第一节 意象概念的嬗变
关于“意”与“象”的关系问题，《周易·系辞上》有云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”这里认为，“言”所不能尽的“意”，“象”却可以尽。“立象”的目的是“尽意”。而这个“象”就是“表意之象”。又曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《周易·系辞上》）这里的“象”是对事物“效法”“模仿”或“比拟”“象征”。这种效法或模仿出来的“象”，即“象其物宜”之象，是一种表意之“象”。这种“象”产生的根源是“天下之赜”。只有“圣人”才能发现其深奥的“至理”，其实这种“象”来自主观，由“意”生成，即象生于意。《周易》所讲的“象”与今天所说的艺术形象既有差别又有相同之处。虽然它讲的“象”是卦象，而不是艺术形象，但却与艺术形象在某种程度上具有相通的特征。因为《周易》所讲的“象”都不是以模仿为目的，也不是某种简单的概念图示，而是为了表达某种观念，即“尽意”，这一点与艺术形象相一致。
魏晋时期的王弼在《周易略例·明象》中提出了“意以象尽”“得意忘象”的理论。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这里认为，象生于意，象为表意的工具，而象与言的作用在于表达意。真正得到了意，就会自然地忘掉象。这是对“立象以尽意”的进一步阐释。
刘勰在《文心雕龙·神思》篇中第一次从美学角度来把握意象的概念。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，某篇之大端。”这里提出的“意象”是一种“陶钧文思”的结果，是一种艺术构思（即艺术传达前）的心中之象，也叫作“内心意象”。刘勰的这种意象观在以后，尤其是唐代的艺术理论中产生了较大影响。如王昌龄的“久用精思，未契意象”（《诗格》）；司空图的“意象欲出，造化已奇”（《诗词·缜密》）等理论都是指心中构思之象，即“内心意象”。今天，人们叫作“意象思维”。在艺术创作中，“内心意象”并不等于艺术形象。这一点，清代画家郑燮区分得十分清楚。他说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（《郑板桥集·题画·竹》）这里指出了艺术创作的三个不同阶段，即“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”，强调“眼中之竹”（客观物象）、“胸中之竹”（内心意象）、“手中之竹”（艺术形象）之间的区别。
随着时代的变迁，人们对意象的理解也在发生着变化。自宋代以后，意象的概念逐渐被理解为“艺术形象”或“境界”，有时意象与意境两者不分。如，“意象殊非昨，筋骸劣自持”（南宋陆游）。这里把意象当作“肖象”“相貌”来看待了。“上巳访杨延秀，赏牡丹于御书扁榜子斋，其东园仅一亩，为术者九，名曰三三径，意象绝胜。”（南宋周必大）此处的意象指的景色和风景。“予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闭，不类人境。”（南宋姜夔）这里的意象近于境界。然而，在明清学者那里，意象的概念更是宽泛无边了。如明代胡应麟说：“子建杂诗，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如。”（《诗薮·内编》）这里的意象指的是艺术形象。清人沈德潜说：“过江以后，渊明胸次浩然，天真绝俗，当于语言意象外求之。”（《唐诗别裁集·凡例》）刘熙载说：“画之意象变化，不可胜穷。”（《艺概·书概》）均是指艺术形象而言。方东树曾说：“意象大小远近，皆令逼真。”这里竟把意象与“逼真”并提，对意象理解为写实的标准。在明清人的头脑中，意象与意境也常常相混淆。如，“‘鸡声茅店月，人迹板桥霸’。人但知其能道羁愁野况于言意之表，未知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足，始为难得。”（李东阳《商山早行》）“三百篇赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”（陆时雍《诗境总论》）这里都是指形象圆满，意境深邃。至此，意象的古义荡然无存，其概念被彻底泛化了。
20世纪80年代以来，我国文艺理论界又掀起了意象研究的热潮，不少学者卷入了这场讨论之中，并且产生了一些较有建树的理论，但有的观点却显得逻辑性不够严密，存在着以“意象”与“艺术形象”相混淆，以“意象”取代“艺术形象”，用“意象思维”取代“形象思维”等现象。如，孙宜生在《意象艺术论纲》说：“抽象艺术成了西方艺术两极中的一极，从而使西方艺术在具象与抽象之间形成了极为广阔的天地。”他认为这个广阔的天地就是“意象”的天地。[1]《论纲》中还认为，世界上存在着三大艺术，即“意象艺术”“具象艺术”和“抽象艺术”，并把这三者本来不能并列的概念相提并论，加以比较。（意象应该与意境、典型属于相并列的审美范畴，这一问题在下文将进一步论述。）“所谓的‘意象艺术’显然是根据在构思和实际创造艺术形象的过程中有没有‘意象’、重视不重视‘意象’的作用这样的标准（角度、根据）来界定的。根据这样的标准只能划分出‘意象艺术’和‘非意象艺术’。‘意象艺术’概念或名称本身、并不直接涉及艺术形象与现实对象似与不似的问题。”可见，孙宜生没有认识到“意象艺术”与“意象型艺术”两者之间存在着本质的区别。具象与抽象这两个概念及其所表示的艺术种类，是按照艺术形象与现实对象的具体形象相似与否这一标准来划分的，因此，这两种艺术种类可以并列。如果把“意象”“具象”与“抽象”三者本来不能并列的东西并列了起来，那么就造成了形式逻辑上的错误和理论上的混乱。[2]
在西方，德国古典主义美学家康德提出“Asthetische Idee”即“审美意象”这一概念。对于“审美意象”的含义，朱光濳先生介绍说：“我们综合康德的意思，可以把审美意象界定为一种理性观念的最完满的感性形象显现。”[3]康德认为，“审美意象”的创作目的是表达“一种理性观念”或“概念”，这与中国古代的“表意之象”意思是一致的。“审美意象”的创作所要表达的抽象的理性观念、概念，又与中国“立象以尽意”的原理相近。现当代法国学者萨特把意象的概念理解为“心理意象”，他说：“心理意象的本质特征：它便是对象不在现场但却有所呈现的某种方式。”关于“心理意象”在艺术创作中的作用，萨特说：“我们经常听人说起，艺术家最初便有一种以意象为形式的观念，而后他则将这个意象体现在画布上……事实上，艺术家并没有完全使他的心理意象得到实现。”[4]这里指出了“心理意象”与艺术形象的区别。
美国美学家苏珊·朗格从文艺本体论的角度出发，认为，艺术是人类情感的符号形式的创造，她说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立存在，所以单个的成分就不能单独地去表现某种情感。”这里把艺术作品的整体看作“情感的意象”，即整体意象。同时她又说：“艺术创造中使用的符号是一种普通的符号……这种符号都具有一定的意义，即那种为语义学家们充分肯定的意义。这些意义以及负载着这些意义的意象都是作为艺术的构造成分进入艺术品的。它们起的作用就是构造艺术品或构造表现性的形式。”[5]她把艺术（整体）的“构成成分”的意象，称为“单个成分”，也被称为“单个意象”。这样看来，整体意象是由单个意象构成的，同时，单个意象又不能离开整体意象独立存在。其实，苏珊·朗格所谓的意象，只不过是一种“表现性的形式”，准确地说，就是指艺术形象。
在西方，有的论著中甚至这样认为，任何由文学语言所引起的可感效果，任何感人的语言、暗喻、象征，任何形象都可以称为意象。所以，美国学者M.H.阿伯拉姆指出：“意象是现代文艺批评中最常见，也是最含糊的术语。”可见，意象也是困扰着他们的一大难题，在西方学术界对意象的探讨中仍然被它的神秘性和模糊性所困惑。