第8章 钱锺书与白瑞蒙

一

1925年10月24日，白瑞蒙神甫在法兰西学士院的年会上做了一场题为《纯诗》的公开演讲。他在演讲中接续并阐发了瓦莱里提出的“纯诗”的概念，认为诗“不必言之有物”（第22页）[1]，诗的本性是“晦涩”的，纯诗“趋近祈祷”（第27页）。一首诗具有理性和灵性两个部分，即理性的意义和诗性的意义，与之相对应，也有两种阅读态度，即理性阅读和诗性阅读，他说：“要正确地读一首诗，我是说以诗的方式读一首诗，只理解意义是不够的，况且不一定总有必要理解意义。”（第18页）一个不识字的农妇可以在一首圣诗面前心花怒放，一个天真的儿童可以不懂一首牧歌而欣赏它的意蕴，所以，真正的诗歌阅读，不是理解，而是体验。他说：“曲解向我们展示了维吉尔的诗意，胜过正统的文本解释。”（第18页）诗的认识乃是在神秘的狂喜中接近上帝之在场，“趋近祈祷”，而上帝之在场不是理性所能认识的，纯粹由直觉来把握。

此论一出，犹如一记春雷，立即在奉布瓦洛的“理性”为诗学圭臬、标榜“清晰”为法语至宝的法兰西学士院、在巴黎乃至全国引起了一场轩然大波，不仅评论界议论蜂起，而且成了公众媒体的热门话题，参与其中的除了诗人、批评家、神学家之外，还有军官、医生、哲学家、语言学家，乡村神甫、科学家、心理学家、病理学家、语文学家，等等，不仅法国本土，甚至波及海峡对面的英国。赞同者不少，但是反对的更多。白瑞蒙并未自诩标新立异，反而认为他像他的前辈如爱伦·坡、波德莱尔、马拉美和保尔·瓦莱里一样延续了一种“相当古老的传统”（第15页），但是他仍被说成“咒骂理性”（第34页）和宣扬“晦涩的理论”[2]。这不奇怪，夏尔·波德莱尔就说过：“法国，我说的是法国公众（除了几位艺术家和几位作家之外），是没有美感的，没有天生的美感；他们是哲学家、道德家、工程师，喜欢故事和趣闻轶事，或随便什么东西，但从来不是自发的艺术家。他们陆续地、分析地感觉，更确切地说，是判断。其他有些民族更为幸运，他们的感觉是立刻的、同时的、综合的。”[3]这里说的是法国公众缺乏诗的美感，对诗进行理性的分析而非直接的、立刻的、综合的感觉，就是说，以散文的态度对待诗，要求诗表达思想或讲故事，而“其他有些民族更为幸运”，不是以理性而是以诗的态度对待诗，要求诗表现心灵的颤动和升华。我认为，波德莱尔所说的“有些民族”中包括了中华民族，包括了中国学者钱锺书先生。

白瑞蒙神甫的纯诗理论使当时的一些诗人如梦方醒，加快了由外向内的转向，但毕竟不敌强大的、根深蒂固的理性主义传统，其在法国诗史乃至文学史上不过是一段引人注目的插曲，雷声大而雨点小，没有得到应有的、持续的重视，例如在1933年面世的、具有划时代意义的《从波德莱尔到超现实主义》中，瑞士批评家马塞尔·莱蒙给予白瑞蒙神甫的篇幅只是一句话，说他“在基督教的神秘面前轻侮诗”[4]，法国诗人、评论家雅克·茹埃在为《通用大百科全书》撰写的条目中问道：“在弗洛伊德的时代，诗歌怎么可能是没有意义的呢？这是‘纯诗’概念极端、过时的另一个明显原因。”[5]时至今日，白瑞蒙神甫只不过是文学史提到的人物而已，说到纯诗，也只是描述，鲜有评论，但是，他的纯诗理论却得到了远在千万里之外的钱锺书先生有力而多方面的回应。这场持续数年的“纯诗之争”的结果是1926年出版了《纯诗及关于诗的论战》和《祈祷与诗》两本书，而钱锺书先生的回应则是1948年出版的《谈艺录》（此书修订版于1984年面世），中间相距仅二十年。《谈艺录》乃是一部笔记体的谈论古典诗艺的著作，每以东、西方诗人及诗论家之作品或言论为参照，在旁征博引中披沙拣金，或补隙，或拾遗，或赞同，或驳难，力图取映雪之光、攻玉之石，筑起金字塔。钱锺书先生在考镜源流、推演爬梳中往往流露出作者本人的诗学观念，而论白瑞蒙之纯诗理论的文字竟有两、三千字，这在《谈艺录》的文字中是不多见的！

二

钱锺书先生在《谈艺录》中论白瑞蒙，说《诗醇》（即《纯诗及关于诗的论战》——笔者按）“其书发挥瓦勒利（Valéry，通译瓦莱里——引者注）之绪言，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙（l'expression de l'inéffable），由声音以求空际之韵，甘回之味。举凡情景意理，昔人所藉以谋篇托兴者，概付唐捐，而一言以蔽曰：‘诗成文，当如乐和声，言之不必有物（cette expression vide de sens…Poésie，musique，c'est même chose）。’陈义甚高，持论甚辩。五十年来，法国诗流若魏尔伦、马拉美以及瓦勒里辈谈艺主张，得此为一总结”[6]。此乃高屋建瓴之语。

如钱锺书先生所言，白瑞蒙对五十年来他的前辈之“谈艺主张”做了如下“总结”，这总结可以用一个词来概括，曰：“纯诗”。白瑞蒙引用一位17世纪的诗人（le Père Rapin）：“在诗中有某种无法表达、我们不能解释的东西。这些东西是神秘的。没有任何概念可以解释诗所具有的这些隐秘的恩惠、这些不易察觉的魔力和所有这些隐藏的乐趣，这些东西直达心灵。”（第16页）“纯诗”接近于直觉所把握的上帝之在场，这是白瑞蒙神甫一切论述的出发点，是他的纯诗理论的枢纽。

