第一章 绪论
第一节 研究缘起
一 研究取向：他者视角
民俗学的发展迄今已一百五十余年，但多年以来，民俗学者一直重视对民俗材料的发掘，对民俗现象的实证研究，关于民俗学的理论建设却并不多，以至于高丙中在20世纪90年代提出了民俗学发展的危机。这种危机在于，民俗学所研究之“民”与“俗”正在迅速减少，民俗学将面临研究对象消失后无以自处的可能。笔者认为，这种危机的根源在于，民俗学自产生以来一直将“陌生人”作为研究对象（这种研究的视角在很大程度上可以说是承续了人类学的研究）。而这种研究对象，从空间上来说，是落后地区与原始部落；从时间上来说，是传统的、古老的、前现代的“遗留物”。在现代化刚开始时，这种空间与时间上的研究对象非常普遍，因而民俗学有着兴起之后的长期兴旺。但随着后现代的开始，世界越来越同一化，传统世界在现代生活中逐渐淡化，民俗学所研究之“民”逐渐在地球上消失，民俗学之“俗”日渐萎缩，相对现代化这个“自我”而言，民俗的可研究对象逐渐消弭了。在这样的背景下，“一种空荡荡的感觉，一种对民俗学前途的担忧袭上了民俗学家的心头”[1]。
如何应对这种发展的瓶颈？民俗学者提出的主要方法是对民俗学研究外延的扩展，即扩大“民”的概念，增多“俗”的内涵。如钟敬文对民俗的重新定义：“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[2]钟敬文的“新的驿程”显然通过“生活文化”的引入扩大了民俗的内涵，但另一方面，他又同时强调，这种民俗必然是“集体的、类型的、继承的和传播的”，依然将民俗限定在“传统”的框架下，因而钟敬文所提出的民俗的内涵，依然没有“冲破中外民俗学家用传统民俗形式对俗的外延所做的限制”[3]。
康保成在此基础上对民俗的定义进行补充，认为“民俗学研究应该有两个翅膀，一个是研究旧民俗，另一个是建设新民俗。两翼齐飞，方能展翅翱翔”[4]，其中“新民俗”指的就是城市中新的生活方式、生活习惯。这种思路无疑扩大了“俗”的范围，康保成甚至总结为“生活就是民俗”。这种理解，就将民俗与“生活世界”[5]的概念结合在了一起，给予了民俗学研究一个完整的研究领域，从而使得“民俗学的领域再也不显得零碎了”[6]。
笔者在很大程度上赞成康保成的观点，笔者认为，在都市民俗的研究中，民俗的概念理应进行扩大。主要原因有二：1.都市是一个发展很快的空间，在这个空间中，传统产生与更新的速度非常快，每天都有新的生活习惯产生，每天都有新的生活方式被保留，如果都市民俗的研究只着眼于那些存在时间非常久的事物，则研究的内容与深度将大打折扣。笔者认为，都市民俗的一个重要特点就是具有非常快的“新陈代谢”速度，都市民俗的研究兼顾“陈”与“新”，如此方能体现民俗学研究的意义。2.都市是一个高度商品化的社会，商业的力量在都市中占据着主要的作用，商业的本质是资本主义，或者可以说，是韦伯认为的那个将囚禁全人类的“工具理性”的冰冷铁笼。都市民俗在都市中具有重要的地位，其根源就在于都市民俗代表一种生活的理性，能成为人们赖以对抗工具理性对人的异化的武器。从本质上说，要解决民俗学的“生存危机”，就必须从“他者”的视角来研究当代人本身，从局外人的角度来探究、分析当代人，用民俗学的研究方法来研究现代生活，将现代人自己作为研究对象。
因而，传统的民俗学，是现代人带着猎奇的研究目光去研究“陌生人”的“历史遗留物”，而从“他者”视角出发的当代的民俗学研究，应该用民俗学的方法记录我们自己的、现代的“生活世界”，如此的研究转向，不仅在国内如此，在日本与欧美民俗学研究领域内，亦是如此。经历了这种转向，民俗学的研究范围与研究意义将有更大的提高。
