第2章 政治规约与自然天性的交锋：逐渐超越的政治伦理
对于“政治伦理”这一概念，学界目前存在多种看法。商红日（2004）提出：“政治伦理是根源于一定政治生活习性、从该种政治生活中生成一种政治生活的规定。所谓基本价值，即人们为什么和应当如何过一种政治生活的规定。”这是从社会学的角度做出的定义。在修树新（2009）看来，“在阶级社会里，各个阶级、各个阶层、不同的利益群体的人都会参与到政治活动中并在其中扮演不同角色，分别成为不同的政治主体。这些政治主体之间又会形成非常复杂的关系，因此，也就有了‘政治伦理’的概念。”这是基于“伦理”的“关系”本质做出的阐释。江作军、刘坤（2006）在文章中指出，“对政治伦理概念的厘定，一般具有两种不同的致思取向：其一是在政治中关注伦理，表现为一种‘政治的伦理理论’……；其二是从伦理学的角度关注政治，表现为一种‘伦理的政治论’……前者是试图为政治制度和政治行为寻找伦理支撑或者为其作伦理论证，后者是在一定的伦理精神和伦理原则指导下进行政治设计和制度安排”。这是从语义组合和研究视角入手进行的界定。除作为专门的术语出现外，“政治伦理”还常常被用来描述中国传统的政治文化。“中国传统社会政治结构的突出特征表现为宗法与专制相结合，与此相适应，在文化系统中，伦理道德成为对政治生活秩序和个体生命秩序的一种深层设计，这一设计在政治上的外在表现形式为儒法合流，其政治文化的表现形态则是伦理政治化和政治伦理化。”（董宝训，2009）
“人类是最名副其实的政治动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物。”（马克思，1972）个人的社会生活中总是留有所在政治体制和所处政治环境的印痕。政治因素具有普遍性，只不过表现得或是明显或是隐晦。文学创作关注的不是政治本身，而是个人的故事。于是，在文学作品中，个人与所处政治环境和制造、维护该环境的政治体制之间就形成一种对立关系：政治体制的存在致力于对社会成员的管理，管理必然形成约束力，难免与人之自由天性发生冲突。一位作者通常不会在“政治叙事”中表达自己具体的政治理念（除非他/她具有明确的政治企图），表现的无非是个体生命在某一政治环境中的遭遇以及这遭遇表现出的作者对整个政治体制的笼统看法。在文学研究的领域里，一位作者的“政治伦理”理念指向的是作品表达出的政治与个人之间的关系，以及这关系背后折射出的作者对政治和人类本质的认识。
伦理学“不仅应该说明人们怎样去行动，而且应该说明他们应该怎样去行动”（万俊人，1990）。文学作品的“政治伦理”表达虽然没有明确的实际指导意义，却也为读者提供参阅历史、品味现实的机会。在20世纪中叶的中国大陆，对个人来说，政治是生活中最为重要的因素。“唯政治论”将每个人的公共和私人生活都与政治紧密挂钩，政治因素对个人行为的规范与制约自然体现在外在力量与内在天性之间的冲突和对抗上。严歌苓的童年和青年时期恰逢这一特殊的年代，她对严密政治统治的感受、思考与书写在她的小说创作中占据重要位置。“政治制约”与“人之天性”之间的关系应当如何？二者之间冲突与对抗的结果和前景又是怎样？这就构成了严歌苓在小说中表达出的政治伦理理念的内容，是她伦理世界的重要组成部分。
第一节 缺憾和收获：政治的双面性
1986年出版的《绿血》是严歌苓创作的第一部长篇小说，它的自传性质十分明显，情节设计和人物塑造方面都与严歌苓本人的经历高度重合。[16]1987年问世的《一个女兵的悄悄话》则可看作是《绿血》的姊妹篇，是后者部分情节的扩充版。创作这两部小说时的严歌苓刚刚凭借电影剧本的编撰工作和少量中短篇小说作品在军队体制内部的文艺界中崭露头角。因此，虽然在叙事基调和具体的表达主旨上可见清晰的差异，这两部小说在对政治的总的观念和立场上表现出一定的相似性。
一 同向的成长：从“狭隘”到“广博”
《绿血》讲述的故事并不复杂。从军队退伍后成为某出版社编辑的乔怡惊讶地发现手头一部无法断定作者身份的小说稿讲述的正是自己当年经历过的战争故事，因而她主动请缨重访当年度过军旅生涯的故地。重访之旅中，乔怡不但与诸位老战友重逢，还与当年因误会分手的恋人杨燹澄清了对彼此的感情，并在最后解开了小说作者的谜团。
这部小说采取的是第三人称全知叙事的模式，只不过，叙述者的聚焦对象主要是乔怡和杨燹，对其他人物的聚焦相较而言所占比例较小。整部作品的叙事架构十分清晰，叙事进程在三个方向同时进行：乔怡在“现在”的寻访之旅中的所见、所闻；以不同字体呈现在文本中的“赞比亚”“荞子”等（不难判断正是杨燹、乔怡和他们的战友）在对越自卫反击战中的经历；乔怡的寻访之旅所引发的她对当年从军生涯的追忆。
在叙事[17]前半段，叙述者主要对乔怡进行有限聚焦，乔怡的心理活动以最直接的方式呈现出来。从主要聚焦对象的选取来看，隐含作者对其他人物的态度基本是中立的，或者说是宽容的。充当故事世界里观察者的乔怡外表冷漠、内心炙热，乐得做一个是非中的旁观者，因此，她的视角是可信赖的，至少是相对客观的。
在叙事进程的“中段”部分（第二章至第二十五章），隐含作者展现出高超的将“现在”与“过去”进行“无缝对接”的技巧：乔怡寻访之旅中的所见、所闻创造出一个个自然地带领读者重回历史现场的契机。不仅如此，随着战争故事情节的展开，起初看似突兀的战争片段也与乔怡在“现在”的见闻和对“过去”的追忆显现出越来越紧密的关联性。三个不同时空内发生的故事交相呼应，连缀成越来越细密、清晰的画面，勾勒人物形象的线条也逐渐清晰起来，情节的发展呈现出丰富的层次感。在这一过程中，隐含作者实现了如下几个目标：
（1）对过去背景故事的交代：表现时代特色的同时，也对各色人物的“当年”进行了生动的描画；
（2）通过对时代和人物“现在”状态的描写，表现时代变化和人物变化之间的关系；
（3）对战争意义的烘托：对战争经历的描写看似一个独立的文本，却又显然与乔怡这次寻访之旅所牵扯出的“过去”与“现在”都密切相关。
在这三点中，第一点和第二点都不足为奇。丰富故事内容、表现人物随着时代而变化都是叙事设计的基本目的和效果。与这两点相比，第三点更值得注意。
透过乔怡的眼光和心理，读者[18]了解到，战争之前的军队生活对诸位人物并没有产生根本的教化作用：“落后者”自甘落后；“进步者”佯装进步；“旁观者”不为所动。不同的成长背景和遭遇塑造出各具特色的人物。在军队的集体中，这些人物的品性逐渐暴露，矛盾迅速产生，同时却不见改善与变化的迹象。真正改变人物面貌和思想境界的是他们的战场经历。
隐含作者在战争情节的设计上显然是具有针对性的。田巧巧为给乔怡捡鞋而受到致命的枪伤；黄小嫚自作主张离队，冒险将被埋在废墟下的杨燹救出；最后在阻击敌人的过程中，乔怡在关键时刻助力杨燹取胜；季小舟不顾一切救了廖崎的性命。在这四个主要的片段中，涉及其中的人物在走上战场之前都“碰巧”深陷彼此间的各种怨嫌关系之中。和平时期处于胶着状态、看似难以根除的矛盾、误会、偏见在战场上获得了消解的机会。除杨、乔、黄之间的三角情感纠葛外，其他两组矛盾都在战争结束后得到了有效的解决：乔怡感念田巧巧为她失去了生命，决定将她坦白自己造成杨燹对乔怡误会的遗书秘而不宣；廖崎为季小舟的舍生忘死和宽容大度所感化，不但对后者改变了看法，在待人处事上也较之从前判若两人。虽未明示，杨燹在乔、黄之间做出的选择，也显然与战争中的经历脱不了干系。隐含作者在这些情节设计中所要表达的意思十分明显：是战争，而不是形式化的军队生活，提供了展现人性多面向的机会，并促成了在对方的观照下自身的改变。
叙事进程的“中段”部分着力表现诸人的“过往”与“现在”，与此同时，乔怡与杨燹之间始终不明朗的情感状态也成为推动情节发展的一个重要“张力”。杨燹为什么坚持要与黄小嫚结婚？除了杨燹本人，这个问题似乎对所有人来说都是个谜团。直到第八章，叙述者才通过黄小嫚的视角揭示出部分原因：在黄小嫚不幸的童年里，杨燹是个曾经欺负她，却也与她相伴的“旧相识”。这些信息能够揭秘黄小嫚对杨燹的倾慕，但却并不足以解释后者对前者许下的婚约。直至情节发展到后期，在杨燹与父母最后的摊牌中，读者才真正明白杨燹做出这一决定的根本原因：他不仅为自己当年对黄小嫚的恶作剧愧疚，更是为自己父亲令黄父遭遇的冤屈而深感负罪。
换句话说，直到叙事临近结尾处，读者才对黄小嫚父女与杨燹父子之间的历史恩怨有所了解，才能够对杨燹牺牲自己与乔怡之间浓烈的爱情做出比较合理的阐释。然而，需要注意的是，在此之前，在乔怡对于这两个家庭之间的恩怨毫无所知之时（其实直到整个叙事结束她也被蒙在鼓里），她就已经实现了对杨燹的理解。