纯诗不可定义。白瑞蒙说：“今天，我们不再说：在一首诗中，有生动的画面，高贵的思想或感情，有这，有那，然后才有无法表达的东西；我们说：首先和尤其是有紧密地联系于这或那的无法表达的东西。任何一首诗所特有的诗性都来自某种神秘真实的在场、照耀、改造和统一作用，我们把这种神秘真实叫做‘纯诗’。”（第16页）这当然不是纯诗的定义，只不过是说，纯诗并不是诗本身，而是诗中蕴藏的“无法表达”的意蕴或境界，即“神秘真实”。纯诗可能只是一首诗中的一句或几句诗句。诗中是存在着真实的，但是这种真实并非理性所感知的、每日之表面的生活，而是神秘的，隐晦的，无法表达的东西。但是，诗终究要表达点什么，它所表达的正是这种具有改造和统一作用的神秘，所以，“把诗简化为理性认识，是违反自然的，是画圆为方”（第22页）。

神秘真实是晦涩的，诗不必言之有物。莎士比亚、彭斯、奈瓦尔等人的诗，晦涩到不可解的程度，但却仍然具有一种无可比拟的魔力，“某些诗句脱离了它们的上下文，对我们所起的作用是立刻的、突然的、支配的”（第18页）。白瑞蒙说过，“诗人首先是一个人，一个理性动物”，“是聪明的”，“他的独有的诗的经验使他能够超越概念和推理的抽象秩序，达到具体、真实本身”[7]。一首诗有两个意义，一个是理性的意义，一个是诗性的意义，欣赏诗，理解其理性的意义并不重要，重要的是要体验它所蕴藏的“神秘真实”。例如马莱伯的名句“Et les fruits passeront la promesse des fleurs”，白瑞蒙称之为“法国诗中的四、五个奇迹之一”，意思是“明年将有好收成”，字面的翻译是：“那些果实将实现花朵的许诺。”比起这句诗所流露出的“诗意”，那点表面的意义“微不足道”[8]。这就是为什么“所有民族的民歌，包括我们的民歌，都喜欢无意义”（第19-20页）。

神秘真实是“无法表达”的。它是人的精神接近神的精神、进而与之契合无间的一种体验，与散文无关：“在一首诗中，凡是立即占据或可能占据我们表面活动的东西——理性，想象，感觉——都是不纯的：我不是指实实在在的不纯，而是指形而上的不纯！凡是诗人似乎想表达或已经表达的一切都是不纯的；凡是我们说诗人向我们暗示的都是不纯的；凡是语法学家或哲学家能从诗中分析出来的，凡是一篇翻译所能保留下来的，都是不纯的。诗的主题或概要，显然是不纯的；还有，每个句子的意义，思想的逻辑序列，叙事的进展，描写的细节，直到那些直接激发起来的情绪，都是不纯的。教诲，叙述，描绘，使人颤抖或流泪，这一切散文都能充分地应付，这也是自然的目标。一句话，不纯就是雄辩，它不是言之无物的艺术，而是言之有物的艺术。”（第22页）总之，一切与散文有关的东西都是不纯的，只有摈除和抛弃这些东西，才能得到纯诗，才能表达“无法表达”的东西。纯诗是“言之无物”的艺术，也就是说，纯诗是一种表达：“这种表达，或者是没有意义，或者是其意义只有很少的价值，或者是有最高的意义，但留给我们的是与理性无涉的愉悦；这些每日的、每个人的词语是通过什么样的闻所未闻的变化而突然闪光、突然具有一种新的力量而与纯散文分离、与诗结合的呢？”（第23页）

诗律，诗法，诗的技巧，与纯诗无涉。节奏，韵律，等等，在白瑞蒙的眼中都是束缚诗人的“泥土”，但是诗人和泥土的“荒谬的结合”却产生了奇妙的结果：“我们面临着这种倏忽即逝的震颤，无论其抚摩多么美妙，我们却不是为了享受快乐，而是为了接受其所传达的神秘的流动：只是导体，珍贵或响亮，都不重要；或者说，这些导体由于穿越它们的电流而获得了它们的声音和短暂的辉煌。……这是法宝，或魔法。姿态，或神奇的形式，是原初意义上的魅力。简单的、散文意义上的和谐，这种语言的音乐只要降临在一个诗人身上，就变成了一种真正的咒语。”（第22页）变化，使诗从语言的组合变成了咒语，这种咒语在我们身上揭示了一个比外在世界更广大、更深刻的世界，沉静平和的世界。

白瑞蒙认为，这种“变化”乃是音乐，音乐使表达变成诗的表达，使句子变成诗的句子，“借助于一些幸运的偶然抓住语言中的音乐资源”，所以，“诗人也是音乐家。诗，音乐，乃是一码事”（第23页）。诗是音乐，音乐是诗，虽然传达的媒介不同，然而传达的最终目标都是人类内心深处的情感。音乐之波带动了最隐秘的灵魂之流，即读者心中诗的感兴：“只要音乐打动了善听的耳朵，就出现了诗。”（第25页）但是，他也反对把诗与音乐视为同一的观点，音乐并不能解释诗：“没有语言音乐，就没有诗……但我们要立刻补充一点：这样一种如此纤弱的东西——几下声音震荡，一点空气颤动——不可能构成我们最隐秘的心灵体验的根本因素，更不是唯一的因素。”（第25页）他甚至把音乐也列为“不纯者”：思想、意象、情感，甚至在某种程度上语言音乐，都是不纯的（第63页）。

