第一节 安东尼奥尼《中国》中的中国形象
迄今为止，《中国》（Michelangelo Antonioni’s China）仍是分析1970年代纪录电影的中国形象较为典型的文本。一方面这部影片由意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）拍摄；另一方面由于内容争议而引发的政治事件，使其影响十分广泛。
1972年安东尼奥尼受意大利国家电视台的委托，前往中国拍摄一部关于中国的纪录片，这次拍摄可视为外交行为，也带有明显的政治意图。安东尼奥尼能够获准到中国拍摄的重要背景是：1970年11月5日，中国和意大利建立外交关系。随后，1971年5月21日意大利国家电视台节目负责人弗利奥·哥伦布（Furio Colombo）作为文化方面的代表随意大利外贸部长访华，同年7月意大利国家电视台向中国外交部新闻司提出拍摄一部关于中国的纪录片的请求。中国方面经过考虑协商，出于向西方宣传中国“文化大革命”的需要，最终同意了意方的请求。当时，安东尼奥尼已经依靠《夜》（1961）、《蚀》（1962）、《红色沙漠》（1964）、《放大》（1966）等影片在世界影坛获得了较高的艺术声望，更重要的是安东尼奥尼的左翼政治倾向被认为是与中国较为接近的政治立场，彼时中国官方将他的影片评价为对资本主义的批判是深刻的。
1972年5月13日，意方摄制组四人由安东尼奥尼、摄影师卢奇亚诺·都沃里、恩丽卡·菲科和一名录音助理组成，经香港到达广州，再抵北京。安东尼奥尼一开始提出的拍摄设想基本都被否定，不得不同意由中方安排拍摄路线，经过三次具体协商，获准拍摄了北京、上海、南京、苏州和林县五处地方，摄制组受到了严格限制，拍摄内容基本都由中方指定。影片本来计划拍摄半年甚至更久，由于中国官方的政治压力，只拍摄了22天便结束了。
一 中国形象的远与近
从内容上看，《中国》涉及面很广，主要记录了当时中国整体的社会状况以及中国人的生活现实和精神状态，时长为三个多小时，分为三部分。
第一部分包括天安门广场照相的人群，北京城区群众的街头活动，一家妇幼医院利用针灸麻醉的生育过程，郊区工厂的幼儿园，一对工人夫妻的家庭生活，一群工人的主题讨论会，万里长城、明十三陵以及在那里游览的人群，北京中阿友好人民公社的农业生产和政治生活，北京的农贸市场、故宫、北京四合院、天坛，长安剧院的一出木偶戏表演等。
第二部分的前半部分是关于河南省林县人民公社的内容，包括了红旗渠、村革委会会议和一次擅自闯入村庄（大菜园村）的行动；后半部分先是苏州后为南京，苏州部分场景包括古城景象、市里最好的一家餐厅、苏州园林和西园寺，南京部分场景包括一家门诊、南京长江大桥、幼儿园、一场小学生接力比赛等。
第三部分主要是上海的码头、黄浦江、工厂和“一大”会址等城市景象和人群，最后较为完整地展示了一场中国杂技表演。
《中国》拍摄完成之后，1973年初在意大利国家电视台播出，美国广播公司以25万美元购得该片美国首播权，随后在西方多个国家放映，陆续在一些影展和年度评选中出现。1974年1月30日，《人民日报》发表评论员文章《恶毒的用心 卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，之后在全国范围内掀起了批判《中国》的浪潮，政治定性为“这个影片的出现，是一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅”。安东尼奥尼则被指责为“帝国主义反华小丑”“反动导演”[1]。关于《中国》突然招致批判的具体原因，一种说法是，主要是为了配合当时“批林批孔”和“批美批帝”的政治需求，对《中国》的反应过度有政治斗争上的原因，该片的批判与江青有着密切的关系。