在第二十二章，战友聚会后的漫步中，杨燹正式向乔怡坦白了她一直以来最好奇的问题的答案：他是否还恨她？又是否还爱她？他们之间还有没有再续前缘的可能？在首先申明了自己对乔怡的爱后，杨燹对自己的决定做出了解释：他对黄小嫚许下的婚约是对后者的“拯救”，因为在他看来，“这对她是唯一有效的一着”；他之所以能够下定决心，牺牲自己的幸福，是因为他感到“人不能只说点动感情的话来帮助谁，口头上的慈悲顶屁用！得动真格的”（严歌苓，1986）[19]！他劝慰乔怡：“我和你都做了一次巨大的牺牲……我们用牺牲替社会赎回点什么来……”杨燹的话似乎颇具“说服力”，很快获得了乔怡的理解与敬仰：“杨燹的话她信服了。他变得博大了，宽容了，大山给了他大山般的胸襟”。
对比杨燹的“博大”和“宽容”，通过聚焦乔怡，叙述者展现了她在杨燹的感召下产生的变化。
乔怡向前走着，奇怪的是她那悲悲惨惨的情绪突然消失了……爱情是否也有它的演化过程呢？就像此刻，它表层的亮度熄灭了，而内核的比重在增加，密度在增加。一瞬间，乔怡否定了少女那种一味索取的爱，她将会默默的一味给予。这爱已超出一般的范畴，不再追求狭义的完满结局。它压根不需要结局，这爱将无须任何回报。这爱也将不需要任何形式……她，还有什么可怨艾的呢？
同之前描述乔怡处理田巧巧的信时的情景一样，叙述者用充满抒情色彩的语句描绘出她的心理活动，表现她个人境界的提升。通过使用自由引语[20]，叙述者将叙事流与乔怡的心理活动融为一体。这些语句既似叙述者的描述和总结，又像直接出自乔怡的心扉，从而具有了权威性和真实性的双重特质。隐含作者的目的不难理解：有效凸显乔怡在这次寻访之旅中发生的改变，并使读者顺利地理解、接受她的变化。
杨燹与乔怡的这次对话不但进一步完善了他们各自的形象，两人情感的纠葛这一全局不稳定性的解决也引发了叙事进程中其他局部不稳定性和信息张力的消解：乔怡做出了隐瞒田巧巧遗书的决定；诸位战友都以某种方式走出了眼前的困境；被送进产房的宁萍萍即将迎接新生命的诞生；杨燹终于承认，他就是小说稿的作者；杨燹与乔怡关于田巧巧爱情内幕的讨论揭示出文本中以别样字体出现的、有关战争故事的叙事的来历——那是小说稿的内容。此外，黄小嫚在最后时刻的主动退婚更是为整个故事的结局锦上添花。尽管在许下与黄小嫚的婚约后，杨燹曾自我安慰：“完满是美，缺憾也是美”，显然，隐含作者还是要让杨、乔这对受到她极力推崇和赞许的人物享受到应得的回馈。
从整体上看，《绿血》讲述的是“成长”主题的故事。人物的成长借助三种契机得以实现。其一，战争的洗礼。战争为乔怡所在的矛盾重重的小集体提供了一个“极致环境”，人性得以进一步的展示，而更重要的是，人们在对他人的了解中也加深了对自己的认识，并积极主动地做出了改变。几个主要人物的“成长”都与这一契机相关。其二，个人的反思。这主要体现在杨燹身上。他在小说主要情节的发展过程中基本没有变化，他的变化早在乔怡到来之前就已经通过在书写小说的过程中对战争和往事的追忆与思考完成了。其三，他人的感召。乔怡在寻访之旅中获得的感触不仅来自杨燹，还包括她从小说稿中和自己的见闻里了解到的战友们的过去和现在以及其间的变化。她最后思想境界上的提升主要由杨燹的话所激发，她从战友们身上见识到的一切却也早已为之打下了一定的基础。
对“大动乱的年代”的揭露与批判并非这部小说的主旨，战争的考验凸显出人性之多面和能动力量，这才是显见的内容。这主要体现在人物的变化与成长中。隐含作者对乔怡这代人表现出浓厚的情感和热烈的祝福：“大动乱的年代”虽然辜负了他们的青春，却也同时赋予他们成长的契机和经验，因此，他们的未来必定会像叙事结尾处新升的太阳一样充满生机和希望。
二 背向的成长：“落后”与“先进”之间
《绿血》对“大动乱的年代”里军队生活场景的描述仅似蜻蜓点水，主要为塑造人物形象服务。对于这一点，严歌苓在《一个女兵的悄悄话》中进行了弥补。与《绿血》相比，这部小说的情节设计和叙事结构都相对简单，军队生活得以被细致描画的同时，另一个“成长”的故事也被娓娓道来。
《一个女兵的悄悄话》中的“女兵”指的是十四岁就应征入伍到宣传队的陶小童；“悄悄话”指的是她在一次泥石流事故中身受重伤，继而在等待救援、接受救治过程中的心理活动——以内心独白的形式呈现。“悄悄话”指向的受述者在叙事过半（第十五章）时方才明确：救治她的战友们（“告诉你，你能再凑近点吗？我想对你说句悄悄话……我恨透了你们这样对我置之不理。我不反对你们这样抬着我没头没脑的跑，但至少得听我把这事讲完……”[21]）。由于陶小童的“悄悄话”是无声的，她的战友们不可能真正听到，真正“听”到这些话语的只能是读者。因此，读者在阅读过程中会不自觉地进入受述者的位置，与陶小童形成亲密的聆听与倾诉的关系。在“悄悄话”里，陶小童回顾了自己的家庭出身、军队生活，最后交代了遇险的过程。
这部小说在叙事结构上的一个重要特征是双重叙述者的存在。整个叙事，从整体上看，由两部分构成：陶小童以第一人称进行的内心独白[22]和第三人称叙述者进行的全知叙事；这两部分叙事轮流出现在文本中，彼此呼应。由于第三人称叙事详细展现了陶小童内心独白中出现的简短预述的内容，不仅她在重伤之际心理活动的纷乱被表现得更自然，预述制造的悬念还能够有力地增强作品的阅读趣味性。此外，第三人称叙事还为读者提供了从外部观察、从内部透视所有人物（包括陶小童）的立体视角以及揭示陶小童感知能力范围之外的信息的机会。通过外部观察，读者可以发现，陶小童在受伤之前的集体生活中是个不善言辞、沉默安静的人物，心理活动并不丰富，这与她在“悄悄话”中肆意、流畅的叙述行为形成对比，从而暗示出：只有在濒临死亡之际，她才有勇气以“悄悄话”的形式表达真实的想法。而且，读者还能够意识到，除了陶小童只有在重伤、濒死之际才有勇气表达自我外，其他人物的内心同样也压抑着不能公开的“悄悄话”。
陶小童的“悄悄话”从一开始就带有浓郁的反讽意味。开篇之初，伤重垂危的她令人惊讶地使用着轻快的语调，点评起自己的“死亡”，甚至对“牺牲”的场景做出了设想。
我的死，多少有点马虎。本来挺壮烈的事，搞得像不了了之。周围该有些人才对，那样肯定气氛不错。死是人生舞台上最后一招，理应有点反响。会有各种反响的……
我要是活活饿死可就惨了。饿死的人都把眼睛睁得老大，那样形象不好。我才二十二岁，这年龄的少女理应有个美好的死法。可能的话，周围搞些花。谢天谢地，不要那些永不凋谢的塑料，那种花可以开到下一个英雄牺牲的时候。
陶小童的话一方面表达出隐含作者对当时时代特征的讽刺——对死亡的礼赞和形式化的英雄主义教育；另一方面也表现出陶小童对个人生命价值认识的缺失，而这正是她受到组织教育的结果。
除“坦诚”的陶小童为读者提供了了解故事世界的机会外，第三人称叙述者在这方面发挥着同样的作用。第三人称叙述者透视不同人物的心理所获得的信息由于比“悄悄话”的私密性更强，也就更加自由、真实，同时也因其真实性而显示出强烈的讽刺意味。典型的例子是对彭莎莎总结出的行事准则的揭示：
越是干自己分外的事，越容易引起别人好感。好比农村，老实种田吃不饱，一搞副业马上就阔。拿到此地来说，舞台上尽可以混一混，扫地冲厕所却得用心用力。谁一旦干了许多不属于自己份内的事情就肯定捞到荣誉，这可能是个永远灵验的诀窍。陶小童傻就傻在这里。
随着情节的展开，读者不久便会发现，批判与嘲讽的意味虽然浓郁，但并不是推动叙事进程前进的主要力量。陶小童对往事的追忆和第三人称叙述者的全知叙事共同揭示出她在遇难前于军队生活中经历的从“落后”向“先进”的转变。与此同时，正在讲述“悄悄话”的陶小童从追忆、追述和当下的经历见闻中对自己实现了全面的审视，心态和思想慢慢也发生了变化，直至对自己之前的表现心生悔意——似乎从“先进”又退步到最初的“落后”。这两个在不同时空内逆向进行的变化同时推动着叙事进程的发展。为了区别“现在”时空里的陶小童和讲述内容中“过去”时空里的陶小童，下面的论述将以“我”指称前者，以“陶小童”指称后者。
随着叙事的进行，全局不稳定性，即两个面向上的陶小童的变化，不断发展——战友们对“我”的救治取得了成功，“我”的事迹上了报纸；陶小童接受组织内部不间断的批评和教育后，心态和行为逐渐发生改变，成为在团支书看来都“没有缺陷”的先进人物。然而，随着“我”的追忆的进行和对“现在”时空内遭遇的感悟，在第二十一章中，“我”的心态发生了质变：“我”后悔了！在伤势得到暂时的控制后，记者蜂拥而至。面对他们的问题：“你失去知觉前的最后一个念头是什么？”“我”毫不含糊地一再回答：“后悔”。显然，“我”在受到救治的过程中获得了反省过去、同时审视现在的机会。在反思了自己过去的“进步”历程，认识到其中的错误和荒谬后，“我”实现了对自我本真的回归。至此，两个时空内的陶小童经历的变化都基本完成。与此同时，伴随着这两个变化过程被延宕揭示的“我”遇难时的情景也呼之欲出。