情感是一种理性的行为，但是这里所说的理性并不是通常人们认为的理性，白瑞蒙说：“（情感）既不是感动，也不是内心的甜美，既不是眼泪，也不是感情的任何表现。它是某种更深刻，甚至更冷静、更精神的东西。”[9]现代的理性主义者拒绝接受的正是诗和音乐本质上的同一性，这种同一性就是祈祷：“如同神秘主义者所说，冥想的魔力使我们平静，我们只能顺其自然，但是主动地听命于一种比我们自己伟大、优秀的东西。按照瓦尔特·佩特的说法，‘所有艺术都渴望趋近音乐’。不，所有艺术，而每一种艺术则凭借自己特有的魔力——词语，音符，色彩，线条——都渴望趋近祈祷。”（第27页）这是《纯诗》的最后一句话，它等待着解释，等待着深化。

三

钱锺书先生说：“《诗醇》、摭华之书也……”“摭华”，《汉语大词典》说是“采摘其文章辞藻”的意思，所谓“匪惟摭华，乃寻其根”、“视彼摭华摘艳，取合于一时者，不翅天渊之悬隔矣”。钱锺书先生此处不仅说的是诗的辞藻，而且主要说的是诗的精华。“《诗醇》、摭华之书也”，乃是对“摭华”一词的新解，扩大了这个词的含义，实为一大创见。诗的精华是什么？其精华乃是其意蕴，其境界，是如白瑞蒙所说之“神秘真实”。这种神秘真实不是“教诲，叙述，描绘，使人颤抖或流泪”者，用钱锺书先生的话说，不是“情景意理，昔人所藉以谋篇托兴者”。

众所周知，瓦莱里1920年在为一本诗集写的序言中写道：“在远处，永远是纯诗……那里是危险，那里正是我们的失落：那里也便是目标。”[10]白瑞蒙的纯诗概念原本于此，他在法兰西学士院的演讲中称瓦莱里为“纯诗的现代理论家”。瓦莱里是在诗的范围内讨论诗的纯粹性，而白瑞蒙则是在宗教的范围内讨论诗的神秘体验，所以，钱锺书先生说二人是“始合终离”[11]。但是，他同时指出，瓦莱里“言艺术家创作，锲而不舍，惨淡经营中，重重我障，剥除无余，而后我之妙静本体始见”[12]，与“白瑞蒙谓作诗神来之候，破遣我相”[13]相较，则又“不求合而自合”，可谓慧眼独具。

钱锺书先生将前面所引白瑞蒙的一段话“教诲、叙述、描绘”云云翻译为：“教诲、叙记、刻划，使人动魄伤心，皆太著言说，言之太有物。是辩才，不是真诗。”其旨为严羽《沧浪诗话》所云：“不涉理路，不落言诠。羚羊挂角，无迹可求。妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。言有尽而意无穷，一唱三叹之音。”可说是抓住了两者的实质，并由此得出结论：“仪卿之书，洵足以放诸四海，俟诸百世者矣。”[14]比照他对严羽的论断：“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。”[15]如他所言：“诗愈‘醇’则正说、确说愈寡，愈能不落言诠。”[16]钱锺书先生以《沧浪诗话》印证白瑞蒙，可以见出他对白瑞蒙评价之高。然而，钱锺书先生并未到此止步，他援柏拉图、亚里士多德、黑格尔之言论以为支持，进而指出：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。所谓冥合圆显者也。”[17]诗不可无理，然而其理不同于理性之理，此之谓也。

《谈艺录》有云：“郑君朝宗谓余：‘渔洋提倡神韵，未可厚非。神韵乃诗中最高境界。’余亦谓然。”[18]这正是严羽《沧浪诗辩》所谓：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。”“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”[19]，此之谓也。“神秘现实”几等于“神韵”。钱锺书先生说：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。”[20]此与白瑞蒙论诗乃是同一机杼，但是，钱锺书先生对诗律、诗法的看法更为圆通、全面，不像白瑞蒙那样偏于一隅。他说：“性情可以为诗，而非诗也。诗者、艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。‘持其情志’，可以为诗，而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。……虽然，有学而不能者矣，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。”“故无神韵，非好诗；而只讲有神韵，恐并不能成诗。”[21]所以，不能“将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说”[22]，正所谓“诗之神境，‘不尽于言’而亦‘不外于言’”[23]。“以为真艺不必有迹，心中构此想象，无须托外物自见，故凡形诸楮墨者，皆非艺之神，而徒为艺之相耳”，此乃皮相之谈。钱锺书先生说：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。”[24]又说：“诗藉文字语言，安身立命；成文须如是，为言须如彼，方有文外远神、言表悠韵，斯神斯韵，端赖其文其言。品诗而忘言，欲遗弃迹象以求神，遏密声音以得韵，则犹飞翔而先剪翮、踊跃而不践地，视揠苗助长、凿趾益高，更谬悠矣。”[25]诗意文字，互为表里，所以，“玩味一诗言外之致，非流连吟赏诗之言不可；苟非其言，即无斯致”[26]。白瑞蒙所谓诗之“纯”与“不纯”，未可偏于一端。

钱锺书先生说：“艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游。”[27]又说：“调息静坐，为者败之；忘不待坐，心不劳安。心者以动为性，以实为用。非静也，凝而不纷，锲而不舍。心专则止于所注之物，非安心不动，乃用心不移。如大力者转巨石，及其未转，人石相持，视若不动，而此中息息作用、息息消长也。亦非虚也，聚精会神，心与心所注者融会无间，印合不剩；有所寄寓，有所主宰，充盈饱实，自无余地可容杂念也。”[28]说的正是诗人用心凝思，专注主宰，会突然“舍意成文，因声立义”，“弃智而以神遇，抱一而与天游”[29]。白瑞蒙乃一天主教神甫，他的神秘境界“比于暗室忽明”，而钱锺书先生则超越宗教，比神秘境界于“悟”，恰似“云开电射”，两者之心境“无乎不同”，故曰：“此东方人说也，此西方人说也，此阳儒阴释也，此援墨归儒也，是不解各宗各派同用此心，而反以此心为待某宗某派而后可用也，若而人者，亦苦不自知其有心矣。心之作用，或待某宗而明，必不待某宗而后起也。”[30]钱锺书先生肯定“白瑞蒙知以诗歌通之神秘境界”，却同时指出他“于神秘境界，未能如桴亭之看作平常”：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”[31]此乃“通人卓识”，只可惜白瑞蒙剑走偏锋，“不知神秘经验初不限于宗教”。钱锺书先生批评白瑞蒙“主张偏宕，踵事而加厉”，是有道理的。