由于安东尼奥尼在中国拍摄获得了中共高层的许可，《中国》成为江青试图攻击周恩来等人的武器。安东尼奥尼多年后的回应认为，这其中既有文化差异所导致的创作理念的分歧，也有具体的政治斗争的原因，“我们面对一个相当暴力和不太明确的攻击，也许在这一切的下面是一种极其不同的文化背景，在我眼中温馨和感人的东西，在他们看来则不够尊重和革命，或者，也许是，在协助我工作并赞扬了工作结果的那些宽宏大量的人的后面，有一群不会容忍和极其强硬的人，在这种情况下，我的纪录片就是一个权力结构内部争权夺利的借口”[2]。此外，安东尼奥尼在2001年制作的纪录片The Eye That Changed Cinema（2001）中谈及《中国》说道：“我在中国的体验有两个方面，一方面是完全正面的，关于这个国家，关于中国人所持有的社会主义观念，是世界上其他地方所没有的。他们对社会的归属感，和为社会而劳动的观念，是我们闻所未闻的。我们的妄自尊大和等级森严的阶级制度使我们看不到我们国家以外的世界。在中国，人们对待世事的态度更加坦率而开放。而我对中国的消极体验，现在回想起来，那一年我对中国的迷恋已经过去了。只有部分人知道我拍摄这部纪录片是政府批准的。中国的大使也看过这部影片，当时我非常高兴。当然，他们对影片的评价有点矫揉造作，言辞有点语无伦次，竟然将我和孔夫子、贝多芬相提并论。我个人认为这个太荒谬了。我个人认为这部影片不仅仅是一部纪录片，更重要的是周恩来认可的纪录片。很明显，周恩来和江青之间存在着矛盾。”对这一事件的历史回顾和评述，可参见《“安东尼奥尼事件”和“蜗牛事件”》（宗道一）、《安东尼奥尼的荣誉与痛苦》（单万里）、《触摸大师之手——与晚年安东尼奥尼在一起的日子》（刘海平）、《论阐释或难为马可·波罗——谈安东尼奥尼的关于中国的影片引起的重大事件》（[意]温贝尔托·艾柯）、《安东尼奥尼与〈中国〉的对话》（舒可）等文章。
同年6月出版的《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》一书，收录了各种报刊的批判文章共四十三篇。摘录几段如下：
在他拍摄的长达三个小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。[3]
总之，在安东尼奥尼挖空心思拼凑起来的镜头里，伟大的中国人民被歪曲成了贫穷、愚昧、好吃懒做、无所事事、浑浑噩噩、丑陋不堪的“群氓”。这是对中国人民的莫大侮辱。[4]
安东尼奥尼还竭力想通过歪曲中国人民的政治生活、文化生活、风俗习惯等各种镜头，来污蔑中国人民没有自由，以达到其攻击无产阶级专政的罪恶目的。[5]
国内批判文章将安东尼奥尼指控为敌视中国和社会主义制度的“西方反动势力”，“在他炮制的一部名为《中国》的反华影片中，恶毒地攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱中国人民”[6]。实际上，在对待中国的态度上，安东尼奥尼始终有一种好奇、善意和真诚在其中，并非带着明显的偏见而来，拍摄之前就对中国有着美好的想象和理想化的期待。“在去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书、文化大革命和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成的，一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”[7]在1972年7月25日的一次访谈文章中，安东尼奥尼被问及“在中国看到了什么”，他回答道：“我在中国人那里发现了什么？他们的纯净，他们的诚实，他们相互间的尊敬。使我印象深刻的是那些正在劳作的人们，每个人都接受他们被分配的任务，哪怕是繁重的，他们平静地接受，认为自己所做的对社会有益。中国人充满激情。我在这个国家短暂停留的日子（一个月多一点）没让我觉得这种激情与个性有什么冲突。”[8]1973年1月《中国》的首映式上，安东尼奥尼说“对于中国，我尊重，然后热爱。”即便是受到了强烈批判之后，2006年刘海平拍摄的《中国已远——安东尼奥尼与〈中国〉》（China is far away）一片中也可看出晚年安东尼奥尼夫妇对中国的怀想，仍对中国充满了亲近感。