“我”的变化并不仅限于勇于对记者坚持说出“后悔”二字。对于报纸上描画出的那个“教条的”“公式化”的形象——“没了个性，浑身闪着理想之光，一分钟也闲不住，只想着献身献身，不顾一切去送命的人”，“我”感到“纳闷”，“不高兴去了解她”，“对着她那些可望不可及的优秀品质、壮烈行为目瞪口呆”。而真正促使“我”“后悔”的，并不是濒临死亡的恐惧，而是团支书王掖生的牺牲：“我是从得知团支书牺牲的那一刻开始后悔的。是我葬送了他。不然他会很好地活下去……他是为我死的，而我是为了什么，我却搞不太清”。“我恨自己啊。应该有人把我逮起来，而不是对我一个劲鼓吹。我葬送了那么好一个正直的人”。
“我”在完成发生在“现在”时空里的转变后公然表达的对团支书的惋惜和愧疚之情将隐藏在全局不稳定性之下的一个重要的信息张力凸显出来，那就是陶小童遇难时的情景。与当时情景紧密联系的，则是为他人所不知的“我”对团支书王掖生的认识。与先后发生在陶小童和“我”身上的两个变化过程相比，这一张力的逐步消解更为隐秘，但同样的重要。
在最后一章中，孙煤拿来的一张宣传王掖生事迹的报纸引发了“我”对他生命最后时刻的回忆——他牺牲的过程，亦即陶小童遇险的情形。至此，读者才知晓，陶小童为了表现“先进性”而执意返回泥石流发生的现场寻找丢失的乐器，王掖生劝阻无效后只能陪伴她同去，并在危险降临的时刻以自己的生命拯救了她。王掖生因最后的举动被视为“英雄”而广泛宣传，但是只有“我”知道，他在这之前就已经发生了变化——与他自己在叙事开始时的刻板、“先进”的形象逐渐偏离，对徐北方和被改造之前的陶小童萌生出欣赏与倾慕的感觉，而他最终对陶小童的劝阻和拯救，并非出于外在的“先进性”的要求，而是对陶小童生命的珍视。
在情节推进的过程中，王掖生是除陶小童之外发生巨大变化的另一个重要人物，只不过他的变化远没有陶小童的醒目。陶小童是在组织施压的情况下被动地转变，王掖生则是在自然状态中经历了天性的萌发，尽管这一点他并不自知：“他搞不清自己怎么会喜欢上她[陶小童][23]，而且喜欢的要命。从那次看了她写的软绵绵的诗，他就老想跟她接近……”；“团支书王掖生认为徐北方无耻不是没有道理。他发现那家伙居然画了女人赤裸裸的身体时，简直吓呆了……看到最后，团支书被这幅画莫名其妙的震撼了”。读者并不难超越王掖生认知上的局限，发现正是陶小童和徐北方对真实、自然的美的追求感化了他，促成了他对这两人的爱慕和欣赏。
陶小童和王掖生两个人物之间形成紧密呼应的同时又体现出令人意外的对照，其意义深远。当陶小童朝向王掖生所要求的“先进性”努力时，后者却惊讶地意识到自己正不自觉地为对方所吸引——为他一直批评的“那一套”而着迷——并同时发生着转变：他为陶小童的“进步”表现而惊讶，为徐北方的处境担忧，甚至不惜违背组织纪律努力地帮助他。陶小童和徐北方对王掖生产生了潜移默化的影响，复苏了他体内被政治意识形态教育所压制的天性。最后，正是从天性复萌的王掖生身上，“我”认识到自己在“进步”中丢弃的“天性”的可贵，最终鼓起勇气，向盲目的“信仰”说不。“个人的情感和理性，冲破了时代造成的愚昧和无知”（王卉，2004），而这一点，是在陶小童和王掖生于政治集体中互相观照之下实现的。
因此，《一个女兵的悄悄话》讲述的同样是关于“成长”主题的故事，集中体现在陶小童和王掖生相背的“成长”方向和不同形状的变化路径上。与《绿血》中单向的“成长”相比，这部小说在主题构思上要复杂、也意味深长得多。
陶小童在叙事的过程中沿着抛物线的曲线经历了从“落后”到“进步”又复而“落后”的思想上的反复，而王掖生以死板教条的“监督者”形象出现，以天性萌发的“理想”化身落幕：二人的“成长”虽起点不同、路径相异，最终却殊途同归，实现了对虚假信仰的离弃和对本真自我的归依。杨燹和乔怡两人看似从“私欲”提升到了“公利”，从“狭隘”迈向了“广博”，实质上，他们是从“个人”回归了“集体”，从而契合了政治体制对他们最初的，也是一贯的要求。在政治集体中，个人受到督促、取得“进步”、实现成长，这似乎是两部小说共同的主题。只是，它们描绘出的“进步”和成长在本质上是背向的。《绿血》赞颂的是压抑个人情感、实现宏大奉献的境界；《一个女兵的悄悄话》支持的是挣脱政治制约、回归人之天性的努力。
同时，也应该看到，这两部小说中诸多人物的塑造和命运的安排体现出隐含作者对于她所反思的时代与投身到时代中的人们表现出的不同的态度，这是两部小说最重要的共同点。在“后记”中，严歌苓（1987）写道：
荒唐年代的荒唐事，我也庄严地参加进去过，荒唐与庄严就是我们青春的组成部分。但我不小看我的青春，曾经信以为真的东西，也算作信仰了。凡是信仰过的，都应当尊重。我尊重它，写下它，便对自己的青春有了交代。
“完满是美，缺憾也是美”。杨燹的这句话也可以用来形容《一个女兵的悄悄话》。王掖生的死亡虽是不可挽回的“缺憾”，他遇难前的生命却也正在“完满”。同样重要的是，他的死亡还挽救了正迷失在政治信仰中的陶小童。因此，从整体上看，《绿血》和《一个女兵的悄悄话》表达的都是对政治的双面论见：政治集体中的生活的确拖累了人生的脚步，却也为人们带来宝贵的经验和财富。
在政治高压统治的年代里，“个人”是否应当消弭于“集体”的洪流中？面对这一问题，两部小说中的人物显然做出了不同的选择。在情节发展的结尾处，不同的选择却都获得了隐含作者的祝福和赞许，这恰恰可以体现出严歌苓在这两部小说中伦理表达意向上的差异。严歌苓在接连完成的两部小说中表现出的政治观念呈现出微妙却深刻的变化，与两个故事中的众多人物相比，她在思想意识上的“成长”才最瞩目。
第二节 肉体和心灵：政治的残酷性
在《绿血》和《一个女兵的悄悄话》出版后，严歌苓在1989年又推出第三部长篇小说《雌性的草地》。由于与前两部小说出版时间比较接近，在时代背景、人物身份等方面也表现出与之一定的相似性，它们常常被划分为一类，同属严歌苓出国前完成的“军旅”题材的小说。然而，与前两部小说表现出的以对“大动乱的年代”的反思、讽刺为主的温和态度相比，《雌性的草地》对这一时期鲜为人知的惨烈事实的揭示与描写显示出严歌苓对政治的态度发生了明显变化：她撕去了蒙在所谓“理想”和“信仰”上的最后的温情面纱，笔尖直抵政治的残酷与无情。继《雌性的草地》之后，严歌苓在《人寰》《白蛇》等小说中又以政治对个人心理层面，尤其是情感，造成的伤害为表现对象，力图将政治对人之本性的残酷压制、扭曲和迫害呈现得更加全面和深入。
一 在理想的祭坛上牺牲
严歌苓曾坦承，“自己最好的作品”是《雌性的草地》，因为当时“年轻，很有激情”，而“赴美后”，由于“学会了大量的技巧，创作方式就变得很有意识，不那么浑然了”（佚名，2005）。《雌性的草地》中虽然出现了身兼故事叙述者和小说“作者”的“我”的身影[24]，隐含作者的情感痕迹却所剩不多（尤其与《绿血》相比），用以震撼读者的是血色的悲剧性。这悲剧性主要通过两个途径体现出来：一是情节设计中大量的死亡与伤害事件，二是叙事设计中进一步延伸其悲剧意味的伏笔。
生命的存在依托于两种形式：一是肉体，二是心灵。对于人类而言，尤其如此。因此，臧克家才在诗中吟唱：“有的人活着/他已经死了/有的人死了/他还活着。”死亡也就具有了两个维度——肉体的消亡和心灵的泯灭。在“大动乱的年代”，高压的思想意识统治对生命的摧残同时体现在肉体和心灵两个层面上。这在《雌性的草地》中有着淋漓尽致的表现。
女子牧马班因为军队老首长一句鼓励的话而组建，采访和宣传工作令它轰动一时。至叙事结束时，叙述者“我”却只能为草原上一片衰败后的狼藉而喟叹。其中，血色的死亡，在草原绿中格外醒目。
首先，活跃在故事中的几个主要人物几乎无一幸免，死亡成为她们共同的归宿。沈红霞在背后那位神秘“首长”的鼓励和遥控下为牧马事业一点点葬送了自己的健康。虽然在叙事结尾处她以单骑牧马的形象出现在“我”的视野中，从整体情节上看，这只是“我”想象的结果，她的肉体早已被认定为“死亡”。一心返城的杜蔚蔚在努力“表现”以争取回城机会的过程中受到重创，死在回城的路上。潜入牧马班的“小点儿”本打算以这个集体为掩护和跳板来争取更广阔的逃亡空间，却在最后面对逃离机会时选择葬身火海，完成了对自己和他人的“救赎”。一心希望带着“小点儿”离开的兽医姑父，在“叔叔”不分青红皂白的袭击中成为植物人，在许多年后方被施以人道主义的安乐死。就连担任女子牧马班守护者的指导员“叔叔”最终也葬身于群狼的复仇。