一般认为，西方诗歌自浪漫主义以降，抒情诗大盛，“真蕴始宣”。钱锺书先生指出，白瑞蒙“所引英国浪漫派诸家语，皆只谓诗尚音节，声文可以相生，未尝云舍意成文，因声立义”，而白瑞蒙则“主张偏宕，踵事而加厉”，肯定之中有置疑存焉。“与白瑞蒙相视莫逆者，乃德国之浪漫派”[32]，如蒂克、诺瓦利斯辈。“白瑞蒙谓诗如乐无意，诺瓦利斯谓诗如乐含意，二说似相反而实相成；惟其本无意，故可含一切意，所谓‘诗无达诂’，以免于固哉高叟者也。”诺瓦利斯《碎金集》曰：“人常谱诗入乐矣，何为不以乐入诗耶。”钱锺书先生说：“《诗醇》宗旨，一语道尽。”[33]可谓单刀直入，一锤定音。“白瑞蒙谓诗之音节可以释躁平矜，尤与吾国诗教‘持情志’而使‘无邪’之说相通。其讲诗乐相合，或有意过于通，第去厥偏激，则又俨然严仪卿以来神韵派之议论也。”[34]由此钱锺书先生由小见大，敏锐地指出：“盖弘纲细节，不约而同，亦中西文学之奇缘佳遇也哉。”[35]

四

白瑞蒙之《纯诗》的最后一句话是，“所有艺术”“都趋近祈祷”，为了进一步说明诗与祈祷之间的关系，他在1926年发表了《祈祷与诗》。钱锺书先生说：“《祈祷与诗》、探本之书也”；与《诗醇》“相辅足为经纬”[36]。本者，根也，源也，物所由生也；“探本”说的是探求诗的根本或根源，探求诗所由产生的基本因素。白瑞蒙认为，诗的特性来源于具有“在场、照耀、改造和统一作用”的“神秘真实”，这种神秘真实就是“上帝之光临”，唯有通过祈祷才能接近。钱锺书先生引诺瓦利斯之言：“真诗人必不失僧侣心，真僧侣亦必有诗人心。”瓦根洛特“亦以艺术为宗教梯航”，说明“此非《祈祷与诗》之一言以蔽乎”[37]，真是一针见血之语，《祈祷与诗》之真谛囊括无遗矣。

在白瑞蒙看来，神修者乃是全身心地接受上帝在其身上的存在的人，这种存在极大地提升了他的精神生活，使之接近一种至高无上的灵性。在神秘状态中，人完全沉浸在上帝的在场之中，上帝在一种直接的、立刻的交流中与灵魂相融合，而灵魂则通过一种直觉的道路与上帝相沟通。通往神秘状态的道路，就是祈祷，“对我来说，任何祈祷的行动都已经是神秘的……”[38]对白瑞蒙来说，祈祷或静观并非一种少数人的特有的恩典，而是任何基督徒都具有一种超自然的生活之根本，因此，他往往把祈祷和神秘看作一件事。它们之间唯一的区别是：“在最卑微的祈祷中，神秘开始显露。”也就是说，祈祷的始终都是神秘状态的展现，它充当了“灵魂的表面和中心的联络”[39]。一切祈祷的源泉都是活在我们身上的基督，他是我们祈祷的对象，他是我们精神生活的本原和目的。我们的灵魂通过与至高的上天的交流，达到与上帝的融合，所谓“（灵魂的）端点附着在神的意志上”[40]。祈祷通过心理的净化使沉思转化为静观，这种心理的净化是将表面的、理性的、想象的、感性的活动转化为在灵魂的端点上实现的深层活动。如果说祈祷有目的的话，那么其目的乃是开始、保持和延续灵魂对于惯常的恩惠的惯常的参与，由此产生了“纯爱”，产生了基督徒的真正的祈祷，“纯祈祷”。他说：“除了纯祈祷，没有思想和没有言辞的圣歌、快乐之外，您还剩下什么……为了使弥撒的诵词变成祈祷，应该从美好的思想过渡到无法表达的东西，在诵圣诗的调子上嫁接快乐：‘转移那种不能表达它之所感的快乐’……开始于有声的祷告，然后过渡到另一种祷告，不再用言辞，只是表现为狂喜。”[41]他所说的无声的祷告乃是不经言辞的祈祷，是直达心灵的祈祷，在一道闪电般的光亮中突然明白精神努力开辟的理性的道路。

白瑞蒙神甫早在1901年4月20日发表的一篇文章中就指出，“任何诗都转向祈祷，任何祈祷都转向诗”[42]。“在人类的心理活动的基本方式和神秘的不同成果之间，有着相似的形式和机制的共同性”，这是他关于神秘认识和诗性认识的同一性的理论基础：“他们（神修者）的认识与我们的认识毫无共同之处，我们的认识是抽象的，概念的，间接的；他们的则是直接的经验，印象，接触，现实的感觉，直觉；需要很多词汇来描述他们的自然的感觉，神秘的感觉。”[43]诗人的认识与神修者的认识并没有什么不同，而他们与普通人的区别也仅在于内心生活的强度。白瑞蒙反对为了谋求恩惠而进行祈祷，在他看来，祈祷是为了提升精神境界，参与神的生活和意志，所以，祈祷的方式并不能解释祈祷的状态，诗的规则也不能解释诗人的状态，即纯诗。祈祷和诗有一个共同的来源，那就是“神秘真实”。神秘真实是无法表达的，批评家和心理学家的任务在于解释诗的经验，解释其神秘。只有重新体验，也就是说阅读，才能做到：“诗人的神秘，就是我自己的神秘……其中有一种呼唤，仿佛电流的交换；我们在灵魂深处瞥见的很少的东西向我们打开了通向诗人的灵魂深处的道路，这种灵魂深处越是与我们交流，就越是照亮我们的灵魂。”[44]读者只有站在诗人的立场上，也就是说，认同于诗人，才能获得诗人的体验。这等于说，诗的神秘真实得以表达，端赖诗人和读者的共同努力。“共同努力”还不够，诗其实是把祈祷的特权交给了读者：“在真正的诗人那里，诗的体验趋近于祈祷，但未达到祈祷，而在我们这里，多亏了诗人，诗的体验毫不费力地达到了祈祷。这就是诗奇特的悖论性：一种本身不是祈祷、却能引人祈祷。”然白氏之言似有间未达也。