安东尼奥尼当时对中国的怀想和亲近是可以理解的。1960年代一部分欧洲知识分子在左翼思潮的影响下，正处于资本主义的幻灭感之中，对狂欢革命充满向往，其中法意两国对远在中国的“文化大革命”反应最为突出，激进的中国“文化大革命”对他们是有相当的吸引力的。1967年法国导演让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）拍摄了一部名为《中国姑娘》的影片，表现欧洲年轻人醉心毛泽东主义和中国“文化大革命”的故事，就较好地诠释了当时欧洲左翼思潮与中国“文化大革命”的一种关系，即中国的“文化大革命”正是一部分青年知识分子革命欲望的象征。《中国》摄制组里的恩丽卡（后来成为安东尼奥尼的妻子）便出生于意大利共产党家庭，受到共产主义思想和毛泽东思想的影响，来到中国之后一直佩戴着意大利共产党的标志。虽然中国当时的革命现实和到达之前的遥远想象差距甚远，不可否认的是，他们身上有一种所谓的“中国的诱惑”（安东尼奥尼语），心灵上距中国很近。安东尼奥尼一开始是通过想象赋予中国形象内涵，接触到中国现实之后，却发现中国和中国人始终是难以琢磨的，《中国》最后正是以“中国在开放它的大门，但它仍然是一个遥远的，基本上不为人所知的国度。我们只是看了它一眼，古老的中国有这么一句谚语：画虎画皮难画骨，知人知面不知心”的解说叙述来结束影片的。更重要的是，安东尼奥尼对于中国的解释，与官方的自我设定差距相当遥远，“这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣、引起八亿人民憎恨的反动的法西斯主义艺术家”[9]。正是这种心灵上的“亲近”与中国政治现实的“遥远”成为安东尼奥尼表述的中国与官方分歧的生发点。
二 中国形象的新与旧
安东尼奥尼的创作理念和个人风格直接决定着影片表达中国的美学方式，早年的纪录片创作如《波河上的人们》《城市清洁工》等都是拍摄普通人生存状态的作品，这种源自意大利新现实主义的纪实美学与“文化大革命”美学的区别显而易见。1970年代中国纪录片仍是新闻纪录片式的，遵循的是苏联蒙太奇学派的创作方式，缺少个人美学表达上的空间。在拍摄方式上，安东尼奥尼重视纪实美学风格，使用长镜头拍摄手法，影片中还有几个富于自然主义描述特征的段落，比如，幼儿园儿童的集体活动，学校运动会接力比赛，最后一部分整个段落显得冗长的杂技表演，还拍摄了一位孕妇在中医麻醉下人工分娩的手术过程，并对手术中的病人进行了采访。安东尼奥尼的电影语言体系与以政治宣传拍摄手法上的审美观念冲突明显，直接体现就是中国官方对《中国》美学接受上的排斥。《人民日报》评论员文章批判道：“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。”[10]还指出其“侮辱中国儿童”“风景色调偏冷”。《中国》的剪辑也被认为是完全政治化的，批判文章指出“当响起《龙江颂》中江水英唱‘抬起头，挺胸膛’时，画面上出现的竟是猪摇头的动作”[11]。按照蒙太奇学派的解释，这种剪辑方式隐喻特征明显。官方权力话语一贯重视以蒙太奇美学形式表现意识形态，虽然安东尼奥尼的拍摄试图摒弃政治因素，整个《中国》却被解读出过强的政治内涵和挑战官方意识形态的意图。
