从增曲看《元曲选》本改笔的优劣

上述两本《窦娥冤》于曲牌多寡也有较大差别，《元曲选》本用曲多，《古名家杂剧》本用曲少，这在第一折、第三折和第四折最为明显。学人尝以为《元曲选》本多出的曲子都是臧氏所作，而且作得很好，且与原来曲文风格相契；或认为与原有曲文风格不类，但增曲本身写得很好，云云。但按我的上述看法，臧氏未必是所有增曲的写作者。至于曲文的优劣，似也应作具体分析，不宜笼统言之。以下就这一问题略作讨论。

先从第三折谈起。此折采用正宫套，《古名家杂剧》本共用七支曲，计为【端正好】、【滚绣球】、【倘秀才】、【叨叨令】、【快活三】、【鲍老儿】和【尾声】。其中【快活三】和【鲍老儿】原属中吕调，借入正宫套，即通常说的借宫现象。此处借宫实有讲究，出自刻画人物感情的需要。从明代何良俊、王骥德等曲家的说法，可知【快活三】属“花和弦紧板”，所谓紧板，相对于慢板而言。何良俊说：“曲至紧板，即古乐府所谓‘趋’，‘趋’者，促也。”^[2]【快活三】演唱时虽属紧板，但末句要放慢，衔接下曲，明人谓之“过搭”。但如果两曲之间有宾白，此类“过搭”就不必严格讲究。元杂剧的原汁原味的唱法至今已基本失传，明人王骥德曾感慨金元人之“北词”“今复不能悉传”，清人徐大椿说清代演唱杂剧已是北曲昆唱，但以明人说法，结合今见文学剧本，尚可窥知明人演唱北曲时讲究“紧”“慢”相衔等规矩的端倪。《窦娥冤》中【快活三】后紧接【鲍老儿】，其间无宾白（这两曲连用，不插宾白，是为通例），两个本子的曲文出入不大，今照《元曲选》本引录如下：

【快活三】念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘。婆婆也。你只看窦娥少爷无娘面。

【鲍老儿】念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠，你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐……

从唱法上说，【快活三】共四句，前三句较促，末句放慢，过搭到下曲【鲍老儿】首句。从文意上说，第一句说目前受冤，第二句说即将被杀，第三句却倒转回去，思及从前当儿媳妇的光景，第四句更推回过去，念及幼时悲情，想到当年母死父离的苦况，牵结丸转，呜咽凄楚。因为“少爷无娘”，下曲【鲍老儿】中就出现恳求婆婆不忘烧纸奠浆的苦痛语句。也就是说，这两支曲子在文意上也很讲究过渡衔接。前人作词，讲究“过片”，那是指的一首词中上下阕的衔接。我曾在《〈潇湘夜雨〉校读散记》中探讨【滚绣球】曲的格式，说到关汉卿、杨显之等名家很注意曲中的“过片”作用，并说这是当行杂剧作家的长技之一^[3]。这里讨论【快活三】和【鲍老儿】连用，又可发现类似现象，即文意上转接之际，正是唱法上“过搭”之时，那么，正不妨这样说，讲究文情起伏与歌唱紧慢的有机结合，又是像关汉卿这样的当行作家的长技之一。

《古名家杂剧》本于【鲍老儿】曲后即为【尾声】，窦娥立三桩大愿的描写都在云白中完成，《元曲选》本却于【鲍老儿】曲后增出【耍孩儿】、【二煞】和【一煞】三支曲，用来抒写窦娥立愿的怨愤之情，这三支曲属般涉调，元人写剧，习惯上把它们借用于中吕宫，也可借用于正宫，后人遂认为中吕宫和般涉调中都有【耍孩儿】曲牌，甚至说正宫中也有这曲牌。好在我们今天还能见到一部分元刊杂剧，不妨作点考察。在《元刊杂剧三十种》中，《西蜀梦》、《调风月》、《遇上皇》、《疏者下船》、《任风子》、《赵氏孤儿》、《紫云亭》、《介子推》、《薛仁贵》、《汗衫记》、《周公摄政》、《贬夜郎》、《追韩信》、《替杀妻》和《小张屠》等十五个剧本均见【耍孩儿】借用于中吕宫现象，只《七里滩》借用于正宫。这一现象说明，【耍孩儿】实际上已成为中吕宫的曲牌，明人认为【耍孩儿】非仅属般涉调，也属中吕宫，看来非是无因，实有约定俗成现象作根据。但像《元曲选》本《窦娥冤》中在正宫套中既借用中吕宫的曲牌，又借用般涉调的曲牌，较为罕见，这或许不是元人的习惯，很像是明人把【耍孩儿】当做中吕宫属曲使用，就是说，大致可判断《元曲选》本《窦娥冤》第三折的增曲方式出自明人之手。