其次，与这些人物共同生活在草原上的各种动物们也大多以悲惨的命运告终。马群中的精灵、吸引各方关注的神奇红马虽受到牧马班成员的珍爱，却不得不依从被征召入伍的命运。在对自由和草原向往的支撑下，它数次艰难地回归马群，却终究伤痕累累，不但失去了往日雄风，而且最后以面目全非的姿态倒毙于沈红霞身边。红马的“妻子”、母马绛杈先是经历了母亲为拯救自己做出的生命牺牲，后又在红马跌宕起伏的命运中遭受身体的伤残和流产等诸多不幸，最终落得被马群排挤的境地。子女的夭折令老狗姆姆将母性情怀先后转移到人类的后代布布和仇敌遗留下的狼崽身上，最终却也只能目睹两只狼崽以异样的方式分别走上不归路。憨巴和金眼品性迥然，最后都难逃死亡的结局：前者背叛了姆姆和人类的圈养，在狼性复萌和回归狼群后与人类为敌，被“叔叔”击杀；后者虽保持忠诚、良善的秉性，却终因狼的身份受到人类的误解，死于非命。
最后，与女子牧马班的悲剧相呼应的，还有沈红霞很早就在草原上偶遇的两位“革命”“前辈”：一位是由于在情感和事业之间犹疑而死于战争年代的女红军芳姐子；另一位是同沈红霞相似、主动“献身”于理想的“青年垦荒队”女队员陈黎明。在所有死亡和伤害都还尚未露出痕迹的叙事前段，沈红霞就与这两个终日游荡在草原上的鬼魂相遇、相识。女子牧马班的命运似乎早就预演在这两个鬼魂身上。除为整个故事增添悲凉色彩外，这种呼应关系也暗示出政治伤害的一贯性。[25]
与肉体上的摧残相比，《雌性的草地》中众多生灵在精神层面上遭受的磨难同样令人印象深刻。
沈红霞之所以慢慢丧失生命的活力，其根源在于她对自己生命的价值与所谓理想事业的意义在观念上的失衡。在牧马的理想面前，沈红霞将个人欲望和需求全部推延至第二位。她宁肯自己挨饿也不吃马料；为了驯服红马、寻找红马差点丢了性命：她不仅慷慨地以生命的能量追求理想，而且毫不犹豫地以自己的生命换取理想的实现。芳姐子和陈黎明为了各自的“事业”而牺牲的故事起初为沈红霞树立起具有震撼力的榜样，随着她自己在追求“理想”的道路上越走越远，连这两位“革命前辈”都开始为她的行为不解，对她不禁肃然起敬。从这个角度看，在肉体死亡之前，沈红霞的心灵早已枯萎。在叙事结尾处，重访草原的叙述者“我”重遇独自一人飞骑牧马的沈红霞。她“长发飞散，衣不蔽体。说准确些她等于全身赤裸，但仍束着皮带，斜挎一只鲜红的小布包”（严歌苓，2013）。[26]她惊讶地发现，人们都说她早已死去，而此时的“我”却也难以断定她生命的存续与否。显然，象征着肉体负累的衣服已被逐渐丢弃，仍执着牧马的沈红霞身上仅剩的“皮带”和“鲜红的小布包”代表的是永不褪色的“革命”理想。她肉体遭受的苦难固然惹人唏嘘，与她精神的泯灭相比，后者的悲剧性更强。
沈红霞是整个牧马班里的思想标杆，她以自身为榜样，对其他成员造成潜移默化的影响。其中，受到教化的典型是毛娅和“小点儿”。
毛娅是故事中为数不多的尚存活的主要人物之一。受到“扎根草原”的宣传口号的鼓动，本向往成为“李铁梅”扮演者的毛娅冲动之下嫁给了一位愚昧的当地牧民，在繁重的生育、劳作和不堪的家庭暴力中快速衰老、憔悴，几同行尸走肉。
许多年后，一个头发眉毛焦黄的老女人在省城街上走，背着抱着牵着许多孩子，像个母猴子身上爬满小猴子。仔细看看，她并不那么老，一双大眼睛虽黯淡却天真——人们依稀认出，她就是当年那个“扁脸蛋大眼睛”的毛娅。
在毛娅与叙述者“我”见面时，“我”对她进行了更为细致的描述：“她的脸基本是麻木的，好比休克的人。她的头发脏了，被细密的白头屑弄得发灰”。然而，很快读者就会发现，这只是下嫁当地牧民不久之后的毛娅。在她还“得意又忧虑”地向“我”讲述着自己不受内地计划生育政策的限制时，走进来一位老妇人。毛娅惊讶地发现，这位令她自己都嫌弃的“掩鼻”以对的老妇人居然是“她多年后的形象”。“我”在这次难堪的会面后明确表示：“从此你别再指望从我这里听到毛娅的消息。既然她把自己作为一粒种子深埋了”。在“我”看来，毛娅幸存的肉体已经失去心灵的支撑，便也不再具备完整生命的意义，就像种子一旦被埋入土中，就再无复原的机会，只能发出土生土长的芽。
正如严歌苓（2006）在《从雌性出发》中所言，“小点儿”本是个“淫邪”的女性。起初，另有他图的“小点儿”潜藏于牧马班后与这个集体——尤其是沈红霞——格格不入。她一边以超然的态度观察着每一个人，一边想方设法为自己的安身立命创造条件。然而，不自觉间，她却受到了“感化”，从容貌到行为乃至性情，都发生了转变。在沈红霞已经确认“小点儿”的身份并坚持将她送交法办后，姑父找到“小点儿”，诚挚地请求她一起逃离。“小点儿”却一反加入牧马班的初衷，坚持留下来。“她已不善言辞，在那个集体里，她越来越觉得没必要保留她狡辩与扯谎的天赋。以诚相待的日子过起来很省心”。当情节发展到最后，“小点儿”对沈红霞的态度已经发生了剧烈转变，从起初的敬而远之到逐渐感受到对方逼人的力量，再到对她萌生出敬仰：她屈服于沈红霞对她做出的“去投案”的要求，以跪着的姿态感觉“她[沈][27]在不断升高、升高”，直至“像一尊很高很高的女神”。秋天草场突发大火时，柯丹惊讶地发现了“小点儿”的身影，已经“偷偷走掉”“逃亡一个月”的她却因“不放心那几匹病马”返了回来。不仅如此，她拒绝了柯丹再度逃走的提议，对所有人——包括沈红霞在内——说：“先救火吧。”这一细节颇具意味：在那一瞬间，“小点儿”身上分明有了沈红霞的影子，似乎取代了她在集体中惯常的发出指令的角色。她最后主动葬身火海的选择已经超过了沈红霞对她的期望——去投案。
虽然《绿血》和《一个女兵的悄悄话》中也存在个体生命消亡的情节，《雌性的草地》却体现出截然不同的叙事风格与表现力度。故事中充斥着大量的死亡与伤害，涵盖对象包括人类、动物甚至草原本身。《绿血》和《一个女兵的悄悄话》中的死亡事件虽令人遗憾，却或者是自身成长的一种实现形式，或者对他人造成了积极、正面的影响，甚至救赎。《雌性的草地》中众多的人物却几乎无一例外地彻底迷失在外部的政治环境促使他们做出的选择中。更加可悲的是，草原上浓烈的血腥味很快便消散不见，深陷伦理困境中的她们也迅速被体制和世人彻底遗忘。同样发生在理想的旗帜底下，其结局和意义之间的区别却显而易见。在《雌性的草地》中，政治的面貌不再仅仅可笑，而是具有了震慑人心的残酷与无情。
除在情节设计上转换了对政治的表现手法和力度外，《雌性的草地》的叙事方式中同样蕴藏着隐含作者伦理表达的意向。
在《雌性的草地》中，隐含作者建构起一个复杂的叙事框架：多个叙事层共存、“我”同时担任故事的叙述者和小说[28]的创作者、“我”以人物形象在多个叙事层间的穿越、“我”对故事情节把握上的困难以及受述者“你”的存在。
这个复合叙事框架的建立是以“元叙事”[29]为基础搭建起来的，其中“我”的显性存在起到了非常重要的作用。“在叙事的过程中，叙述者的隐蔽性和显在性可能发生变化，有时显在的叙述者会从读者视野中渐渐隐退，有时隐蔽的叙述者会突然要求获得关注”（Keen，2003）。在这部小说中，叙述者“我”显然从叙事开端处就以积极的动作要求获得读者的关注，从而导致整个叙事层峦叠嶂，旖旎曲折。“元叙事”的应用对故事的真实性和权威性都具有一定的损害[30]，多个叙事层次之间逻辑上的矛盾[31]又很可能会造成读者解读上的障碍。隐含作者之所以要冒着这些风险建构起复合的叙事框架，归根结底，是为了形象地说明：牧马班的故事“本身在不断演变”。正因如此，“我”才历经数度尝试，却最终还是在磕绊、犹疑和迷惑中勉强完成了读者读到的文本。
一个实际发生过的故事为什么会“不断演变”？原因无非有二。一是这个故事并没有被正式地记录下来、写进历史。二是它的年代过于久远，在流传的过程中被过度地传奇化而消散于历史的喧嚣中。从牧马班的情况来看，第一个原因显然更合理。在《向雌性出发》中，严歌苓明确表达出对这群沦为政治“试验品”的姑娘们的同情。她们不但经受了身心上的苦难，更悲剧的是，正如叙事临近结尾时表现的那样，随着时代的更替，她们被彻底遗忘在草原上。正因为牧马班始终存在于历史的夹缝中，它在“大动乱的年代”里虽曾红极一时，但却从没享受过正式的编制，也就没能在历史的卷宗里占有一席之地。“我”的叙述或书写仅仅以当年的采访素材为基础，缺乏详细、确凿的史料支撑。这就难免造成“我”在细节描述和情节设计上的困难。也正因如此，当身为故事叙述者的“我”在草原之旅中重遇仍在执着牧马的沈红霞时，她飞骑而去的身影竟然“带有一种历史的陈旧色彩”：牧马班的故事已经在时代的大潮中被淹没，难以唤起人们（包括“我”在内）的感动和激情。这也表现在“我”向“你”讲故事的过程中听众越来越少的现象上。