安东尼奥尼带着摄影机突然袭击林县大菜园村，拍摄下人群最本真的反应。摄影机是观察的工具，为了发现更为真实的生活，未经许可的摄影机显示了侵略性，又作为一个刺激要素起到了重要作用。
这些中国人从没见过一个西方人，他们走到门口，既惊讶又害羞和好奇。想多看我们几眼的愿望如此强烈。我们继续拍摄，但很快就意识到外国人和怪物是我们自己，是在镜头的这一边的人。我们对他们来说仍是不明物体，也许还有一点可笑。这是对我们身为欧洲人的自豪的一盆冷水。对于世上四分之一的人口来说，我们太陌生了，以至于让人害怕。我们的大眼睛，卷头发，又长又大的鼻子，白皮肤，夸张的动作，不合场所的时装。他们虽然害怕，但相当礼貌。他们担心走开会冒犯我们，所以他们在镜头前能熬就熬，常常僵硬如石，一动不动。在我们闯入这个山区小村的所有时间中，我们看到了众多神色惊奇的脸，但他们从未表现出敌意。（《中国》）
中国农民处于封闭隔绝的状态，对手持摄影机的外国闯入者表示出好奇、惧怕、躲闪，林县农民的眼神成为《中国》标志性的场景之一，他们表情统一，目光涣散，麻木又略显呆滞，呈现出1970年代特定的“文化大革命”处境下，中国人不同官方纪录片另外一种精神信息。安东尼奥尼特别关注拍摄人群，人群成为重要的集体表象，比如天安门广场、故宫、天坛和皇陵等游览地的人群，使用了大量对中国人面孔的长焦特写镜头，吴沃在《拍摄文化大革命》一文中称《中国》为“观相术的论文”[12]。日本人土屋昌明作为“文化大革命”后第一批来到中国旅行的日本人，也形容对这种“看不出谴责、敌意、轻蔑、羡慕、友好、敬意和善意”[13]的眼神印象深刻。整个拍摄过程都有官方人员陪同，安东尼奥尼常常会不顾陪同人员的拒绝，随时停车拍摄。解说词说：“交易和购物的北京，主要就集中在两条街上，一条是王府井。为了能捕捉到它的日常生活，我们得把电影机藏起来。”“我们把电影机藏在水果摊和茶叶摊的后面。”面部特写很多都是在随机抓拍或者偷拍的情况下完成的，偷拍正好将一种矫饰美学去除，这正是当时国内新闻纪录片模式化表达无法呈现的。
另一方面，安东尼奥尼承认摆拍造就的真实意涵，也接受官方组织好的表演，公社革委会的会议、小学的接力比赛、工人夫妇家庭生活片段、针灸麻醉手术的演示等各种活动基本都是组织好的，他说：“我相信，如果没有那些‘组织好的’场合，这部纪录片并不一定就更接近现实。在幼儿园唱歌的孩子和其他那些‘表现性’的场面明显的是中国人想自我表现的形象，但这并非是与中国的现实脱节的形象。”[14]在林县部分，经过组织的场景展示了井然有序的农村生产，田地耕作、灌溉、盖房、麦场、赶集和会议，群众热情高涨、眼神坚定，未经掩饰的部分则面孔麻木不仁、毫无表情，眼神躲闪似乎又充满了渴望。中国人的形象正如巴赫金所论述的，“中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”[15]。中国形象出现了分裂性[16]，不同于随机抓拍，场景组织化的中国形象正是时代背景下中国人所理解的理想形式，也是自我形象的欲望倾向。
作为拍摄者，安东尼奥尼将对中国的审视自我设计成一个局外人的纯观察方式，“那五个星期只允许我快快地看上一眼，作为旅行者，我看到了用旅行者的眼睛看到的东西。我试图把电影观众也带上，可以说是牵着他的手，让他伴随我一起做这个旅行”，将双方的身份距离设定为，“我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光”[17]。拍摄者和拍摄对象二者的关系性是纪录片重要的外在指向，影片往往能够顺利地展现出两者的关系，明确反映出导演的拍摄心理动机以及无法掩饰的情感。相对于故事片的权力关系，纪录片拍摄者和拍摄对象关系的核心是一种情感关系。