再从《元曲选》本增出的【耍孩儿】和【二煞】的曲文来看，凡要对仗处，都出现了连平仄也属对的对仗句，如【耍孩儿】的五、六句作“半星热血红尘洒，八尺旗枪素练悬”，八、九句作“苌弘化碧，望帝啼鹃”；【二煞】中四、五句作“一腔怨气喷如火，六出冰花滚似棉”，七、八句中以“素车白马”对“古陌荒阡”，等等。如果按写近体诗的要求，上引对仗句尚不能谓之很工整，但他们显出写近体诗的平仄属对习惯，了无疑问。上承诗词的某些格式，元曲也颇讲究对仗，但大凡详读今存元刊杂剧，可发现元人写剧虽也注意对仗形式，但并不死守诗词中的平仄相对。又大凡详读《元曲选》，可发现改文的特点之一是讲究对仗，而且常表现出写作诗词的习气。这大致可断为出自臧晋叔之手^[4]。

旧时蒙童就开始背平仄，作对句，什么“天对地”、“风对雨”、“山河对日月”，等等。对旧时文人来说，写诗作对犹如家常便饭。关汉卿在他的杂剧作品中一般不在对仗句上作平仄属对，非不能，而是不为，是从杂剧的本色自然特点出发，此之所以谓当行作家，此之所以为“杂剧班头”。臧晋叔在《元曲选序》中虽然说了“大抵元曲妙在不工而工”，虽然承认北曲不像诗词那样“精审”于“字之阴阳、韵之平仄”，但他“妄加笔削”时，却又违背这些见解。

王骥德《曲律》中说：“晋叔故俊才，诗文并楚楚，乃津津曲学，而未见一染指，岂亦不敢轻涉其藩耶！”王氏还批评臧晋叔改元曲，“即音调亦间有未叶，不无遗憾”^[5]。这番评论间有文人相轻成分，自不待言。就“津津曲学”来说，臧晋叔难以企及沈璟、王骥德等人，恐也是事实。但从他为《窦娥冤》第三折所增的上述三支曲文来看，于协律上也无甚纰缪，且文情动人。《古名家杂剧》本写窦娥立三愿是以道白方式表达的，《元曲选》本以【耍孩儿】、【二煞】和【一煞】三支唱曲来表达，确也强化了戏剧氛围。

如果判断《元曲选》本多出的曲子大抵是臧氏所加，我认为当以上述三曲以及第一折的【寄生草】、第四折的【喜江南】最为精彩。增曲中也有写来率意的，如第四折中的【沉醉东风】、【乔牌儿】和【梅花酒】，今以后两支曲为例来看它们的草率之处。

《古名家杂剧》本四折首曲【新水令】后接【雁儿落】，《元曲选》本改作【乔牌儿】，所以实际是改写而不属增曲，这种改动又是明人习惯的表现，按原本【雁儿落】曲后又接【雁儿落】和【得胜令】，这两支曲总是连用，在散曲小令中，还构成带过曲，所谓【雁儿落带得胜令】，有一种意见以为带过曲中的曲牌不能单独作为小令使用，几乎成为普遍说法，乃至认为在套曲中也不宜单独使用。但在元刊关汉卿的《拜月亭》中，【雁儿落】却是作为只曲入套的。在一些明人看来，【雁儿落】既不能单用入套，《古名家杂剧》本《窦娥冤》四折中的单支【雁儿落】遂被改作【乔牌儿】，好在这两个曲牌都是四句，且句法相似，只是【乔牌儿】句句押韵，【雁儿落】第三句不押韵，但须加一个韵脚。今对照引录如下：

【雁儿落】我见他疑心儿转转猜，我这里哭声儿添惊怪。哎，你这窦天章老父亲，受窦娥孩儿深深拜。

【乔牌儿】则见他疑心儿胡乱猜，听了我这哭声转惊骇。哎，你个窦天章直恁的威风大，且受我窦娥这一拜。

改文以“惊骇”代“惊怪”于韵律上说毫无意义，因“骇”和“怪”都是上声字。当是从文义着眼，却又不见佳，因此曲之前，窦娥鬼魂一会儿“做弄灯科”，一会儿“翻文卷科”，窦天章连说五次“好是奇怪也”，又说一次“实是奇怪也”，最后才说“兀的不吓杀老夫也”，故无必要以“骇”代“怪”。第三句末尾“威风大”云云，冲着窦天章举剑击桌，扬言要将窦娥鬼魂“一剑挥之两段”而言，“大”字也正好作韵脚（本折用皆来韵）。只是“你个窦天章”云云，直呼父名，十分不妥，其实此处曲句极易改妥，可谓举手之劳。凡这等处，只能视为改文的草率。

《元曲选》本中增添的【梅花酒】曲也属草率之笔。本来，选用这个曲牌来表达窦娥向父诉说当年缘何屈招“药死公公”的委曲、复杂心情，是很有利的，因这个曲牌的格式较灵活，句字可多可少，还可加入迎互循环的三字句，回旋余地较大。但可惜这支【梅花酒】写来仓促，它只用了十句（此曲长者可达三十句左右），而且末尾四句只是重复申说三个誓愿的内容。事实上，本折前文窦娥鬼魂见父后的大段云白中已将当初缘何屈招和立三个誓愿情由说得详细分明。总之，这支【梅花酒】写来颇不经意，属率事之笔。臧氏改曲，前人讥以时有乖律不合之处，改笔草率则又属另一弊病。臧氏刊刻《元曲选》之时，正是他在经济上十分拮据之际，实也有谋利的动机。在这种情况下，他笔削元剧，匆忙草率，也几乎是不可避免的了。这个问题，当容另文述说。