简言之，隐含作者用一个交织着多个层面的叙事框架呈现牧马班的故事，其目的是表现它的“不断演变”，而它“不断演变”的背后，则蕴含着隐含作者艰难叙事的心酸。
“这份荒诞的庄严扼杀了全部女孩，将她们年轻的肉体与灵魂作为牺牲，捧上了理想的祭坛。”（严歌苓，2006）王列耀（2004）指出，《雌性的草地》“非常强调男女先天的自然属性方面的差异，强调女人的生物性特征……用此来反衬虚幻的‘革命’的名义和虚幻的‘男女平等’的名义的荒诞”。牧马班成员们的悲惨遭遇固然是整个叙事重点着墨的部分，实际上，这部小说所要表现的，是包括具有雌性般滋养能力的广袤草地在内的所有生灵遭受的伤害和摧残。红马、叔叔、金眼和憨巴也都以悲剧收场。从根本上说，他们同样是人类政治行为的牺牲品。从整体上看，这部小说的伦理指向并没有仅仅局限在男权政治社会中的两性对抗上，而是通过扩大受害者的范畴将轻率、盲目的人类政治及其令人惊讶的破坏性进行了升华和超越。
“中国传统政治文化最大的优点。就是重视人生的理想和精神因素的作用……问题的关键是，中国传统政治文化的重视精神因素的特点，是服务于封建专制主义的皇权主义的，造成了人们的盲从。”（关海庭，2001）客观来说，“雌性的草地”上悲剧的发生是由号令者的“盲目”和执行者的“盲从”共同造成的。从这个角度看，这部小说在抨击中国“大动乱的年代”的同时，关注的视角已经投向更深远的传统政治文化。
在与《雌性的草地》具有相似的故事背景的短篇小说《天浴》中，男权掌控中的政治对女性身心的摧残被放大为另一种极致。被迫与老金相伴在草原上牧马的文秀早已识破理想光环遮蔽下的现实中的残酷。她为了逃脱被遗忘在草原上的命运而轻易地沦为男性奴役的对象，直至最后无法从自己残破不堪的身心中找到任何生存的欲望。如果说《雌性的草地》是一幅描绘以生命献祭理想的长卷，《天浴》则是一帧呈现极致痛苦那一瞬间的特写。这两部小说共同揭穿了掩藏在理想面纱之下的政治统治残忍的面目。
二 在平等的口号下迷失
1949年新中国成立后，以消灭阶级的存在、建立“人人平等”的共产主义国家为终极目标的社会主义制度建立起来。在此之前，“平等”的口号是发动群众的有效手段；之后，它又成为鼓舞群众的理想方式。在“阶级斗争”尚未平息的建国初期，“平等”一词虽仅适用于“人民”内部，其涉及面向却十分宽泛，笼统来说，就是要废除封建礼教建立起的严苛、庞大的等级体制及其背后的思想意识，以真正实现“人民”的当家做主。“平等”的观念突出体现在几个方面：社会分工、职阶设置、男女性别等。换句话说，就是要实现对职业偏见、官僚意识和男尊女卑思想的摒除，从而使人们在社会生活中实现权利和义务两个层面上的全面的平等。然而，这一理想化的“平等”口号时至今日也还未能真正、彻底地实现，在20世纪中后期“大动乱的年代”里就更是如此。
《人寰》和《白蛇》聚焦的都是被迫深陷政治运动旋涡中的人们。这些“政治配角”们在所处年代中不但没能独善其身，反而同样遭受到来自政治体制的伤害。他们受到的伤害通常不显见于对生命本身的威胁，而是集中体现在情感领域。与肉体上的伤痛甚至死亡相比，心灵的创伤更难以愈合，而且往往形成持续一生的负累。
首版于1996年的《人寰》在叙事方式上十分独特，整个文本是主人公“我”——一位背负着“文化大革命”时期烙下的“大陆经验”的中国女留学生在美国接受心理医生“talk out”手法治疗时留下的陈述记录。从陈述中可以得知，“当下”困扰“我”的问题主要是“我”与就读院系的主任舒茨教授之间掺杂着权力交易的情感纠葛：身为助教的“我”需要借助舒茨教授的力量获得教职，而“我”一方面能够明确感受到来自舒茨的要挟，另一方面又无法摆脱他情感付出带来的心理压力；在这困境的背后，则是“我”赴美之前就深受其扰的、对爸爸的“朋友”兼上级贺叔叔产生的矛盾、纷乱的爱恋。这部小说讲述的故事虽然部分发生在美国，其主体和掌控整个叙事进程的却是“我”对自己“大陆经验”的剖析与认识。因此，从整体上来看，这部小说核心的伦理表达指向的是中国大陆的“大动乱的年代”。
《人寰》的叙事形式引导许多评论者对它与精神分析小说之间的关系展开讨论。但是从本质上看，这一叙事形式本身的意义并不在于它对精神分析疗法的模仿。正如多位评论者所指出的那样，文本中接受治疗的叙述者“我”不仅对弗洛伊德、荣格、达尔文等的精神分析或心理学理论有一定的了解，而且对“talk out”的治疗手法也不陌生。严歌苓（1998）曾明确表示：“我的兴趣都在故事之外。”对这个问题的解答是探究这部小说伦理内核的关键。
精神分析疗法的施行原则为“设法使病人处于一种安静的自我观察的境地，不必试想任何事件，然后将内心所觉得的一切如感情、思想、记忆等，依其浮现于心中的先后次序一一报告出来”（弗洛伊德，1922/1986）。在这一“报告”的过程中，心理医生于倾听中尝试发现异常的心理线索，通过不动声色的暗示、引导，帮助病人从回忆或更深一层的潜意识中发现问题的症结之所在。医生帮助病人将被压抑在潜意识中的症结挖掘出来。“潜意识既扩大而入意识，于是压抑遂被打消，症候遂被消灭，而致病的矛盾乃变成一种迟早总得解决的常态的矛盾。”（弗洛伊德，1922/1986）
在陈述的前半段，“我”表现出强烈而鲜明的自我意识以及与医生之间明显的对抗。例如，在第四章，“我”对医生直言：“再给我些时间。在讲到你认为是症结之处以前，你得让我建立信赖”（严歌苓，2013）[32]——这似乎是“我”在医生认为“我”陈述的节奏过慢、迟迟不能切入主题而提出意见时做出的回应。其实，读者不难发现，“我”一直在试图回避某些内容。回避的动作并不隐晦，隐含作者并没有刻意地掩饰它们。在第二章、第四章中都可以发现“我”在陈述中犹豫、闪躲的痕迹。在第六章中，“我”对自己想法进行的记录更是清楚地暴露出自己的不诚实：
他像个私家侦探，已抓住了疑点。
我撒了谎，我以后会更正。
我同我的心理医生说的，有多大比例的谎言？尽量别撒谎，否则不是把诊费白花了？
在之后的陈述中，尽管“我”仍然会忍不住对医生的暗示与引导进行揭露和纠正，如“想说明什么？我想说明——我从来不拿这俩人比较，是你在引导我比较”，“我”与医生之间的合作态度却是越来越明显。从“我”调节陈述内容的话语可以看出，“我”在努力敞开心扉，将自认为可能重要的信息收集并陈述出来：“我得告诉你，她[妈妈][33]背着我爸爸做了什么……”“我想到要截止就诊。一阵子，我觉得还不行，什么还是耿耿于怀……中间有个间断。先不去理它——一九七四年……”“让我们来看看，已到了哪里”。其中，主动续诊的行为说明“我”不但与医生之间建立起了信任，而且大约已经能够体会到陈述的益处，因而希望继续并完成它。陈述已经不再是“我”对医生的敷衍或不自觉的对抗，已经成为“我”的需求。
“我”之所以愿意将陈述继续下去，是因为在这一过程中，“我”不但对自己与贺叔叔之间关系的实质有了深入认识，而且能够将过往经历和眼前的困境进行联系。“我”开始意识到，“我对他[贺叔叔][34]的爱主要是因为恨。现在我知道，崇拜包括那么多恨”，而这恨，其根源在于对弱小的父亲的理解与同情——“因为他[贺叔叔][35]身上潜伏着一个男性，潜存着她最根本的那个需要”。与此同时，“我”逐渐意识到，上一代的历史正在“我”身上重演。在对贺叔叔的交织着恨的爱中挣扎了三十九年的“我”如今面临的是类似的情感困境。因此，虽然“我不愿离开他[舒茨]。[36]但我要摆脱……也许，我原来要摆脱的就是我父亲”。
随着“我”在陈述中对自身问题认识的加深，“我”开始揭示出深埋于记忆深处的往事。在第十四章，“我”回顾了1980年29岁的“我”对贺叔叔最后一次情感的表白和肉体上的引诱。在第十六章，随着数条叙事线索不同程度上的完结，经过数次铺垫、迂回，“我”主动建议医生尝试催眠术，以解除“我”难以抑制的对暗示和引导的抵制，从而完成对十一岁的夏天在火车上发生的、被“我”一再拖延、隐瞒的事件的讲述——“我”对两性接触的意识的萌发和对贺叔叔不自觉的引诱。这一事件正是“我”心理症结之所在。
虽然“我”接受了催眠治疗，并取得了理想的效果，但是，需要注意的是，“我”在陈述的后半段直接表示出对于“恋父情结”这一重要的心理分析术语的质疑。“我”实际上对精神分析理论是持抵制和怀疑态度的：“我说这四十五年中国大陆人的性格相对二十世纪心理学、行为学而言，是个例外……中国人的这四十五年，相对心理学这门准科学而言，是个秘密。”这个“秘密”是什么？显然，此时的“我”从自己的陈述中已经窥到了它的内容。
