第五章 再评孙宜生先生的“意象艺术”观
——答《意象艺术观答诘问》一文
近几年来，由于从事艺术理论教学的缘故，触及了“意象”这一传统美学和艺术学审美范畴的研究。故撰写了《意象新释》，副标题，“兼评孙宜生先生的‘意象艺术观’”一文，该文发表在《西北美术》2000年第4期。然而，在该文发表的同时，孙宜生先生的《意象艺术观答诘问》同期刊出。孙宜生先生作出了如此快的反应，是我未料及的。
孙宜生先生致力于“意象”研究几十年，建立了自己的意象观念和体系，并精心呵护，其精神令世人甚为钦佩。然而学术研究并非凭主观感情所能替代的，它毕竟要讲求一定的科学性和逻辑性。因此我愿借《西北美术》宝贵的篇幅，就孙宜生先生答诘问以及他的“意象艺术”观，进一步阐明自己的观点。
第一，在《意象艺术观答诘问》一文中，论者仍然坚持“意象艺术”这一观念。关于这一概念，我已在《意象新释》一文中阐明此种说法不能成立的缘由。这正是由于论者仅仅把“意象”理解为“艺术形象”所致，并没有意识到意象是作为艺术的一种“至境”形态而存在的。虽然他力图“重构‘系统意象艺术论’”，即“‘意象形态论’、‘意象空间论’、‘意象色彩论’、‘意象构图论’、‘意象方法（技法）论’、‘意象韵律论’、‘意象思维论’”等多个意象论的概念，但总是文不对题、词不达意。（犹如逻辑推理一样，我们说归纳、演绎，分析、综合，推理、判断，是一个完整的逻辑思维过程，而不能说“归纳、演绎”本身就可以涵盖或替代这一过程。所以“系统意象艺术论”分明是以点代面、点面不分的做法）“系统意象艺术”这一概念如果成立的话，他的基本内涵也应该是指“意象绘画”“意象雕塑”“意象建筑”“意象音乐”“意象戏剧”“意象舞蹈”“意象电影”“意象小说”“意象诗歌”“意象散文”等具体的艺术门类，而并非论者所指的什么“‘意象形态’、‘意象空间’、‘意象色彩’、‘意象构图’、‘意象方法（技法）’、‘意象韵律、‘意象思维’”等，这分明是风马牛不相干。从他把“意象艺术”“具象艺术”“抽象艺术”相提并论，并断言三者“是人类文化的主要系统”，[1]这一论断中，更能体现出他把“意象艺术”仅仅作为一种“艺术形象”的客观事实。从这里可以看出，论者根本没有意识到“意象艺术”本身并不能包括“意象思维”即“内心意象”，这一概念。刘勰在《文心雕龙》中说“窥意象而运斤”，这里的“意象”就是指的“内心意象”而言的，我们不能把理解为“艺术形象”它必须通过物质化的手法，才能使之转化为艺术形象。关于这一点，郑板桥说得最为确切，他强调，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，“手中之竹”又不是“胸中之竹”。这里所谓的“眼中之竹”只是一种客观物象，“胸中之竹”是指“内心意象”，“手中之竹”即“艺术形象”。
第二，孙宜生先生否认他在《意象艺术论纲》一文中所说：“抽象艺术成了西方艺术两极中的一极，从而使西方艺术在具象与抽象之间形成了极为广阔的天地。”这个广阔的天地就是“意象”的事实。然而这一客观事实却是一目了然的，也是无法改变的，否则他为什么处处把意象、具象、抽象艺术相提并论呢？其用心是显而易见的。（虽然他强调在《艺术论坛》1997年第1期发表的《意象美术意识流变》一文中，提出了“意象不在抽象具象之间”。但《意象艺术论纲》一文在先（1992年），《意象美术意识流变》一文在后。这种不合理的说法是后来才意识到的）这也正是论者所犯的形式逻辑的错误所在。我们还可以从《意象艺术论纲》中另一处看出这种情况。《论纲》中把中国神话传说中的龙、凤与古希腊雕像《维纳斯》相提并论、加以比较。这种极为勉强、不伦不类的做法，不但不能说明问题，反而给中西比较艺术研究制造麻烦。因为两者属于不同的艺术门类（雕塑为造型艺术，神话、传说属于文学（语言）艺术之列），那么，论者为什么不把产生于公元前两百年左右的古希腊雕像《维纳斯》，与几乎在同一世纪产生于中国的霍去病陵墓雕刻相比较呢？如果这样做的话，岂不是更容易说明问题和让人们接受吗？
第三，关于《重构意象觉》一文，孙宜生先生解释说：“该文以视知觉耕耘30年，意象觉[2]探索20年意象效应艺术学，三组词来概括笔者在西安美术的50年。”“视知觉论以达·芬奇的视觉十大功能理论为依据。意象觉论以石涛的‘一画论’为依据。由宏观的中西艺术的界定、转化与重构论，深入到微观的大脑功能、心理机制的界定、转化与重构。”[3]在这里，论者把西方艺术的本质概括为“视知觉”，把中国艺术概括为“意象觉”。视觉和听觉通过想象而形成个人的知觉，即心智。这本来就是人类所共有的一种本能。（就视知觉本身而言，本来就不存在中西之别。在艺术创作上，相对地说，中国艺术重“意象”（似与不似之间）西方艺术重“典型”（科学性），这是由东西方文化观念的差异所形成的不同的审美追求）
马克思曾经说：“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛。”人的“五官感觉的形式是以往全部世界史的产物”[4]。由此可见，“视知觉”为西方所专有的立论是十分荒唐的。同时，虽然中国是意象论的故乡，但是“意象觉”也并非为中国所垄断，因为在西方艺术史上也出现了许多“意象型艺术”，这是不可否认的事实。