如果不能深入祈祷，就不能明白其神秘，同样，如果不能深入诗人的灵魂深处，就不能理解诗的意蕴。从本意上来说，诗人作为诗人不能不说话，他必须把他内心深处的活动表达出来，传达到读者的灵魂之中。神修者则不然，他越是感到有表达的需要，他越是远离祈祷的目标。从表达和交流方面看，诗人要高于神修者，但从真实的认识方面看，神修者又高于诗人。交流和表达，同时成为诗人的荣耀与弱点。所以，“纯诗人是永远也不存在的，纯的诗的经验是一种神话”[45]。在潜意识上，白瑞蒙是把祈祷与诗视为同一的，但是，两者是有区别的：“诗的活动是一种神秘活动的自然的、世俗的开始；……但是一种模糊的、笨拙的充满着漏洞和空白的开始，所以诗人也只是一个渐趋消逝的或平庸的神修者。”[46]一句话，诗人趋向言辞，神修者趋向静默。

五

白瑞蒙说：“一切诗的经验都是情欲宣泄。任何一首诗的诗的部分同样是情欲宣泄。”[47]钱锺书先生对此不持异议，并以宗教家的语言说，情欲宣泄是“斋心洁己，以对越上帝也”。诗人要表达，要与读者沟通，将自己的神秘体验传达到读者的心灵深处，如他所说：“故诗中之音韵腔调，发而中节，足使诵者心气平和，思虑屏息，亦深合心斋之旨。”[48]“斋心”、“心斋”之语义，本于《庄子》，乃是中国人谈诗之惯常语，与白瑞蒙之“情欲宣泄”尤凑泊无间。

钱锺书先生注意到诗与读者的关系以及读者的地位，指出“读者奇文欣赏，心境亦遂与祈祷相通”，这与白瑞蒙所说诗人的神秘通于读者的神秘，有异曲同工之妙。所以，钱锺书先生说：“大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用。”[49]“玩味一诗言外之致，非流连吟赏此诗之言不可……读诗时神往心驰于文外言表，则必恬吟密咏乎诗之文字语言。”[50]英国评家李特于白瑞蒙“繁征广引”之后举三家言论称白瑞蒙纯诗理论“英美文人已先发之”，钱锺书先生笑道：“李特穷气尽力，无补毫末。”又说：“李特之仅举三家，真为浅测矣。”可见钱锺书先生对白瑞蒙之维护，他除了肯定白瑞蒙之“繁征广引，自佐厥说”，又表示未餍其心，稍存遗憾，于是踵事增华，补隙拾遗，“窃不自揆，聊为申说”。非但如此，因为白瑞蒙“论因诗见道，未采柏德穆”而深表惋惜，可谓惺惺惜惺惺矣，因为其“书中第一第三第十二第十三各篇，多可与白瑞蒙说相发明”[51]。

钱锺书先生沿波讨源，寻白瑞蒙之源泉在于西方神秘主义之大宗师普罗提诺，谓其“世间万相，皆出神工而见天心，正可赖以为天人间之接引”论，“乌可抹杀”：“好声色者藉感官之美，求道理者以思辩之术，莫不可为天人合一之津梁。普罗提诺之所以自异于柏拉图者，在乎绝圣弃智。柏拉图之‘理’，乃以智度；普罗提诺之‘一’，只以神合。必须疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而智，庶几神明往来，出人入天。”其结论曰：“白瑞蒙之论旨无不于焉包举矣。”[52]钱锺书先生同时指出：“然则穷其根柢，白瑞蒙与德国浪漫派先进同出一本，冥契巧合，不亦宜乎。”宜则宜矣，然而白瑞蒙“似未尝一究近代德国文学”，钱锺书先生露出一丝憾意。

钱锺书先生指出：“白瑞蒙以诗秘与神秘并举，谓诗不涉理，本于神而非本于心。”其旨在于“妙悟”，如《沧浪诗话》云：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。诗有别趣，非关理也。……以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，终非古诗。”[53]钱锺书先生所以“不惮烦而为推演”，是因为白瑞蒙“于神秘境界，未能如桴亭之看作平常”。他说：“平常非即惯常。譬如人莫不饮食，而知味者则鲜。凝神忘我而自觉，则未忘我也；及事过境迁，亡逋莫追，勉强揣摹，十不得一。微茫渺忽，言语道穷，故每行而不能知，知而不能言，不知其然而然。”“是以事虽平常，而不易证也。惟出家修行者，专务静坐默照，故证会较多且易耳。”[54]

白瑞蒙说，真正的祈祷是不经言辞的“默祷”，或称“纯祈祷”，钱锺书先生指出：“人生大本，言语其一，苟无语言道说，则并无所谓‘不尽言’、‘不可说’、‘非常道’……然必有‘道’、有‘言’，方可扫除而‘不道’，超绝而‘不言’。‘不道’待‘道’始起，‘不言’本‘言’乃得。缄默正复言语中事，亦即言语之一端，犹图画上之空白、音乐中之静止也。”[55]“不著一字，尽得风流”与“不留一字，全白真无”，其区别皎然可辨。所以，司空图《诗品》所说的“不著一字，尽得风流”乃是“‘不著’者，不多著，不更著也。已著诸字，而后‘不著一字’，以默佐言，相反相成，岂‘不语哑禅’哉。”[56]钱锺书先生的见解实为辩证法之楷模。

