为文学文本的核心范畴：它不仅是一种语言层面的张力，也是文本整体的张力或结构策略。包括语义张力、主题张力、作品意义以及文字风格上的张力等。
因此，张力可以在作品的不同因素、不同层级间表现出来，也可以在作品的整体关系上表现出来。所以，以布鲁克斯、罗伯特•潘•沃伦等为代表的新批评派认为：诗是各种张力作用的结果。张力说从退特的语义层面向新批评文本层面的拓展，它延伸到文学文本语言的所指与能指、材料与形式、构架与肌质、韵律与句法、个别与一般、美与丑、散文体与诗体等对立因素之间的张力的研究。[57]
3.张力在整个文学活动中的延伸
张力当然不仅仅只在文本层面存在，还必然贯穿在从审美创造与表达到审美接受和反应的整个文学活动之中。
就创作活动这种复杂的精神活动而言，创作主体自身的情绪往往复杂精微，贯穿着显意识、潜意识的多重纠结，加之灵感状态的非理性因素，从思想意识到文学文本的形成，必然形成作者与文本之间的偶然性与必然性、个体性与一般性、理性精神与非理性倾向之间的对立、冲突与融合，从而显示出创作者的个性心理、情绪情感在文本表现中的张力。[58]
而从文学活动中的读者审美接受与反应角度来看，作者与读者、读者与文本、读者与读者之间，由于作者心中的“隐含的读者”以及读者心中“期待视野”的双向互动，必然形成接受与反应向度上的张力场域。退特在论述张力的美学意义时说，“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同”。[59]
4.我国文学理论界对张力的研究
朱斌在其《文学张力说：历时回顾》一文中论及了西方理论界张力说的渊源与发展，并梳理了我国文学理论界对文学张力的阐释。指出袁可嘉、李英豪、赵毅衡、刘月新、金建人等一批学者在这一领域的不断探索和研究。赵毅衡的功绩在于使得这一概念流传开来，刘月新则与阿恩海姆所见略同，提出了“接受张力论”。金建人先生则强调并突出了张力“对立统一”的特殊性，“使得文学张力论的内涵，由此得到了新的深化与丰富”。论文还对孙书文研究“张力”中各种冲突的“力”的表现，进而总结出文学张力的四种特征的努力给予肯定。
孙书文的《文学张力论纲》则论述了文学张力所具有的四个特征：多义性，情感的饱绽，包孕矛盾对立，弯弓待发的运动感。并认为文学张力中的美是一种“坚奥的美”，经历了惊讶—压抑、涵咏—释放两个阶段后，指向审美超越。[60]
基于张力概念从退特的诗歌“内涵”与“外延”的张力到文本张力，再到文学活动整个过程中的张力的不断引申和发展，我们可以发现“张力”概念自身的张力感，所以面对17世纪巴洛克文学展示特定历史时期的复杂律动和对立冲突时，借助文学张力理论或可寻求到探析其生成与发展、内容与精神、艺术与影响的方方面面。因而笔者借鉴文学批评史上对张力概念的论述，在前人研究的基础上，试图在整个文学活动的层次上来界定“文学张力”这一概念。
所谓“文学张力”，是指在整个文学活动中，两个或两个以上的相互对立或矛盾的文学元素（如材料与结构、语言与言语、外在韵律与内在节奏、意与象、情与理、雅与俗、主观与客观、个别与一般等）之间，形成既相互排斥、碰撞、冲突，又相互吸纳、承受、融合的动态平衡，促使读者在变动不拘的两极或多极之间感受、体认、思索文学文本，形成对文学文本的丰富蕴藉而又灵动多极的审美体验与感悟。[61]