然而，孙宜生先生却以以上三组词来概括他在西安美术的50年，似乎用50年就能概括出一个伟大的真理。问题在于他一开始（几十年以前）就存在着认识上的模糊和形式逻辑上的错误，从而导致理论上的混乱。
第四，在《重构意象觉》一文中，论者提出了“意象教学法”的理论。由此可见，虽然他研究意象达几十年之久，然而，他还尚未真正理解“意象”这一审美范畴的真正内涵和外延。岂不知这一范畴的基本特征是由抽象走向具象。无论是《狮身人面像》还是人首蛇身的伏羲、女娲，就其展现出来的艺术形象而言，都具有抽象性，然而这种抽象化的组合却不是强拼硬凑，更不是像孙宜生先生所说的什么随意组合，其中却蕴含着深奥的哲理和历史意义。就《狮身人面像》来说，人首代表着人的精神，狮身象征着力量，从而由抽象走向了具象。一切“意象型艺术”都具有这种特性。
那么，如果教学也采用意象的形式，所谓的“意象教学法”，似乎违背了教学的基本规律。教学的基本要求应该是，教师阐述问题要清楚，具有一定的概括性和明晰性，不应给学生造成思维上的混乱。如果采取“一字不加画，是什么字？”[5]的教学方法，每个问题都让学生去悟上一年半载，然后再讲授下一个环节的话，这显然是不合适的。因为学生并不同于遁世的、对国家对人民不负任何责任的苦行僧，他们要在较短的时间内学习和掌握更多的知识和技能，然后去服务于社会。在教学上，前人早已总结出了许多切实可行的方法，如“学思结合法”“举一反三法”“由浅入深法”等。作为“意象”这一传统美学范畴，它绝不同于现代的商品标签可以随意贴、漫天飞，它有着自己的适用范围和一定的局限性。我们可以想见，如果把“意象”也运用到具有商业性和利害关系的书面合同、协议等当中去，那么，恐怕大街两旁的商店都要改成法院了，法官比商店里的服务员还要忙得不亦乐乎。
第五，在《意象艺术观答诘问》一文中，论者说：“真正的艺术既不能事前设计，也不能事后重复。”这里，后一种观点确实道出了艺术创作的真谛，因为艺术创作不同于物质生产，物质生产要求科学化、规范化、标准化，艺术创作则要求个性化、宽泛化、多样化。然而，前一种立论却存在着严重的错误，因为这种说法违背了艺术创作的基本规律。我们不禁要问“意存笔先”应当如何解释呢？
马克思说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”[6]这也就说明，人的活动都是有计划有目的的活动，在活动之前，必然存在着一定的思考和安排。就艺术创作来说，它不但要按照美的规律来进行，而且在创作之前，必须有一个艺术构思的过程。一般来说，艺术创作活动的过程，应该包括艺术积累、艺术构思、艺术传达等相互作用、相互渗透的几个基本环节。否则，艺术创作就无从谈起。由此可见，论者既缺乏对基础艺术理论的研究，更缺乏对艺术创作规律的了解。
我认为，一个成功的艺术构思（孙宜生先生所谓的事前设计）等于艺术创作完成了一半。在国内外艺术史上有许多这方面的事例。如俄国作家列夫·托尔斯泰对《安娜·卡列尼娜》的创作曾这样回顾说：“那会儿也和现在一样，是在午饭后，我躺在一张沙发上，抽着烟。当时是在沉思，还是在和瞌睡作斗争，现在记不清了。忽然在我眼前闪现出一双贵夫人的裸露的臂肘，我不由自主地凝视着这个幻想形象。又出现了肩膀、颈项，最后是一个完整的穿着浴衣的美女子的形象，好像在用她那忧郁的目光恳求似的凝望着我。幻觉消失了，但我已经不能再摆脱这个印象，它白天黑夜追逐着我，我应该想办法把它体现出来。《安娜·卡列尼娜》就这样开始了。”[7]又如，我国现代作家老舍曾经以清代查初白的诗句“十里蛙声出山泉”为题，请齐白石创作一幅国画。为此，91岁的白石老人整整思考了三天。最后以阔笔写意创作了一幅四尺对开的立轴，画面上，青苔斑斑的乱石丛中急流奔涌，几只小蝌蚪自由嬉戏，顺流而下。画家成功地运用了中国画形式美的法则，以线点面交织成一曲生命的乐章。同时也创造了一个美的意象。
总之，孙宜生先生所建构的“意象艺术”，其根本内涵和外延，自己并不清楚，仍然存在着概念模糊、逻辑错误、理论混乱的现象。“意象”并不仅仅是指“艺术形象”，更不是“艺术形象”的代名词，它是作为一种“至境”而存在的。意象与意境、典型为相并列的审美范畴，关于三者的关系以后将专题论述。
[1] 《意象艺术论纲》，《美术》1992年第1期。
[2] 该数字为统计意象概念之用。
[3] 《意象艺术观答诘问》，《西北美术》2000年第4期。
[4] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页。
[5] 《五灯全书》七三卷旅庵本月传。
[6] [德]马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》第22卷，第202页。
[7] 《托尔斯泰传》，第192—193页。