六

1925年冬，法国天主教诗人克洛代尔讲了一则寓言，目的是为了理解兰波的几首诗，名为《阿尼姆斯与阿尼玛》，其辞曰：“在阿尼姆斯与阿尼玛、精神与灵魂这对夫妻之间，诸事不顺。岁月不驻，蜜月很快就过去了，期间阿尼玛有权随便说话，而阿尼姆斯听得津津有味。无论如何，不是阿尼玛带来了嫁妆，她使生活能够继续吗？但是，阿尼姆斯不会久于从属的地位，很快他就显露出真正之天性：虚荣，卖弄和专横。阿尼玛是一个无知、愚蠢的女人，从未上过学，而阿尼姆斯知道很多事情，他从书里读到很多事情……他的朋友都说没有人比他更能说……阿尼玛没有权利再说一个字了：他比她更清楚地知道她要说什么。阿尼姆斯不忠，但这并不妨碍他嫉妒，因为实际上他知道（不，他后来忘了）阿尼玛拥有财产，他是一个乞丐，靠她之所赐为生。所以他不断地剥削她，折磨她，榨取她的钱……她在家里不说话，做饭，洗衣，能做什么做什么……实际上，阿尼姆斯是一个资产者，他有固定的习惯，他喜欢人家给他吃固定的食物。但是，有时候会发生一些奇怪的事情……有一天，阿尼姆斯突然回家……他听见阿尼玛一个人关着门在唱一支奇怪的歌，某种他不知道的东西；没有办法听出曲调，歌词或者关键的字，总之是一支奇怪的、美妙的歌。从此，他处心积虑地想让她重复，但是他始终不懂阿尼玛唱了些什么。他看着她的时候，她就闭嘴。精神一看它，灵魂就闭嘴。于是，阿尼姆斯耍了一个花招，他设法让她相信他不在场……渐渐地，阿尼玛放下心来，看了看，听了听，喘了口气，以为是独自一人了，她悄无声息地开了门，迎接她的神圣的情人。”[57]白瑞蒙指出，克洛代尔的这则寓言“诗性地揭示了人人心中的秘密”，是“诗性活动的最明确的描述”，克洛代尔的这一观念“不是从诗人而是从神修者那里得到的”，它确立了“神秘心理的基本信条：两个我的区别：阿尼姆斯，表层的我，阿尼玛，深层的我；阿尼姆斯，理性的认识，阿尼玛，神秘的或诗的认识”[58]。二我之间的对立，是白瑞蒙的诗学观念的根本出发点，是他的神秘观即宗教神秘观和诗学神秘观的源头。宗教神秘和诗学神秘，二者相较，还是宗教神秘更为根本，因为“诗人之于神秘，特有间未达”，诗人是一个“未具足”的神修者。不过，神秘乃是宗教神秘和诗学神秘之共同的源头。

且看白瑞蒙如何描述表层的我和深层的我：表层的我“在灵魂的周围骚动、表现、生怕表现得不够；一心一意于静观，于更新其皮影戏：形象，感觉，情绪，观念，逻辑，在这场戏剧的狭窄的过道里如此忙乱，竟至于听不见舞台后面演出的音乐，静默的音乐；同样骚动的是中央的深层的我，但是带着一种强度，一种平静，表层的我以为这种强度和平静是无生命的，睡着了的，被动的；表层的我心花怒放，沉浸在概念和词语之中，深层的我则结合于真实；深层的我接受上帝的访问，表层的我常常推迟、妨碍这种访问，使之化为乌有，因此失去其恩惠”[59]。他还有更为细腻、具体的描述：“有两个我：首先是表层的我，常常是泡沫的我，逸事趣闻的我：骄傲、奢侈、各种恶习的我；那种人们可以说某日说了什么话、做了什么事的我，有什么艳遇、犯了什么大罪的我。思想，行为，好的或坏的激情，渐趋消失的、前后不一的我，一旦死去就让位给他人，这个人即是他，又不是他。在这个我的周围，嫉妒、仇恨、爱他人、表层的我，生生死死。他表现得或好于或坏于他本人，总是虚假的，常常是哗众取宠的。但是，这又是异常有趣的、悲剧的、滑稽的我，道德家将其作为主要的精神食粮；这是拉布吕耶尔的我，当然不是古典诗的我，而是古典主义的我。正是这个我，这个几近虚无的我，他们称之为：人。”[60]帕斯卡尔说：“我最可恨。”正是这个我，而非那个深层的我。这个我，大略相当于普鲁斯特所谓“我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个自我”[61]。

白瑞蒙以同样的笔法描述了另一个我，它是“上帝的形象和庙宇，所有的灵感的我，一切真正的诗、一切英雄主义的源泉。任何它所能表现的姿态之外的姿态都不能定义它；任何它成为其源泉的活动都不能穷尽它；任何它准备做出的让步都不能使它成为一个奴隶。它当然思想，但是它的任何思想都不能真正地表达它，更不用说它的言辞了；它行动，但是它在它的每一个和全部的行动之后仍然存在；它在爱，但是它的每一次爱情都不能满足它，也不能奉献它。它比另一个我更能坚持，几乎同样虚无。但是，这是一种有生命的虚无：一种需要，一种不安，一种坚实的祈祷。隐约看见的、已经开始的拥有，或者‘上帝的能力’。由于它首先是一种爱的能力，由于它的感动只能是为了与使它满意的东西联合，《圣经》，圣奥古斯丁，帕斯卡尔才称它为‘心灵’。神修者称之为灵魂的端点，或中心，或高峰；保尔·克洛代尔称它为阿尼玛。这就是本质的、永恒的浪漫主义试图解放的我，不是理性的我，不是道德规范的我，或教条的我，因为对于这种解放来说，它所盼望的并不是这个我：在地上天堂，是夏娃给出了信号，另一个我的独裁的信号”[62]。这样的我，只能是普鲁斯特所谓“有深度的内在自我”，这种自我“只有在排除他人和熟知他人的自我的情况下才能发现，自我与他人相处，只有在这样的时刻，他渴望真正感受到那种孤独的真实，孤独的真实也只有艺术家才能真正体验到，真实就象一尊天神，艺术家逐渐与之接近，并奉献出自己的生命，艺术家的生命原本就是礼敬神明的”[63]。