虽然“我”明确表示：自己之所以能够窥见这个“秘密”，其根由不在精神分析疗法的理论，“我”接受治疗也绝非如严歌苓（1998）所言，“突发奇想的也想拿自己做个心理学研究的试验品”。从结果上看，“我”所接受的治疗是成功的，而这成功只能被归因于其手法。在治疗的后期，“我”不但同医生一起用餐，而且不止一次地表达出对他的信任。
看着你这样永不吃惊的面孔，镇定了我。耶稣基督那双毫无惊讶的眼睛，什么被做过的事和将要做的，什么不堪入耳和不堪入目的，都不使他吃惊；都允许存在。你。也这样……犹如一切圣像。
你一视同仁，不露声色的神态让我对你产生了如此巨大的依赖性。不，是瘾。
正是在这种强烈的信任感的推动下，“我”才逐渐袒露心扉，直至允许被施以催眠术，将埋藏在记忆深处的、在清醒状态下几经努力都不愿示人的隐秘经历呈现出来。
结合陈述过程中“我”一再提及弗洛伊德等的理论并表现出对精神分析疗法的一定程度上的熟悉这些情节设计，结尾处催眠治疗的部分的确显得有些生硬。“从整体结构上说，11岁的小女孩在火车上遭遇性的感受作为全部心理治疗的病因似乎是叙事人早就安排好的结局，这就违反了被暗示的逻辑”，因为，“一个病人不应该是读了弗氏的书再去接受暗示式的自我分析”（陈思和，2006）。可见，“我”真正需要的并不是心理医师的精神分析治疗，而是一次诉说的经验。换句话说，“我”在陈述的过程中实现了自我治疗，陈述行为本身发挥了关键的作用，而陈述的目的在于“认清自己”；“我们都想认清自己”。这句话出现在“我”对“文化大革命”进行的反思和评价中。然而，“我”却只有在异质文化环境中才能够通过陈述和被倾听实现这一点。严歌苓所说的她在故事之外的“兴趣”大概要落实在这里。
“我”在陈述中“认清了自己”，识破了走过“大动乱的年代”的“中国大陆人”“性格”里的“秘密”。那么，这“秘密”究竟是什么？换句话说，导致“我”先后陷入与贺叔叔和舒茨之间交织着爱与恨的情感困境的根源在哪里？从“我”看似散漫、但实际上具有层次感的陈述中不难找出答案。
“我”对贺叔叔既爱又恨，其原因复杂。“我”爱他首先是因为他是一个值得崇拜的理想男性：他身材高大，在文坛享有一定的名气，由于出身过硬而身居官位，自然流露出坚毅与自信。而他之所以能够在童年的“我”心中树立起如“圣像”“英雄”和“偶像”的形象，还因为他与“我”的父亲形成的鲜明对比。在“我”的眼中，敏感、矛盾和摇摆不定是父亲最显著的特征。出身于资产阶级家庭的他，虽然受过良好的教育，拥有非凡的文采，却在“大动乱的年代”里不得不在贺叔叔的羽翼下寻求庇护。只是，父亲在贺叔叔面前的“弱小”以及“我”对他的充分理解与同情既是“我”爱慕后者的原因，也是恼恨他的根由。此外，除了因为贺叔叔与父亲之间的关系而对他产生出矛盾情感外，由于与父亲的相像，“我”还难以摆脱贺叔叔对“我”表现出的发自内心的关爱所形成的心理负担：这负担与“我”对他理想形象的爱慕一起，共同抵制着也谴责着“我”对他的恨意。
在社会人际层面上，“我”与贺叔叔是崇拜者与被崇拜者之间的关系；在亲情层面上，“我”因血缘的关系而自然站在父亲的一方，与贺叔叔处于敌对的立场；在情感层面上，“我”是受关爱者，贺叔叔则是关爱者。深陷这一复杂关系中的“我”痛苦而不能自拔。深究这一关系存在的根源，则是中国“大动乱的年代”里在平等口号下实行的不平等——由家庭出身决定的“无产阶级知识分子”与“资产阶级知识分子”在社会地位上的巨大差异。“我”在陈述接近尾声时认识到，“我爱的是神话中的贺叔叔”，而这“神话”是彼时的政治思想教育和政治环境共同撰写的。
从很小，女孩子就得到灌输，好看就是他这样的高度、肤色、力量、出生背景。她从小就得到那种审美尺度：那样的音容笑貌叫做纯朴，那样的目光叫做主人公。还有美德和理想，都在他的举手投足中，少女一直是爱他的；她的时代把她造出来就是让她去爱他的。
因此，贺叔叔可谓是“现代中国政治—审美情景中涌现出的英雄人物”（康正果，2001）。“我”对他的爱慕不但具有“先天”的基础，而且他与父亲之间的关系又创造出“后天”的条件。
同样以写作起家的贺叔叔和父亲，因为各自出身的不同而一个为官，一个为民，并继而形成了双方之间的利益关系。尽管在官方的宣告中，知识分子属于人民的行列，正如故事中的人们“都知道”，贺叔叔第一次到“我”家来的路上看到的正在被雕琢的“革命知识分子”雕像“将要矗立于博物馆门前的工、农、兵之中”，知识分子却遭受着种种偏见与歧视。这是促成“我”对贺叔叔的爱、同时又令“我”萌生对他的恨的根本因素。
由于无法挣脱对贺叔叔的复杂情愫而建立正常、长久的两性关系，“我”只得以出走美国作为逃避。然而，在与舒茨教授的交往中，“我”却再次被困。一方面，“我”需要、但又无法认同自己与舒茨建立的情感和利益相交换的关系；另一方面，“我”又对动了真情的舒茨生发出不忍，而这“不忍”除了感念他真切的情感付出外，还似乎掺杂着“我”对他父亲般的爱与同情。“我”与舒茨之间的关系与父亲和贺叔叔以及“我”与贺叔叔之间的纠葛都具有一定的相似之处。而“我”之所以会面临“历史重演”的悲剧，重陷复杂伦理关系的纠缠之中，除自身的性格因素外，还因为美国社会中公然存在的权力关系中的不平等，这与中国“大动乱的年代”里平等口号下的不平等形成呼应。
此外，“我”的陈述过程还提出了另一个问题：为什么“我”只能在异国他乡用“莽撞”的英语进行陈述，继而实现自我认识和自我解脱？这个问题其实不难解答。一方面自然是“我”曾提及的、非母语的英文赋予“我”的表述上的勇敢。更关键的则是，11岁火车上共度的那个夏夜里，“我”对贺叔叔的引诱之举既包含拯救父亲的动机，也掺杂着对他的爱慕。这两个因由，在“我”看来，都是难以说出口的，尤其是在中国大陆的话语环境中。“红旗下的情感教育”教化出的远不只“我”这一个，而是构成彼时中国人民的宏大集体。因此，“我”的隐秘是整个社会的隐秘，它不容言说，也难被倾听。
《白蛇》的文本由三部分构成——四个“官方版本”、三个“民间版本”和七个“不为人知的版本”。这三部分共同讲述了“文革”期间中年舞蹈家孙丽坤和她的仰慕者、女青年徐群珊之间涉及拯救和同性之爱的故事。其中，“不为人知的版本”是揭示整个事件真相的主体，蕴含着重要的伦理意涵。
在七个“不为人知的版本”中，隐含作者最引人注目的动作就是通过孙丽坤和徐群珊之间的故事解构又重构了中国民间故事的经典《白蛇传》：孙丽坤和徐群珊都曾明确地将实际生活与《白蛇传》的故事相联系。这一点也早已得到评论者的注意。[37]只是，评论者们的分析对这个解构又重构的过程中隐含作者所致力于表达的伦理思想没有进行全面的探究。隐含作者在这一过程中不但将古典故事对人妖关系的讨论置换为男女身份和权力对抗的问题，而且将这些问题与彼时中国的政治环境相联系，从而令这个改版的《白蛇传》意蕴丰富，令人回味。
孙徐版《白蛇》将白蛇孙丽坤在整个事件中的地位进行了改写。经典版《白蛇传》中，白蛇为报恩于许仙，与之结为夫妻，在这一过程中，白蛇是主动的一方。然而，在孙丽坤身上，读者看到的是简单的人生轨迹和缺乏思考能力的存在状态。从孙丽坤自己的反思和徐群珊对她的观察判断中，读者可知，孙丽坤是舞蹈的化身，她的存在全凭感觉在驱使：感觉不但是她舞动时的支配力量，更已成为她生活中唯一的准则。
男人们爱她的美丽，爱她的风骚而毒辣的眼神，爱她舞动的胸脯，爱她的长颈子尖下巴流水一样的肩膀。除了她自身，他们全爱。她自身是什么？若是没了舞蹈，她有没有自身？她从来没想过这个问题。如用舞蹈去活着。活着，而不去思考“活着”。她的手指尖足趾尖眉毛丝头发梢都灌满感觉，而脑子却是空的，远远跟在感觉后面（严歌苓，2013）。[38]
这个感觉成熟到极点的女子智力还停留在孩童阶段。她的情感是在她知觉之外的，是自由散漫惯了的……她不意识到她已舞蹈化了她的整个现实生活，她整个的物质存在。她让自己的情感、欲望、舞蹈只有直觉和暗示……
孙丽坤版的白蛇显然在与男性的关系中处于被动的位置。在她与徐群珊相处的过程中，也是如此：她为徐群珊的出现和后者对她的尊重而自惭形秽，因而努力通过自律的练习改变身心的面貌。徐群珊对她的迷恋恰在于她肉体和精神上双重的单纯和艺术化的美——这在那个复杂的年代里是稀有罕见的。但是，这也意味着，孙丽坤版的“白蛇”没有思想、没有灵魂，与经典版故事中的形象相去甚远。