早在20世纪初叶，马林洛夫斯基便提出“研究人的科学必须首先离开对所谓未开化状态的研究，而应该进入对世界上为数众多的、在经济和政治上占重要地位的民族的较先进文化的研究”，民俗学呢，也应该如此。民俗研究不应该仅仅关注乡村、农户，而应该关注所有人；不应仅仅重视传统的历史的遗留物，也应该对新的文化与新的生活方式投以同样的注视。民俗学的研究不仅仅应重视乡村民俗，也应同样重视都市民俗；不仅仅包括都市民俗中属于传统文化与习俗的部分，也应该同样分析都市民俗中现代的文化与生活方式。这种“他者”的研究视角，正是本书写作的基本取向。
二 研究理论——都市民俗学
自20世纪60年代在英美兴起后，都市民俗学（Urban Folklore）的发展受到了全世界的广泛关注，目前已经发展得蔚为大观。我国都市民俗学的研究起步虽晚，但随着快速的城市化进程，其关注程度也有很大的提高，可以预见到在较短的时间内都市民俗学的系统的理论构建将走向成熟。陶思炎[7]将都市民俗学的体系概括为都市民俗志、都市民俗论、都市民俗史、都市民俗专题研究、都市民俗应用研究以及都市民俗比较研究这六个范畴，并系统性地提出了都市民俗资源的保护措施。目前，关于都市民俗的学科地位与理论意义的探讨比较多，也产生了一些富有意义的实证研究。
目前都市民俗的研究中，产生了三个重点的问题：第一，都市民俗学中的“民俗”应如何定义？第二，都市民俗的存在有何合理性，有何意义？第三，应该从哪些方面着手研究都市民俗？这三个问题是都市民俗研究的核心问题。
首先，关于“都市民俗”的定义——从中层理论上，可以认为都市民俗就是都市生活，就是都市中约定俗成，为都市中某个群体所接受、遵守与维护的生活方式与生活状态，都市民俗就是都市中人们的普遍化的生存状态、社会化的生存状态；在社会哲学的层面上，我们甚至可以说，都市民俗代表着哈贝马斯的“沟通理性”，更是列斐伏尔所提倡的“生活世界”，都市民俗是一种空间，是在资本空间包围中，由人所坚守的一块生活空间、文化空间。
其次，都市民俗存在的合理性与意义。笔者认为，根据都市民俗学目前研究的内容，可以将都市的“民俗”分为狭义的都市民俗与广义的都市民俗。狭义的都市民俗，指的是都市生活方式中传统性的、继承性的部分，可以说是经典的民俗概念在都市中的借用。广义的都市民俗则既包括狭义的都市民俗，也包括都市生活方式中正在形成的、原创的或外来的部分。对于狭义的都市民俗，其存在的合理性就在于传统生活在现代社会中依然具有相当的影响，传统的生活方式被现代居民所继承。从广义上说，都市民俗的存在是都市居民生活世界的产物，都市居民有意义的、丰富的日常生活，必然形成一个生活世界，这个世界与现代化的“科学世界”不同且对立，这种生活世界抽象表现为都市民俗。
从这个意义上来说，都市民俗的保护就拥有了双重的含义：从狭义的都市民俗的定义上来说，保护都市民俗，就是保护都市中的传统的生活方式（传统的生活方式之所以需要保护，是因为都市民俗中存在着“传统”与“现代”的矛盾，且“现代”的部分对“传统”的部分产生了入侵，因而必须对“传统”进行保护）。从广义的都市民俗的定义上来说，保护都市民俗，就是保护“生活世界”本身，之所以产生这样的保护需求，正说明都市民俗中存在着“资本”的部分对“生活世界”的侵略，因而需要进行保护。
最后，应当从哪些方面着手研究都市民俗？高丙中提出，民俗学研究的两种基本方法是事象研究与整体研究[8]，这种观点也可以同样应用于都市民俗的研究中。