七

钱锺书先生对克洛代尔的寓言撮其要而言之，谓“‘心’为夫而‘神’为妇，同室而不相得；夫智辩自雄，薄妇之未尝学问，实不如妇之默识灵悟也”，是为白瑞蒙之区别animus与anima也[64]。他选用汉语的“心”与“神”分别代表克氏寓言中的丈夫与妻子，即“表层的我”与“深层的我”，指出白瑞蒙的“二我之说”实为“我在”与“我执”，即“偏执之假我”与“正遍之真我”[65]，其实质是阿尼姆斯或心（l'esprit）与阿尼玛或神（l'me）。钱锺书先生说，白瑞蒙把Anima（阿尼玛）等同于l'me，“其词其意，即中土所谓神也。体会极精”。并指出：“西洋文评所谓Spirit，非吾国谈艺所谓神。……Spirit一字，即‘意在言外’、‘得意忘言’、‘不以词害意’之‘意’字，故严幾道译Esprit des lois为《法意》。”[66]法文l'esprit，即英文spirit，本是一个语义复杂的词，兼具精神、思想、意义，聪明等含义，一般遇到此词的时候，首先浮上脑际的即是“精神”或“神”，而钱锺书先生辨析甚精，一语道破，曰“非吾国谈艺所谓神”，而取“心”之一意：思想、意念、感情等一切理性的东西。今后我等以西方文学为业者可不慎乎！

钱锺书先生指出：“克洛岱尔谓吾人天性中，有妙明之神，有智巧之心；诗者，神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而无我执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异。”[67]其“神”与“心”分别指代表层的我（我执，le Je）和深层的我（我在，le Moi）。“白瑞蒙谓作诗神来之候，破遣我相，与神秘经验相同”，钱锺书先生评价为：“立说甚精。”[68]他进而指出：“白瑞蒙二我之说，略当斯义。消除偏执之假我，而见正遍之真我，不独宗教家言然。”[69]遂举叔本华、孔子、康德、柏格森、白伦许维克诸家言论，逼出结论曰：“此数家者，派别迥异，平时持论，或相矛盾攻错；又其立说，不为宗教。蚌镜内照，犀角独喻，乃出而与宗教中神秘经验吻合，岂神秘经验初非神秘，而亦不限于宗教欤。……除妄得真，寂而忽照，此即神来之候。艺术家之会心，科学家之格物，哲学家之悟道，道家之因虚生白，佛家之因定发慧，莫不由此。”[70]

“破我之说，东西神秘宗之常言。”[71]“其求学之先，不著成见，则破我矣；治学之际，摄心专揖，则忘我矣”[72]，此为入世学问之修行过程，故曰：“世间学问所证，至有我无我、在我非我一境而止。心宗神秘家言，更增无我乃是有我、非我而是真我一境……”相反，“出世宗教注重虚静，面壁绝缘，以见不断灭之清净自性；如净眼人，远离眩翳，以见净眼本性。守定此心，故所得亦不外此心；先伏一法身真我，故虽破我而仍归于我耳。夫洗心藏密，息思止欲，乃有意求无意，决心欲息心，如避影而走日中”[73]。钱锺书先生的这番描述可为世间一切学问之规律：入世学问可以为诗，出世学问可以为宗教，“盖一则学思悟三者相辅而行，相依为用；一则不思不虑，无见无闻，以求大悟。由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行。而息思断见之悟，则隔离现世人生，其所印证，亦只如道书所谓‘视之不见，听之不闻，搏之不得’，佛书所谓‘不可说，不可说’而已”[74]。“出世宗教之悟比于暗室忽明，世间学问之悟亦似云开电射”，其揆一也，“盖人共此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之涂则一。名法道德，致知造艺，以至于天人感会，无不须施此心，即无不能同此理，无不得证此境”[75]。世间学问，无论出世，还是入世，心，理，境，三者同一，乃是人类之大追求。

钱锺书先生说：“一首好诗永远是一桩奇迹。”[76]白瑞蒙神甫说：“马莱伯的诗句……是法国诗中的四五个奇迹之一。”套用钱锺书先生的话，我们可以说：“马莱伯的纯诗永远是一桩奇迹。”换句话说，钱锺书先生和白瑞蒙神甫，惺惺相惜，所见略同。白瑞蒙提出纯诗理论的时候，正当法国20世纪20年代的“美好时代”，人们追逐新潮，思想空前解放，各种观念纷然杂陈，尤其在艺术上追求纯粹蔚然成风，只是白瑞蒙生虽逢时，但其理论之过于新颖却遭到崇尚理性的人的惊诧和抛弃，连最应该理解他的人如瓦莱里也委婉地批评他对“纯诗”概念做了“过度阐释”[77]，法国流行甚广的文学史教材也不肯在瓦莱里身边给他留一个位置，只有加拿大学者克雷芒·莫瓦桑在1967年出版的著作中说：“亨利·白瑞蒙神甫是一位被遗忘而应该走出文学炼狱的作者之一。”[78]还有法国作家罗贝尔·萨巴吉埃在《20世纪诗歌》中说，关于纯诗的争论“不是一桩历史之有限的波折，而是一次诗歌创作的觉醒，是其全面的、持续的接力，并将不断地深化”[79]。除此之外，白瑞蒙的名字绝难找到。可喜的是，白瑞蒙在东方找到了知音。《谈艺录》初版问世于20世纪40年代，写作大约在40年代初，80年代修订版发行。钱锺书先生80年代回忆40年代的情况时说：“余四十年前，仅窥象征派冥契沧浪之说诗，孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉。撰《谈艺录》时，上庠师宿，囿于冯钝吟等知解，视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后，物论稍移，《沧浪诗话》频遭拂拭，学人于自诩‘单刀直入’之严仪卿，不复如李光照之自诩‘一拳打蹶’矣。”[80]以《沧浪诗话》之“入神”说解白瑞蒙之纯诗论，切中肯綮，开神韵派与象征派比较之先河，复以我之禅与彼之基督教之对比解诗，新意迭出，见出与时俱进之意。钱锺书先生“酷爱诗”[81]，“雅喜谈艺”[82]，以论中国古诗的态度谈论西方白瑞蒙的诗论，正是他展露身手的地方。严仪卿与白瑞蒙，一个是13世纪初的中国人，一个是20世纪初的法国人，七百年与三万里的时空距离，却不影响他们互为“邻壁之明”和“他山之石”，实为千古奇观，而正是钱锺书先生率先挑开了帷幕。钱锺书先生指出：“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风……中国传统文艺批评对待诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗’、‘正统’以杜甫为代表。神韵派当然有异议，但不敢公开抗议，而且还口不应心地附议。”[83]钱锺书先生于白瑞蒙诗论之遭遇可谓心有戚戚焉。