陈思和（2003）认为，经典版本中白蛇自身的性取向已经值得怀疑，孙版白蛇则显然是个“不自觉的双性恋者”。孙丽坤在初见“徐群山”、体察到后者对她的爱慕后，开始努力恢复身形和精神面貌。一方面是因为她长久以来在男性眼中的价值就在于她形体上的魅力；另一方面是因为她内心极度渴望“徐群山”给予的精神上的尊重。她之所以能够在已经基本确定“徐群山”的性别后仍接受了后者的爱抚，一个重要原因是她的身体“饥渴极了”。这些都与孙丽坤是个凭感觉活着的人物设定相符合。她在认清“徐群山”的性别后陷入迷失状态，彼时社会意识形态对同性之爱的排斥与抵制固然是一个重要原因，她本身对男性长期以来的依赖也是不可逾越的心理障碍。清醒后，她萌发了对女性珊珊的爱，但是，这种爱的背后隐藏的是对情感倚靠的极度需求：
她怕珊珊像徐群山那样猝然离去，同样怕珊珊照此永久地存在于她的生活中。况且，不爱珊珊她去爱谁？珊珊是照进她生活的唯一一束太阳，充满灰尘，但毕竟有真实的暖意。
在生活恢复正常后，孙丽坤显示出对正常的婚姻生活的向往，并为之努力着：“她想像所有未婚妻那样给男人织毛衣……”她同时明白，在她与珊珊之间，“从来就没能摆脱一种轻微的恶心，即使在她们最亲密的时候”。这种恶心来自孙丽坤内心深处的无可奈何和屈就感。另外，在珊珊的婚礼后两人告别之际，孙丽坤看着“手插在裤兜里，愣小子那样微扛着肩”的珊珊，不禁在心里呼唤一声“徐群山”。这说明孙丽坤最怀念的，始终是男性身份的徐群山。她向往的，始终是男女之爱，是身份尚未败露的“徐群山”带来的爱。珊珊的爱只是她在无路可走之际无奈的依靠。与落难的“不自觉的双性恋者”巧遇男性化的女性爱慕者，并得到后者的解救相比，异性恋者孙丽坤在非常时期由于身心极度的“饥渴”只能扭曲自己的情感、依靠同性之爱的抚慰存活下来，后者的伦理意义无疑更沉重，更发人深省。
从表面上看，在孙徐上演的这版《白蛇》中，最大的受害者是孙丽坤，她受到的审查、监禁、心理上的屈辱以及情感上的迷失都令人同情。然而，从徐群珊的日记可以看出，她在“大动乱的年代”里同样遭遇了精神层面上的伤害。
“毫无疑问，一位女性心理健康与否取决于她是不是能够调整自己以接受社会赋予女性的行为规范……因为，在我们的文化中，男性是主角，心理健康与否的标准是由男性从自身的视角做出的”。（Phyllis，1973）少年时期的徐群珊在察觉到自己迷恋饰演白蛇的孙丽坤的身体后，害怕自己由于“不正常”而受到“孤立”，因为在“以阶级斗争为纲”的年代里“追求容貌美是从小资产阶级的审美观点出发的”（李巧玲，2004）。她努力压制住自己本该正常萌发的对女性美的欣赏，要求自己“做一个正常健康的[共产主义][39]接班人”。然而，青年时期的徐群珊在“上山下乡”期间又从自己偏男性化的形象与装扮中发现了生存的便利：至少，不会被帮着挑水的村里人“挑进他们的窑洞挑到他们的炕上”。以此为契机，她开始尝试走向“一扇陌生而新奇的门”，因为“那门通向无限的可能性”。自此，她在男性化的道路上越走越顺畅，却也不自觉间越走越远。从她的日记中可知，徐群珊从自己由男性装扮中获得的生存优势进一步萌生出对女性特征的厌恶乃至对女性的偏见：“一个纯粹的女孩子又傻又乏味”；面对怀有八个月身孕的大嫂“布满妊娠纹的脸”，她感到“一阵凶猛的恶心”。凭自己男性的装扮免受“文化大革命”中女知青遭遇的迫害而且得以逃离农村时的徐群珊随身携带着“褪色的白蛇剧照”，这剧照她自十二岁起就随身携带。但是显然，十九岁时的徐群珊与十二岁时的她对白蛇的喜爱和迷恋已经悄然间变了性质。
在关键的性别认同时期，徐群珊先是接受主流思想意识引导下的“中性”教育，之后感受到社会中实际存在的男性对女性的欺凌的威胁，因而最终形成了自己模糊的性别意识。徐群珊女扮男装拯救孙丽坤的行为，其动机中虽仍存在身为同性对后者的欣赏，却也掺杂着她从男性化的立场对她萌生出的异性的爱慕。从根源上看，徐群珊并非先天的同性恋者。她的日记显示，在青少年时期，她具有正常的对自我性别身份的意识，即对女性形体美的欣赏和向往。她最终混淆了对自己性别的认同，形成了根深蒂固的男性意识，正是强大的社会压力作用下她趋利性的选择长期作用的结果。正如戴锦华（2007）所言，“从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的真实身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。新的法律和体制，确乎使中国妇女在相当程度上免遭‘秦香莲’的悲剧，但却以另一种方式加剧了‘花木兰’式的女性生存困境”。徐群珊可谓是现代的“花木兰”，只不过，她不可能像花木兰那样以装扮出的男人形象获得社会主流的认可，并在这之后顺利回归女儿本色，更无法如经典版《白蛇传》中的青蛇一般可以自如幻化男女。她的处境更加尴尬。
当孙丽坤从迷乱的状态中康复、社会身份与地位也恢复如初后，她们终得分别建立唯一受到社会认可的两性情感与婚姻关系。孙丽坤虽然仍对“徐群山”怀有留恋，却终究实现了情感状态的“拨乱反正”。相较而言，徐群珊在试图走进“正常”的婚姻关系时，经受的痛苦和无奈要大得多：结婚当天，她“笨手笨脚地学做一个女人”，动作里“充满忍耐和压制”；短暂的独处时间里，孙丽坤敏感地觉察到徐群珊看她的眼神中的“怜恤和嫌恶”，而她明白“她不止怜恤和嫌恶她”。
初看上去，《白蛇》谱写的是一曲婉转、哀伤的“女同”恋歌：“文化大革命”时期，女同性恋者徐群珊女扮男装拯救了身处困境中的舞蹈家孙丽坤，以自己的同情和关爱抚慰了她备受冷落与屈辱的身心后，引发了后者潜在的对同性之爱的渴求，只是，当社会生活恢复如常后，她们不得不分开、各自建立两性家庭，唯余心底的一丝惦念和遗憾。细究之下却可以发现，孙丽坤和徐群珊的这曲恋歌实际上是男权掌控下的“大动乱的年代”里上演的一出悲剧。
孙丽坤在男性对她女性的生理美的欣赏中建立起自己的生存价值观，她被物化为女性形体魅力的标本而受到男性的追捧和赏玩。政治天空风云突变后，她这唯一的生存价值反成为她获罪的理由和所受屈辱的来源。“徐群山”的出现带给她久违的尊重和被欣赏的感觉，将她拯救出自我沦落的泥淖。虽然徐群珊真实性别的暴露对她造成了一时难以克服的心理障碍、导致她神志的迷失，她在清醒后却还是不得不依靠珊珊的关爱度过那个动荡年代里余下的岁月。从整体上看，孙丽坤身上体现出男性社会对女性生存价值的掌控权，她的存在几乎全部依托在男性身上，丧失了主体性和主动性。相较而言，虽然孙丽坤情感—神志上的一时迷失令她的遭遇得以在文本中最大限度地得到凸显，徐群珊自我性别认同上的扭曲和情感上的困境却更加严重，也更加顽固。孙丽坤遭遇的男性对女性的掌控自然是“男尊女卑”的社会传统的体现，徐群珊经历的却是“‘文革’对人们尤其是女性的双重伤害”（麻蕊，2009）：新社会在男女平等口号下对两性差异的否认和现实生活中仍然普遍存在的男性对女性的欺压。因此，与孙丽坤的悲剧相比，徐群珊的故事对政治的片面性和矛盾性的表现更加发人深省。
《人寰》和《白蛇》不但描绘的都是“政治配角”在“大动乱的年代”里的遭遇，而且从两个不同的面向展现出“平等”的政治口号下实际上的不平等：以阶级出身决定社会地位并以地位高低分配社会权利造成的不平等、以否认生理差异为前提实施的“男女平等”以及利用两性差异制造出的不平等。各种人物受到政治风潮的冲击，在“不平等”的社会现实中遭遇情感的困顿或迷失。与《雌性的草地》中政治对个体生命本身的摧残相比，心灵上的扭曲虽然少见触目的血色，却意味着隐秘的、沉重而顽固的痛苦。因此，政治的残酷性同样得以生动地体现。
在强大又残酷的政治统治面前，个人不但处境被动，而且力量薄弱。身为被教化和管理的对象，人们常常沦为打着理想和信仰旗号的政治实验中的牺牲品，即便只想做政治运动中的旁观者，却往往发现自己难以独善其身。在这些小说中，政治规约与人之天性之间的交锋以前者的绝对优势和后者的明显劣势为主体模式。显然，政治之恶与人性之弱是严歌苓要表达的主要观念。
第三节 自在和超脱：政治终将式微
进入21世纪后，中国“大动乱的年代”虽然还不时地成为严歌苓小说故事发生的背景，其中却已鲜见对政治体制进行的直接聚焦。在《第九个寡妇》《一个女人的史诗》和《小姨多鹤》这几部小说中，政治环境仍难免出现，但作品的焦点已经转移到女性人物身上，政治因素退居次要的位置，成为烘托人物形象的媒介。在这三部小说中，严歌苓不再以明显的手法描绘政治环境与人物生活之间的冲撞和对抗。相反，与政治有关的内容受到淡化或隐晦地处理，在被前景化（foregrounded）[40]的个人生活的背景中隐约可见。政治不再以时刻紧密扼住人们生命脉博的强大力量出现，反而衬托出人们在苦难生活中达到自在状态的能力。这些作品为读者提供充裕的品味空间的同时，也成功实现了对“政治叙事”的“颠覆”或者说“解构”。2011年面世的《陆犯焉识》以追忆祖父为创作动机。虽然重回“大动乱的年代”的历史现场，故事中的主要人物却都以不同方式、在不同程度上实现了对政治辖制的超脱。