都市民俗是“生活世界”的一种抽象的表现形式，表现着都市“生活世界”内的“生活文化”。这种文化一方面事实存在，一方面在特定的空间或载体中得到体现，从而产生了两种对都市民俗进行研究的方法：第一种，是对都市民俗的某一个特殊的组成部分进行民俗学事象研究，例如菅丰、陈志勤对都市中蟋蟀文化的研究[9]；第二种，则是通过都市民俗的某一个载体进行都市民俗的整体研究，对都市民俗的方方面面进行综观性的概括，如蔡丰明以上海市为载体进行的都市民俗分析[10]。笔者认为，当代都市民俗学的研究应该重点进行后一种都市民俗的整体研究，其原因在于，都市民俗的事象研究依然停留在搜集资料、对比分析、实证探索的层面上，缺乏理论的构建与因果分析，而从都市民俗的载体出发进行整体研究，则有助于理论上的构建与提升。
对都市民俗的整体研究可以从以下三个层次进行有意义的探究：首先，都市内部的民俗流变研究。都市民俗内部一定存在着各种不同的民俗，既有传统的，也有新兴的；既有本土的，也有外来的。这些民俗之间或者相融，或者冲突，最终也必然形成都市民俗的更替，一些民俗将会失去生命力，有些会被直接遗弃，有些需要其他力量的暂时性保护，另一些新的民俗则会形成。可以说，都市内部的民俗流变是都市民俗正常的“新陈代谢”，对都市民俗流变的研究，应该关注这种“新陈代谢”的机制是什么，受什么力量的影响，怎样的旧有民俗能够得到保存，怎样的新民俗能够最终沉淀。
其次，对都市民俗本身流变的研究。都市民俗是“生活世界”的抽象表现，但现代社会的一个长久问题就在于资本的空间化对生活空间的侵蚀，人的生活空间被迫让位于资本空间，正是在这样的背景下，列斐伏尔才号召人们应追求空间的权力与差异的权力，反对城市空间的同质化，强调生活的差异性，拒绝生活的重复化[11]。都市民俗面临着商业对民俗的侵蚀，面临着民俗的商业化，当民俗被商业取代，都市民俗也就荡然无存了。这样的事实每一天都在发生：民俗文化的传承者迫于生计改弦更张，具有民俗意义的建筑与村落面临全面拆迁重建，人们的许多生活方式也越来越经济化、世俗化，失去了原有的生活意味，过年过节的民俗意义湮没于消费行为之中。对都市民俗本身流变的研究，其意义在于寻找都市民俗的一条生存之路：都市民俗，甚至生活空间，如何在资本的汪洋大海中保持自我，并生存与发展下来。
最后，是对如何建设积极的都市民俗的研究。都市民俗是都市中的一种生活方式与生活状态，这个概念是中性的。健身锻炼的习惯可以是都市民俗，酗酒好赌的习惯也可以是都市民俗，甚至大麻助兴与滥交都能是都市习俗（美国的嬉皮士不也可以看作是一种都市民俗么）。学者对民俗事实的研究应该是价值中立的，但在研究之后应该以正确的价值观提出对这些民俗的建设意见，民俗的建设既是一种自发的过程，也可以是一种在外界力量的引导下发生定向变化的过程（正如俄国彼得大帝改革或日本明治维新后都市民俗的极大变化）。因而，笔者认为，我国应该兴起建设积极的都市民俗的研究，这种研究首先应该明确什么样的都市民俗是积极的，其次应该提出一些思路——如何促使现有的都市民俗向更加积极的道路发展。对我国而言，建设积极的都市民俗就应该发扬都市民俗中自由的、艺术的、弘扬中国传统文化的，同时也有利于大众文化生活与知识增长的部分，摒弃那些三俗的部分。当然，这样的一种理论很可能是极具争议性的，许多都市民俗很难评价为是否积极，例如，打桥牌、打麻将，是不是积极的民俗？“流氓燕”揭发的十元店性交易现象是不是积极的民俗？过年时的操办与回乡潮又是不是积极的民俗？
三 研究载体——新兴的都市艺术村
在本书的研究中，笔者将视角聚焦于都市民俗的一个特殊载体，都市内当代文化与传统民俗互相交织、碰撞、感染、蜕变的一个重要的空间——艺术村。