同时，情感关系并不是一种平等关系。很多拍摄者企图在双方的情感关系的基础上，努力建立一种平等关系，由于双方的角色、身份和权力的差别，导致这种对等关系是无法实现的，即便看起来存在也只是一种假象，对等关系只是为了拍摄目的在“虚拟环境”中暂时形成。[18]到中国之后，安东尼奥尼主观上一直极力摒弃乌托邦化的判断，想要避免意识形态的偏见，甚至试图深入中国人的生活。“我没有坚持去寻找一个想象中的中国，而是把自己交付给了能看到的现实，我觉得是做对了。此外，把中国人——而不是他们的建设和他们的风景——作为影片的主角，是我到达中国后马上就作出的选择。”[19]影片开头解说：“我们不期望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯。”“中国的人民就是这部片子的明星。”安东尼奥尼希望镜头对准普通的中国人，关注的是日常景观中的中国人的精神信息，设计的拍摄内容为“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。”[20]
安东尼奥尼的拍摄构想与当时官方对中国形象的自我设定有着较大的差距，官方强调的是社会主义建设的伟大成就，着力宣传的是“新中国”的新成就、新风貌和社会主义新人，新政权的力量非凡、新社会的欣欣向荣，当时中央新闻纪录电影制片厂拍摄的《攀枝花工业基地在建设中》（1970）、《井冈山的新农民》（1970）、《大寨之花遍地开》（1970）、《九号公路大捷》（1971）、《战海河》（1972）、《工业战线上的凯歌》（1971）、《祖国大地气象新》（1972）、《征服黄河的战斗》（1972）、《海河战歌》（1973）、《搬山填沟造平原》（1973）、《喜看农业大丰收》（1973）、《昔阳农业气象新》（1974）、《沸腾的开滦》（1974）、《大寨花开万里香》（1975）等都忠实地体现了这一点，而《中国》关注点显然并不在于展示社会主义“新中国”的伟大成就。从《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》中可以看出批判主要集中指向：《中国》对“新中国”呈现不力，刻意忽视了社会主义新面貌，没有拍摄中国人民的丰功伟绩，歪曲和丑化了中国和中国人民，恶毒地攻击“新中国”的建设成就等几个方面。《中国》对于新政权缺乏敬意，新旧不分，林县段落被反复批判的原因是“在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到‘人造天河’的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象。银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……”[21]
当时的林县是国内“大寨式的先进典型”，又是“水利战线上的一面红旗”。1960年代初开始，中央新闻纪录电影厂陆续积累了十年素材，于1970年完成了被称为“当时发行拷贝最多、观众人数最多”[22]的《红旗渠》。
英雄的林县人民以大寨人为榜样，自力更生，奋发图强，苦干十年。在太行山的悬崖陡壁上筑起了一条人造天河——红旗渠。红旗渠的建成从根本上改变了林县的面貌，把过去“吃水贵如油，十年九不收”的旧林县变成了“渠道往山头，清水到处流。旱涝都不怕，年年保丰收”的社会主义新山区。
过去林县境内群山林立，沟壑纵横，土薄石厚，水源奇缺，粮食产量很低。解放前流传过这样的民谣：光岭秃山头，水缺贵如油。豪门逼租债，穷人日夜愁。由于严重缺水，林县的许多村庄连一眼吃水井都没有。有的村庄虽然有吃水井，但是井深水浅，取水非常困难。因为缺水，过去全县有一半以上的人力得常年翻山越岭，跑到几十里外的地方搬水吃。