巴洛克文学本身的涵义是丰富复杂的，它既悲观、荒诞、感官、繁复、典雅、浪漫，又机智、活泼、理性、明晰、粗俗、真实，是一个多面体。本书重点关注巴洛克文学在思想意识、语言、叙事、意境、角色等层面显示的张力特质与呈现的独特的张力美（审美价值），以此角度切入巴洛克文学迥异于文艺复兴传统与古典主义理性至上原则的独特斑斓的艺术世界。
（三）张力美
从文学张力的概念可以看出，本书是从整个文学活动的范畴来观照巴洛克文学文本的张力构建的。文本张力的动态呈现，必然“促使读者在变动不拘的两极或多极之间感受、体认、思索文学文本，形成对文学文本的丰富蕴藉而又灵动多极的审美体验与感悟”，从而形成巴洛克文学独具特色的“张力美”。
本书试图在总结巴洛克文学张力特质的基础上，对其美学蕴涵进行深入探索，认为巴洛克文学对形式美感的刻意追求与“有意味”形式的精心营造，体现了形式的新奇、丰富和多变；对宗教情感上的虔信、规避与丰富复杂的内在宇宙的呈现，显示了情感的激烈、冲突与对立。巴洛克文学的张力美具体体现在三个层面的美学追求上：在题材、文体和语言表现上的兼收并蓄、杂多于一，体现包孕万象和融会整合的丰盈充实之美；在艺术表现手段上的真幻相间、奇常交汇，追求新异感和动态美；在高雅、典雅的美学追求与俚俗、鄙俗的趣尚喜好二者之间游走，体现审美趣味上的矛盾性、多元性。总之，笔者将在文本细读的基础上，揭示巴洛克文学独特的张力美。
[1]冯寿农：《艺苑上的奇葩——巴洛克艺术：从建筑到文学——关于法国巴洛克文学》，《外国文学研究》1990年第1期。
[2]黄云霞、贺昌盛：《被遗忘的“巴罗克”：中国的巴罗克文学研究》，《外国文学研究》2005年第4期。
[3]杨周翰：《巴罗克的涵义、表现和应用》，《国外文学》1987年第1期。
[4]朱维之、赵澧主编：《外国文学简编（欧美部分）》（第四版主编黄晋凯），中国人民大学出版社1999年版，第96页。
[5]叶廷芳：《巴罗克的命运》，《文艺研究》1997年第4期。
[6]张石森、岳鑫主编：《巴洛克与洛可可艺术》，远方出版社2006年版，第1页。
[7]伍蠡甫：《巴罗克与中国绘画艺术》，《文艺研究》1990年第2期。
[8]郑克鲁主编：《外国文学史》，高等教育出版社1999年版，第94页。
[9]朱龙华：《意大利文学史》，上海社会科学院出版社2004年版，第110—111页。
[10]［美］雷内•韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第111—112页。
[11]［瑞士］海因里希•沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社2007年版，第78页。
[12]Tak-Wai Wong，Baroque Studies in English 1963—1974，Richmond，VA：The New Academics Press，1976，p.18.
[13]Ibid.，p.19.
[14]李嘉：《关于巴洛克概念的解读》，《沈阳师范大学学报》（社会科学版）2007年第4期。
[15]［美］雷内•韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第69页。
[16]John M.Steadman，Redefining a Period Style：“Renaissance”，“Mannerist”，“Baroque”in Literature，Pittsburgh：Duquesne University Press，1990，p.107.