都市艺术村是近十年来才开始在我国少数几个大城市中出现的新兴事物，对一个城市来说，艺术村的出现，不仅仅是艺术家的一种聚落式的共生区域，更是一个城市文化魅力与文化空间的集中展示。艺术村是艺术的巨大熔炉，大量的艺术家汇聚为一体，大量的艺术理念、艺术思想、表现手法在这里冲突、互动、融合。
我国最典型的艺术村是北京城郊的798艺术区。798是20世纪50年代建立的一批老工厂的简称，随着原有工厂的衰败，大量工厂转为闲置。这些工厂高大宽敞的建筑格局与极低的租赁费用刺激许多艺术家在此地建立艺术工作室。最早在798生根的是中央美院建筑系教授隋建国（1995年）[12]，其次是徐勇的“时态空间（2001年）”与美国人罗伯特的“东八区艺术书店（2002年）”。兼做艺术网站的罗伯特通过网络与人际圈向更多人介绍了798艺术区，导致这块区域在短短一年间就得到了飞跃性的发展。数百家工作室入驻798，数千名艺术家在此处工作，使798形成了一个由艺术家自发积聚而发展起来的艺术区。798的出现获得了国际性的关注，2003年，美国《新闻周报》将北京纳入“世界城市TOP12”时，将798的出现作为北京具备成为世界都市的条件之一；2006年德国前总理施罗德参观798，一年后法国总统萨科奇甚至在798发出了“法兰西要觉醒”的惊呼；现在的北京游客更将798与长城、故宫相提并论，认为是北京城最值得去的三个区域[13]。798短短数年间的快速发展与广泛的世界影响力，充分体现了艺术村这种独特的艺术空间在城市中的巨大向心力与发展潜力。正是由于798艺术区的难能可贵，北京市政府在对798地区废旧工厂进行整改处理时，放弃了既定的全面拆迁798的计划，转为保存与重视。
事实上，798并不是我国当代第一个艺术村，改革开放后最早的艺术村非北京圆明园画家村莫属。在圆明园沉寂之后，大量画家迁徙到798，并通过798的文化魅力，催生其他城市的更多艺术村（区）的形成。目前我国最著名的几个艺术村包括北京的798（以及附近的草场地与宋庄）、观音堂，上海市的莫干山艺术区，深圳市的库创艺术区，西安市的西街238，台湾省的20号仓库等。在武汉，目前也有汉阳824艺术区、武汉月湖文化艺术区与本文主要进行研究的昙华林艺术村。艺术村的发展给城市带来了美丽的风景线，也为民间文化与前卫艺术的存在开辟了一块狭小但安全的空间。
艺术村对于文化艺术有很重要的作用：首先是艺术村对民俗文化的保存为当代艺术的生长提供了一块商海中的净土；其次是在艺术村中，大量的、快速的、深入的、频繁的艺术沟通与互动，促进了各种民俗文化与艺术之间的沟通与交融，极大地丰富了民俗文化的内容空间，有助于民俗文化的长远发展。此外，艺术村也具有很高的文化商业价值，有可能在未来成为带动文化产业发展与消费的重要引擎。
但同时必须注意的是，艺术村这种艺术空间形式出现的时间还非常短。即使从世界上最早的艺术区纽约苏荷区算起，艺术村的发展也不过将近四十年，对艺术村的关注在我国也是近十年来才开始的事情。正是因为艺术村太过于新鲜，对于艺术村该如何存在、如何发展、如何规划，还缺少相应的经验与思路。我国乃至全世界的艺术村的发展都曾经或正在面对危机，艺术村如何长存、如何保持自身的独立是一个世界性的难题。艺术村在发展中必须不断协调各种内部与外部矛盾。
艺术村的内部矛盾可以概括为：第一，文化与世俗的矛盾；第二，理想与生活的矛盾；第三，求同与求异的矛盾。