解放后，林县人民在党的领导下，兴建了一些水利工程，解决了部分地区的生产和生活用水。但是，由于林县境内水源不足，遇到干旱就要河渠断流，水库无水，严重阻碍着林县人民的社会主义事业的发展。敢想敢干的林县人民遵照毛主席“水利是农业的命脉”的教导，决定到山西境内去劈山导河，彻底解决水源不足的问题。他们要把漳河拦腰斩断，逼水上山。（《红旗渠》）
林县地处贫困山区，能够允许被拍摄正是因为拥有值得展示的“新中国”社会主义建设成就——红旗渠，而《中国》却展示了他们的贫困，解说词还将林县说成是一处“荒凉和被抛弃的地方”，因此被视为对官方宣传的“新中国”形象的“侮辱”也就不足为奇。面对《中国》以“一个有钱阶层的富人以猎奇的眼光在津津乐道地艺术地展示欣赏林县山区的贫穷落后，对于林县人民怎样与贫穷奋争却视而不见”[23]，中央新闻纪录电影厂以对《中国》进行“反击”的形式，又拍摄了《红旗渠畔展新图》（1975）等影片。
1968年建成的南京长江大桥被认为是社会主义建设的重要成就，中央新闻纪录电影厂在1969年就拍摄了《南京长江大桥》，官方的宣传基调为：“毛泽东思想的灿烂阳光，普照社会主义的锦绣河山，大江南北分外妖娆，古城南京欣欣向荣”，“在旧中国人们建桥的愿望只能像江中的泡沫顺水漂走”，“新中国的工人阶级创造了建桥史上的奇迹”。（《南京长江大桥》）《中国》中的南京长江大桥仅仅作为日常风景被呈现，并没有成为需要刻意展示的建设成就，因此被指责“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。在整个影片中，看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景……而他认为可以用来污蔑中国和中国人民的东西，则又是全景，又是特写，不厌其冗长。影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化”[24]。安东尼奥尼忽视了“新旧两重天”中的新社会、新人和新成就，在上海部分中，“把上海作为‘工业化的大城市’介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业。明明上海有许许多多现代化的大型企业，影片的摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。”[25]
在苏州西园寺部分，解说词讲道：“今天，苏州的西园寺被当成历史的博物馆，作为让人好奇的东西保留了下来。500 尊塑像展现的都是佛的脸，是他的奇妙的象征性的转世化身同一神性的许多脸，注视着我们生命的每一时刻，这是过去的一种人格崇拜。”虽然官方权力话语试图“专制地”塑造“一个强迫性忘记的时代”，但“与旧的社会秩序彻底决裂的企图，遭遇到了一种历史积淀，因此有破产的危险”[26]。官方话语的“新中国”形象首先意味着公共时间的中断，“新中国”是一个起点，并不存在于原来的序列中，安东尼奥尼一直没有将“旧中国”和“新中国”完全割裂开来，不断地为“新中国”注入旧的传统记忆，自觉不自觉地将“旧中国”以传统的形式渗透并延续进“新中国”之中。
三 中国形象的深与浅