[17]王昌建主编：《从巴洛克到现实主义》，中国电力出版社2008年版，第5页。
[18]［美］雷内•韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第112—113页。
[19]陈众议：《西班牙文学：黄金世纪研究》，译林出版社2007年版，第236页。
[20]冯寿农：《艺苑上的奇葩——巴洛克艺术：从建筑到文学——关于法国巴洛克文学》，《外国文学研究》1990年第1期。
[21]杨周翰、吴达元、赵萝蕤：《欧洲文学史》，人民文学出版社1964年版，第190页。
[22]同上书，第218页。
[23]杨周翰、吴达元、赵萝蕤：《欧洲文学史》，人民文学出版社1964年版，第224页。
[24]柳鸣九、郑克鲁、张英伦主编：《法国文学史》（上），人民文学出版社1979年版，第152—154页。
[25]朱维之、赵澧主编：《外国文学简编（欧美部分）》（第四版主编黄晋凯），中国人民大学出版社1999年版，第96页。
[26]陈振尧：《法国文学史》，外语教学与研究出版社1989年版，第96页。
[27]冯寿农：《艺苑上的奇葩——巴洛克艺术：从建筑到文学——关于法国巴洛克文学》，《外国文学研究》1990年第1期。
[28]王忠祥、聂珍钊主编：《外国文学史》，华中理工大学出版社1999年版，第281页。
[29]聂珍钊主编：《外国文学史》，华中科技大学出版社2004年版，第251页。
[30]朱维之、赵澧、崔宝衡等主编：《外国文学史》（欧美卷），南开大学出版社2004年版，第102页。
[31]张世君：《外国文学史》，华中科技大学出版社2007年版，第240页。
[32]陈众议：《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》，《外国文学评论》2005年第4期。
[33]陈众议：《西班牙文学：黄金世纪研究》，译林出版社2007年版，第239页。
[34]周作人：《欧洲文学史》，东方出版社2007年版，第209页。
[35]同上书，第212页。
[36]［美］杰拉德•吉列斯比：《欧洲小说的演化》，胡家峦、冯国忠译，生活•读书•新知三联书店1987年版，第101页。
[37]陈众议：《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》，《外国文学评论》2005年第4期。
[38]叶廷芳：《巴罗克的命运》，《文艺研究》1997年第4期。
[39]［美］温尼•海德•米奈：《巴洛克与洛可可：艺术与文化》，孙小金译，广西师范大学出版社2004年版，第39页。
[40]叶廷芳：《西方现代文艺中的巴罗克基因》，《文艺研究》2000年第3期。
[41]陈众议：《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》，《外国文学评论》2005年第4期。
[42]［美］勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第157页。
[43]转引自童庆炳《艺术创作与审美心理》，百花文艺出版社1990年版，第22页。
[44]1935年，西班牙学者阿美里科•卡斯特罗将巴洛克界定为文艺复兴和启蒙运动之间的一个“不成熟的”和“缺乏美感的”流派。卡斯特罗的观点和20世纪以降对巴洛克艺术越来越肯定的各种评价形成了鲜明的反差。参见陈众议先生《西班牙文学：黄金世纪研究》，译林出版社2007年版，第237页。
[45]［德］格里美尔斯豪森：《痴儿西木传》之《译本序》，李淑、潘再平译，人民文学出版社2004年版，第2页。
[46]参见金琼《一颗“形状不规则的珍珠”——巴洛克文学的审美价值与文化意义探微》，《外国文学研究》2008年第6期。
[47]［美］雷内•韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第75页。
[48]［美］雷内•韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第79页。
[49]同上书，第86页。
[50]同上书，第76页。
[51]同上书，第83页。
[52]［美］雷内•韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第108—109页。
[53]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第142页。
[54]赵毅衡编选：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第108页。
[55]同上书，第116—117页。
[56]同上书，第109页。
[57]参见朱立元、刘雯《张力与平衡——新批评诗学理论与玄学派诗歌》，《人文杂志》2005年第2期。
[58]参见朱斌《文学张力说：历时回顾》，《山西师大学报》（社会科学版）2006年第11期。
[59]赵毅衡编选：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第117页。
[60]孙书文：《文学张力论纲》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2007年第6期。
[61]孙书文：《文学张力的审美阐释与张力度的控制》，《理论学刊》2001年第6期。孙书文围绕文学张力进行了概念梳理、内涵分析及审美阐释等各个层面的研究。另可参见孙书文《文学张力：非常情境的营建》，《内蒙古大学学报》（人文社会科学版）2002年第2期。