1.文化与世俗的矛盾，表现在艺术村内的艺术家将如何自我定位，如何对待自己的作品，以何种姿态进行艺术创作，艺术的创作兼具艺术性与经济性，两者缺一不可，只具有艺术性而不具有经济性的作品不是好的作品，没有市场的艺术家也称不上好的艺术家（当然，在文化艺术的领域内，一个艺术家的作品是否具有市场，不仅仅要看身前，也要看身后）。艺术家的创作，是应以艺术为主，还是应以经济为主？这样的矛盾在798的故事中已经呈现，大批的作品失去艺术性，沦为商业的附庸。这样的矛盾，不仅仅出现在798这样的成熟的艺术村，也同样出现在昙华林。
2.理想与生活的矛盾，则是对艺术家最直接的压力。艺术不能当饭吃，艺术家也不能饿肚子，如何在艺术的理想与生活的压力中寻求平衡？艺术家又处在怎样的生存状态中？本文试图对艺术村中艺术家的生活状态进行一次详细的调查，尤其是艺术村中那些未成名的、尚在奋斗与挣扎中的艺术工作者与民间手工艺人，看他们如今生存在怎样的境况中。
3.求同与求异的矛盾，则主要表现在艺术家的艺术取向上。这种取向上的矛盾，包括传统与现代的矛盾，原生与外来的矛盾，高雅与草根的矛盾。艺术家处于这些取向上的矛盾中，有些保持自我，有些选择改变，有些互相融合。对这种矛盾的分析，其意义在于研究以下内容：民俗文化在与前卫文化的竞争中，是否有优势劣势，如何才能生存与发展，如何才能对前卫文化产生影响；新兴的前卫文化在与民俗文化的博弈中，最终归宿如何，是否能够形成新的民俗文化。
艺术村的外部矛盾主要体现为艺术村的发展困境，以及随之而来的衰落威胁。
我国的艺术村发展主要有两种性质的发展道路，也面临着两种发展上的困境。第一种道路是由民间艺术家自发组织形成的艺术村，以798艺术区为代表，这种艺术村最容易出现盛极而衰的“草场沙漠化”悲剧。第二种道路是由政府主导、企业参与兴建或改建的艺术区，最近两年这种政府主导的艺术区开始大批量出现，其主要代表是深圳22艺术区，这种艺术区常常会出现“水清无鱼”的发展悲剧。这两种发展上的悲剧极大制约了艺术村的发展与维持。
1.“草场沙漠化”的悲剧
艺术家自发聚落形成的艺术村是由艺术家自发形成的聚集模式，其形成的主要原因是当地较为低廉的房租、较低的生活压力、较为安静的创作环境。这种模式前期容易发展，但当艺术村发展到一定的模式后，艺术村内部的生活成本会急速提高，生存压力极大膨胀，最后大量艺术家不堪重负而“外逃”至更为边缘的地区。一个良好的、有名气的艺术区很容易盛极而衰，由原先的贫瘠土壤变成繁盛的牧场，最后由牧场退化为沙漠。艺术区衰落后，原有的繁荣无法维系，最终只能衰落，成为一片精神与物质的贫瘠沙漠。
北京798艺术村，由最初的偏远地区变为著名的艺术绿洲。但随着798知名度的提高，原先每天的房租由3角每平方米飙升至3元每平方米，一间60平方米的小画室租金每月直逼5000元[14]。大量艺术家迁往宋庄，标志着798开始衰落，而随着宋庄的不断发展，原先的悲剧又极有可能开始重演。
可以说，艺术村这种艺术载体本身具有一个成长的最大负载量，当超过这个量时，艺术村的发展就不可避免地受到影响。这个最大的负载量，一方面受到艺术村当地的地理空间的限制；另一方面则受到艺术消费者的空间需求的限制。当艺术村的居住承受能力与观光承受能力无法得到满足时，艺术村就会无法承受。这种“草场沙漠化”的悲剧，其根源就在于艺术村建设的无政府性，过度自由的艺术村发展模式，导致艺术村内部进入重复性的资源竞争，最终极大提高生产成本。可以说，这种悲剧的本质，是一种过度自由经济的悲剧。
2.“过度干预”的悲剧