《中国》采取“印象式”的拍摄方式，是一种直觉下的中国形象。从安东尼奥尼第一次踏上中国的土地到离开，只有一个多月的时间，对中国的生活缺乏长时间的体验，和中国人之间也没有更多的沟通和理解。这种拍摄过程会直接引致对《中国》的两极化评价，一种评价认为，影片是零散而肤浅的，没有根植于中国人的生活，不过是拍摄了一部浮光掠影的猎奇旅行片。不能因为这部影片获得了一些习惯性赞扬，或者由安东尼奥尼拍摄而高估它，其价值只体现在它记录了“文化大革命”时期中国的影像而留下了史料。克劳斯·克莱梅尔就认为安东尼奥尼利用《中国》出卖和丑化了中国，“他以一种白人征服者目空一切的态度来到这个国家，从而被大众所孤立，他的摄影机成了攻击性的狩猎工具”[27]。玛瑟琳·罗丽丹则评价这是一部“带有攻击和拒绝”性质的影片，安东尼奥尼“不能从他自己的模式中解脱，他负载着他的危机止步不前，他没有能力去理解这个社会”[28]。另外一种评价认为，安东尼奥尼作为世界级电影大师，依靠极为敏锐的艺术直觉抓住了那个时代中国和中国人的神髓，《中国》经得起哪怕是较为苛刻的艺术评价。仅仅以拍摄者逗留在中国的时间长短，作为衡量《中国》的标准有着显而易见的缺陷，局外人的身份并未影响其对中国的真实记录。正如，苏珊·桑塔格所评价《中国》为：“确实要比中国人自己发布的影像有更多的意义。”[29]
作为一个短暂的行旅者，安东尼奥尼缺乏深入现实的时间，以天安门、医院、学校、农村、纺织工厂、上海茶馆、农贸市场、寺庙、戏院为背景，图景式展示了中国日常性的景象，记录下中国人的生存状态。《中国》没有拍摄大型政治运动，也没有着意拍摄“文化大革命”对生活的破坏力，却关注“文化大革命”时代人和政治的关系。安东尼奥尼拍摄“文化大革命”时期中国人的政治生活，不仅拍摄了随处可见的政治宣传画、口号标语、毛泽东陶瓷像、《毛泽东选集》、政治歌曲，还有工厂政治学习的场景、农村公社村革委会的会议，传达出革命政治的日常化状态。林县农民正在认真地粉刷口号，影片说“最先吸引了我们视线的是墙上的一则告示。翻译出来的文字让我们惊讶，它是用完美的中文撰写的一个抗议，反对一些印度人非法入境”。
安东尼奥尼关注代表着未来的儿童，拍摄幼儿园和小学的课间活动，强调政治教育对儿童的影响。“最令南京人骄傲的也许是他们的学校，每个区都有幼儿园，掌管在革命委员会的手中，中国是一个年轻的国家，一半的人口的年龄不到20岁，但孩子是最受关爱的。他们从小就接受集体生活的教育，他们安静、听话、一点都不任性。从幼童开始，学校教育的基础课一直是毛泽东的思想，指导着他们的言论和动作。”（《中国》）场景中的儿童手持红缨枪，伴随着革命歌曲，结队踏步向前，将要实现中国人的革命理想。儿童是中国社会主义事业的接班人，也是政治动员的资源，这个段落暗示了在政治动员中，政治化社会对孩子的控制、教化，安东尼奥尼是一位现代主义电影大师，重视隐喻以及具有象征意义的细节，《中国》也呈现出隐喻式的中国。
《中国》表现出乌托邦化和意识形态化的双重中国形象。“20世纪西方的中国形象，在可爱与可憎、可敬与可怕两极间摇摆。在西方的想象中，有两个中国，一个是乐园般光明的中国，另一个是地狱般黑暗的中国。中国的真正意义不是地理上一个确定的现实的国家，而是文化想象中某一个具有特定政治伦理意义的异托邦，一个比西方更好或更坏的‘他者的空间’。”[30]1970年代对《中国》的批判就指责过影片到处充满了“欧洲人的自傲”，察看《中国》的解说词就会发现，画外音的语调平缓但并未掩饰住东方主义的视角，如“北京仍然是一个房子低矮、胡同窄小院子封闭的古城，这个妇女缠着小脚，举步不稳。童年时，她的脚被死死捆绑，不再长大。曾有一个皇帝，他有一个屁股肥大、两足小巧的宠姬……”此处的中国形象是异国情调化的，体现出拍摄者的异国文化心理和他者身份意识。