2010年8月5日，草于北京

（原载《钱锺书先生百年诞辰纪念文集》，生活·读书·新知三联书店2010年版）

注释

[1]Henri Bremond，La poésie pure，avec un débat sur la poésie，par Robert de Souza，Paris，Bernard Grasset，1926.以下凡出自该书的引文，只在括号中以阿拉伯数字标明，不另注。

[2]转引自Clement Moisan，Henri Bremond et la poésie pure，p.96，Paris，Minard，1926。

[3]《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第79页。

[4]Marcel Raymond，De Baudelaire au surréalisme，Corti，1982，p.119.

[5]转引自北京大学秦海鹰教授的打字稿《诗与神秘——评布雷蒙的纯诗理论》，第17页。秦海鹰教授惠赠《纯诗及关于诗的论战》和《亨利·白瑞蒙和纯诗》两本书的复印本，在此深表感谢。

[6]钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第268页。

[7]转引自Clément Moisan ，Henri Bremond et la poésie pure，p.100，Paris，Minard，1926。

[8]La poésie pure，p.21.

[9]Henri Bremond，Le Charme d'Athène，pp.44-45，cité par Clément Moisan dans Henri Bremond et la poésie pure，p.14.

[10]Paul Valéry，“Avant-propos à la Connaissance de la déesse de Lucien Fabre”（1920），in Oeuvres t.l.，Pléiade，1968，p.1270.

[11]《谈艺录》，第279页。

[12]同上。

[13]同上书，第276页。

[14]同上书，第275-276页。

[15]同上书，第258页。

[16]同上书，第618页。

[17]同上书，第230-231页。

[18]《谈艺录》，第40页。

[19]同上书，第40-41页。

[20]同上书，第42页。

[21]同上书，第40页。

[22]同上书，第97页。

[23]同上书，第596页。

[24]同上书，第210页。

[25]同上书，第412页。

[26]《谈艺录》，第413页。

[27]同上书，第269页。

[28]同上书，第282-283页。

[29]同上书，第273页。

[30]同上书，第286页。

[31]同上书，第99页。

[32]《谈艺录》，第271页。

[33]同上书，第272页。

[34]同上书，第274页。

[35]同上书，第276页。

[36]同上书，第270页。

[37]同上书，第272页。

[38]Henri Bremond，Histoire littéraire du sentiment religieux，p.336，Paris，Bloud et Gay，1933，转引自Prière et poésie（《祈祷与诗》），p.75，Paris，Grasset，1926。

[39]转引自Henri Bremond et la poésie pure，第58页，转引自《祈祷与诗》，第75页。

[40]同上书，第68页，转引自《祈祷与诗》，第78页。

[41]同上书，第393-394页，转引自《祈祷与诗》，第83页。

[42]同上书，转引自《祈祷与诗》，第85页。

[43]转引自Henri Bremond et la poésie pure，第85页。

[44]Prière et poésie，p.115.

[45]Ibid.，p.210.

[46]Prière et poésie，p.208.

[47]Ibid.，pp.180-181.

[48]《谈艺录》，第270页。

[49]同上书，第229页。

[50]同上书，第413页。

[51]《谈艺录》，第270页。

[52]同上书，第273-274页。

[53]同上书，第274页。

[54]同上书，第289-290页。

[55]《谈艺录》，第413页。

[56]同上书，第414页。

[57]转引自Prière et poésie，第112-113页。

[58]同上书，第113-114页。

[59]同上书，第114页。

[60]转引自Prière et poésie，第131页。

[61]马赛尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，百花洲文艺出版社1992年版，第65页。

[62]Prière et poésie，第131-132页。

[63]《驳圣伯夫》，第69页。

[64]《谈艺录》，第365页。

[65]同上书，第278页。

[66]同上书，第43页。

[67]同上书，第269页。

[68]同上书，第276页。

[69]《谈艺录》，第278页。

[70]同上书，第279-280页。

[71]同上书，第277页。

[72]同上书，第280页。

[73]同上书，第281-282页。

[74]同上书，第284页。

[75]同上书，第286页。

[76]钱锺书：《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第317页。

[77]Paul Valéry，“Discours sur Henri Bremond”，in Oeuvres，t.l，p.776，1968，Pléiade.

[78]Clément Moisan，Henri Bremond et la poésie pure，p.195.

[79]Robert Sabatier，La péesie du vingtième siècle，p.235，1982，Albin Michel.

[80]《谈艺录》，第596页。

[81]杨绛：《钱锺书对〈钱锺书集〉的态度》（代序），载《钱锺书集·七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版。

[82]《谈艺录》，第1页。

[83]《七缀集》，第17、23页。