这种悲剧的一个重要表现是，前些年政府部门在自主进行艺术村建设时，采取的方针有时过于理想化，以技术官僚的思维进行宏观规划，过度干预建设而成的艺术村失去艺术土壤，进而难以进行艺术创作。事实上，798、莫干山甚至汉阳824、昙华林的产生，都有一些共同的前提条件：（1）艺术村当地存在有利于艺术创作的环境，包括经济环境与生活环境；（2）艺术村所在地不能太过市民化，但又不能太萧条，因而艺术村往往处在城郊或城内废弃的工业区内；（3）艺术村的存在往往受到附近美术（艺术）学院、艺术品交易市场等单位的催生，如798的成立发轫于中央美院在798附近北京电子器件二厂的六年搬迁阶段，昙华林的产生则得益于紧邻其旁的湖北美院源源不断的营养；（4）艺术村的存在需要雅俗共赏，甚至有的时候需要那么一点“不正规”。如798艺术村内一直活跃着一群专门为路人写生绘画赚钱的艺术家，对许多初入行的艺术青年来说，这是他们不可避免的一种挣钱方式，也有许多艺术形式，也必须通过在街头绘画的方式得到完成。如果艺术村内管理过严，街头艺人被赶走、墙边涂鸦者被拘留、行为艺术家被驱逐，则艺术村也与小区无异了。
另一方面更现实的问题在于，政府主动进行艺术村的建设时，往往难以纯粹出于保护文化艺术的角度进行考虑，而是掺杂着城市形象建设、政绩优化、经济创收等诸多考虑。在这样的动机下，艺术家的许多意愿都难以得到重视，艺术家对艺术村的发展失去影响力，那么政府建设的艺术村是否能够对艺术家有吸引力，就很难说了。往往是栽下“梧桐”却引不来“凤凰”。杭州的LOFT49就是这样的一个例子，艺术区的一切都是政府事先设计好的，干干净净、冷冷清清，至今只有少量艺术家光顾，并未形成可以称道的艺术区发展模式，最终凄凄惨惨。
这种发展模式的悲剧在于：由政府直接出面建设的艺术村因为缺少艺术增长的土壤，艺术家也缺乏安全感，最终建成了艺术村，却少有艺术家入驻，大笔投资的艺术村很可能会沦为美丽的空地。由艺术家自发组织，随后由政府进行管理的艺术村，也往往因为管理过于严格，产生艺术家的大量“外逃”，艺术村转为衰败，一蹶不振。这种发展的悲剧，是一种政府过度干预的悲剧。
笔者试图从都市民俗的角度对艺术村的发展进行研究。这种研究视角的选择是基于艺术村特殊的民俗属性的。
艺术村是非常典型的都市民俗的载体，甚至可以说是都市民俗最为集中的空间。首先，艺术村是大量艺术家聚落而成的一个特殊的社会空间，代表着一个城市最高的艺术水平。艺术村的存在，是人们对城市过度的商业气息进行反抗的集中表现，因而艺术村的存在表现了广义上的对都市民俗的保护。其次，艺术村内聚集了各种各样的民间艺人与前卫艺术家，最为传统、“正宗”的文化与最为前卫的文化在艺术村内能够产生最为集中、最为直接的冲突，这种冲突的结果，就是“旧民俗”的改进与“新民俗”的形成，可以认为，艺术村是民俗的重要的整合空间。
笔者认为，艺术村是都市民俗的重要的“产生空间”，艺术村的研究是都市民俗研究的重要内容。艺术村的研究应该包括以下几个方面：（1）艺术村内部的民俗流变；（2）艺术村自身的发展流变；（3）艺术村的积极性建设。
在本书的写作中，选取昙华林作为艺术村研究的主要研究对象，进行实地考察与实证研究。
这个具体的研究对象的选择，主要在于昙华林艺术村的特殊性：首先，昙华林艺术村是正在形成与发展中的艺术村，形成艺术村的积极因素与解构艺术村的消极因素在昙华林内共存，便于研究者进行全面的考察；其次，昙华林出现的时间并不长，也没有太大的名气，但发展很不错，笔者选择昙华林为研究对象，有利于研究的客观性；最后，昙华林艺术村兼具两种艺术村形成方式的特征，昙华林早期的形成是艺术家自发聚集以及昙华林周边湖北美院刺激的结果，但昙华林在走上发展轨道不久就受到高度重视，武汉市政府对昙华林的发展寄予厚望，进行了大量的设计与调控。昙华林的这种特殊性使本文的研究更具综合性，有助于提升本文的理论价值。