中国人的形象一方面是呆板、僵化而麻木，又不可捉摸，另一方面又温和而勤劳、可敬又智慧，安东尼奥尼对中国人的淳朴、人性之美和诸多美德表现出足够的敬意。解说词中说：“北京的居民显得贫穷，但不匮乏。他们虽没有奢侈品，但也不挨饿，让我们惊讶的是生活上的平等，跟我们那边很不一样，这里看上去既不焦虑，又不着急。”“一个严肃的城市和革命的首都。北京的色彩不多，衣着相当简单，这里你能感觉到久已忘却的美德，如礼仪、谦虚和自我牺牲的精神。”《中国》赋予了特定时代下中国人以价值与尊严，赞扬了中国人内心的精神力量和令人向往之处，导演认为在中国找到了“一种人的关系的最大的平和”[31]。正如辜鸿铭论述中国人的精神所认为的，中国人正过着一种充满着人性友爱、同情和荣誉感的精神性生活，这种生活是智慧和理性的结合物，“在真正的中国式人性中，可以说，有着从容、冷静、练达的特点，就像你评价一块经过优良锻造的金属。甚至于一个真正的中国人在身体上或者道德上的不完整，即使无法挽回，也至少会被他温顺的性格所弥补”[32]。辜鸿铭和安东尼奥尼的中国形象构想，都是以西方人为主要接受对象的，《中国》与辜鸿铭写于1915年的《中国人的精神》有着惊人的契合，甚至很难再找到一部关于中国的纪录片如此恰当而准确地传达了《中国人的精神》的内涵。《中国》对于中国人美好人性的赞美，更多的来自西方视野下中国传统文化的源点，并不在官方革命话语的框架之中，自然也不为官方话语所接受。
《中国》以个人话语的形式疏离官方话语，从人性的角度来理解“文化大革命”时代的中国和中国人，似乎应和了辜鸿铭说的，“在中国，外国人看到并理解了中国人习惯和性格中的许多缺点和瑕疵，但他的心仍然被他们所吸引，因为中国人有一种精神，或者像我所说的那样，过着一种精神生活——过着一种情感和人性友爱的生活”[33]。《中国》对中国人的精神和人性进行赞美，这种乌托邦化渴望并不仅仅是安东尼奥尼个体化的感受。《中国》在日本放映的时候，当时的日本观众也将《中国》中“所追求的表现方向看成一种恢复人性的努力”[34]，其中中医麻醉生产的段落还引起了日本对中国传统医学的兴趣，“有关报道云，中国的赤脚医生们开拓的针刺麻醉获得了令人惊讶的大成果——我国医疗界在‘重新认识中国医学’‘恢复中国传统医疗’等口号下，致力于恢复由于西方医学的压力而放在边缘的传统医学所失掉的领土。”[35]《从日本人的眼睛看纪录片〈中国〉》一文的作者土屋昌明还提及了一部名为《光明之国》的关于中国的彩色纪录片，由时枝俊江导演，东京岩波电影制作所制作，拍摄于1966年8月至1967年2月，主要内容是中国各地的人民公社、煤矿和红卫兵以及长春国庆游行庆祝等活动，据说此片先是1967年在东京放映受到政府批评禁映，影片解说认为“这部电影里面所看到的中国人的生活是真正的人性生活”[36]，而很多日本人正对纪录片中的中国革命产生一种艳羡之情，感染于中国人重视精神追求以及集体主义的生活方式，随后由市民在各个城市独立放映三千多场。
1970年代的“《中国》批判”因国内外复杂的政治需求而产生，当时的官方权力话语以“文化大革命”宣传效果的功利主义态度来评判影片，《中国》显然缺乏革命、阶级等明确政治立场的话语表述，更不是在阶级意识形态主导下的影片，其非革命主题与“文化大革命”权力话语价值理念的冲突亦是不可避免的。不同历史语境下，《中国》又重新出现在人们的视野之中，此时对影片的认识突破了“文化大革命”时期单一判断的局限，出现了类似“《中国》呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉”[37]等不同理解层面和价值标准的多元化评价。如果纪录片无法回避自身的情感立场问题，那么导演以什么样的立场，以什么样的认识方式来拍摄，某种意义上并不能决定影片的最终价值。因为，纪录片暗含着一种独特的流通形式，它的力量寄托在时间之中并牵扯着影像的历史穿透力，人们对真实影像有着不断再理解的需要，影像的意义也是开放的。影像具有历史流通性，《中国》成为记录“文化大革命”时期中国人的生活现实和精神状态的重要文献，三十多年后《中国》又开始在新媒介渠道中被广泛地传播，《中国》和中国双方最终达成了一定程度的和解。