一 民间精神烛照下的“自在”
《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《小姨多鹤》这三部小说最为显著的共同点在于，与男性人物相比，女主人公是绝对的聚焦点，是隐含作者着力推崇的对象，承载着她的伦理理想。
在传统男权社会里，男性是社会公共生活的主宰者，女性主要活跃于以家庭为主的私人空间里。因此，作为公共生活中重要组成部分的政治领域，其缔造者、管理者和参与者也一般以男性为主。虽然随着文明的进步和两性意识的逐渐改善，世界范围内的女性都在不同程度上获得了越来越多的参与公共生活、涉足公共领域的权利，但由于男女两性在生理层面上的差异和长期以来的现实状况造成的思维惯性，“男主外，女主内”的基本社会分工模式并没有得到彻底的改换。对于这一点，严歌苓显然具有充分的认识。严歌苓对男女两性间的差异是持尊重态度的，而体现这种差异性的一个重要方面就是她小说中的女性对日常生活的偏重、擅长和投入。于是，在《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《小姨多鹤》这三部小说中，读者得以见识大量的对日常生活细节的描写，正是在这些细节中，女性足以与男性相媲美的体力和智力以及往往为男性所难以企及的忍耐力和包容性被展现得淋漓尽致。
《第九个寡妇》中的王葡萄表现出种种超越其生活环境和社会时代局限的特质，其中，她的吃苦耐劳和心灵手巧是首先值得描画的本色。被孙怀清买回家的第一天，七岁的葡萄就主动在吃罢晚饭后上了锅台，“锅台齐她下巴，她两手举着刷锅笤帚‘呼啦呼啦’地刷锅，刷得她一头一脸的菜叶子、油星子”（严歌苓，2010）。[41]从那以后，葡萄不但成为协助婆婆铁脑妈干家务活的好手，而且还逐渐表现出帮助孙怀清打理百货店事务的才能。在孙怀清受到“土改”的冲击、九死一生后被葡萄藏匿在红薯窖里后，她成为保护孙怀清、维持两人生存的中坚力量。她想方设法扩大、“装修”红薯窑，好让孙怀清不见天日地生活过得舒服些；她在公社分配给她的养猪工作中表现出色，成为“劳动模范”；她在物质极端匮乏的时期利用各种能够获得的资源保证孙怀清和自己的基本物质需求。尽管葡萄在此过程中分别得到过史冬喜兄弟的帮助和孙怀清的指点，她与生俱来的劳作能力和生存智慧还是至关重要，令人印象深刻。
与王葡萄相比，田苏菲的生活能力要逊色不少。出身市井的田苏菲，是寡居母亲唯一的孩子，自然娇生惯养着长大。好在，与葡萄身边有个孙怀清类似，生活意识薄弱、“一颗好心，满脑糊涂”的田苏菲有充满着人生历练与经验的母亲相伴。母亲在丈夫死后依靠“不厚的家底子”维持着与女儿的生活。为了接待初次登门的“首长”都汉，她“在一片破败上极力修补”，收拾出个勉强体面的家，并以“和当铺老板”的“舌战”凑出一餐花色齐全的晚饭。不仅如此，在田苏菲与欧阳萸成婚后，田母也在两人的物质生活中担任着不可或缺的重要角色，并最终在以拮据的物质资源努力为欧阳萸烹饪待客的下酒菜时中风倒地，走完了自己的一生。可以说，田苏菲在物质生活上以自己的母亲为根本的依靠和支撑。她能够为了欧阳萸的健康冒险去乡下捉蟾蜍并尝试着剥掉蟾蜍的皮，这种对生活的热情和执行能力的增强一方面源自对欧阳萸的母性的爱，另一方面是受到自己母亲的影响。田母坚定、沉厚的生活勇气与生存智慧在田苏菲的故事里是必不可少的部分。从这个意义上看，田苏菲的母性形象因母亲的存在才名副其实。她虽然本身并不具备像王葡萄那样与生俱来、高超的生存能力，读者同样能从她的故事里发现细微却令人亲切的生活中的闪光点，并从中体味到女性特有的魅力。
《小姨多鹤》中对生活细节的描写与《第九个寡妇》相比毫不逊色。沉默的多鹤在张家得以立足，一方面凭借的是她强盛的生育能力，另一方面便是她源自母国传统文化的勤劳能干。多鹤的存在使张家和张家人都显得与众不同。“丫头的衣服给熨得光整无比，打补丁的花格子裤还给熨出两道刀刃似的裤线。连丫头去幼儿园别在胸口上的手帕，也熨得棱角分明。生了孩子的第六天，她一早就下床了，拎一桶水，跪在地上撅着屁股把水泥地面擦得发蓝。”（严歌苓，2010）[42]在张俭看来，“这个家到处可见多鹤不吭不哈的顽固：擦得青蓝溜光的水泥地，熨得笔挺的衣服，三个孩子不论男女一模一样的发式，一尘不染的鞋袜”。尚未对多鹤萌生出两性情感的张俭看到这一切时，就产生了他“会娶多鹤”“不会在意她是哪国人”的想法。在张俭入狱后，小环不得不协助多鹤维持整个家庭的物质存在。这个之前对柴米油盐毫不在意的女人，却在经济极端拮据的情况下自然地表现出超乎常人的生活智慧——她在市场上“打猎”的场景在叙述者的描述中具有了表演性质的精彩。正是在多鹤和小环两个女人各具特色的生活才能的映衬下，张家的故事在多鹤的传奇性经历之外，平添了不少令人回味的意趣。
除了通过大量精彩的生活细节描写凸显人物形象、吸引读者注意外，这三部小说还体现出另一个值得留意的特点，那就是叙事中对时间流逝的表现形式。这三部小说中的故事都始于20世纪40年代，结束于七八十年代。在跨度长达三十多年的故事时间里，如何揭示时间的变化、时事的更新乃至时代的更替？叙述者当然有多种方式可选。在这三部小说中，可以发现，非但对时政局势进行专门说明的话语明显缺席，而且具体数字的应用也不常见，叙述者们不约而同地利用生活细节中的变化不动声色地标识出岁月的流转。
《第九个寡妇》以王葡萄的生活轨迹为主要的情节线索，但并没有采用对葡萄的有限聚焦，叙述者不时地变换聚焦对象，从不同人物的视角展现故事世界。但是，由于情节线索的发展以葡萄的生活为中心，她对政治风向的“迟钝”以及“浑然不分”的人生理念都决定了她对时间的把握与其时普遍的断代方式不同。除了叙事开头的一句：“她们都是在44年夏天的那个夜晚开始守寡的”中出现了数字以指示确切的时代背景外，读者再难从叙事中发现具体的数字年份或对标识性的政治动向的说明。1944年葡萄正式获得“寡妇”的身份，她的故事也就此完成序曲，拉开大幕。在之后动荡的战乱时期，葡萄一边通过从门缝下面窥见的“腿”体察世界，一边凭自己的判断准则对进驻史屯的各色武装力量做出评定，同时一如既往地面对着生活中出现的各种新现象。对葡萄来说，解放军的到来、“土改”运动的发动、“互助组”、“初级社”、“高级社”的成立等与四季里节气的变换、虫灾的来去没有本质上的区别。政治环境的变换被彻底背景化，甚至模糊化，因为葡萄所关注的只是自己眼下手底的生活：孙怀清的安全、儿子的去向、劳动的收成，还有在她生命中出现又离去的各色男人。在叙述者跳跃式的聚焦中，叙事呈现出的是葡萄和乡人生活中不断出现的值得描述的事件。这些事件往往伴随着时代的发展而发生，叙述者着墨最多的却是它们给葡萄的生活造成的影响。当然，读者能够从叙事的细节中大致判断出岁月脚步停留的位置。只是，这些位置总是模糊的，时间似乎消弭在日常生活的每一个细节里，并没有留下明确的特征或印痕。
与一生都生活在农村的王葡萄不同，《一个女人的史诗》中的田苏菲出身城市，又早早投身“革命”，而且，她生命的中心欧阳萸还是个富有思想性的知识分子。然而，即便是在以这样的人物为主人公的故事里，读者也同样难以觉察明确凸显出的时代标识。“土改”运动中，田苏菲关注的是欧阳萸抽烟习惯的养成、他与同事之间显见的矛盾和她自己用身孕促成两人结合这件事；“打老虎”时期，田苏菲正为自己尽快恢复演出做欧阳萸和自己母亲的工作，旧相识“三子”的求助和轻生也只引发了她对生命易逝的喟叹；“反右”运动“轰轰烈烈”地展开，田苏菲苦恼的却只是欧阳萸对家庭的冷落，并为丈夫在外“搞腐化”找到方大姐哭诉；难得的探亲之旅结束，“[田苏菲和女儿][43]从上海回到家，政府对粮食、副食的紧缺有了解释”（严歌苓，2010）[44]：这显然是三年困难时期的开始；“后来小菲的大事年鉴中把‘文革’的开始标记为欧阳萸父亲的移居”——在田苏菲看来，自己生活中的变化远比政治运动的开展重要。对于田苏菲这样一个始终处于体制内部的人来说，对每个人都至关重要的历次政治运动却都被排除到关注的视野之外。在叙事结尾处，田苏菲甚至对欧阳萸表示，要是再来一场“文化大革命”“更好”，因为唯有在“文化大革命”中，欧阳萸身边不再围绕那么多“喊‘欧老师’的女人”。可见，对田苏菲来说，“文化大革命”结束的最大意义不在生活的安定，更不是政治局势的理性化，而是欧阳萸的情感出现新动态的可能性。她看待政治和历史的态度显然与众不同，确切地说，与男性不同，是“特有的女性态度”（葛娟，2010），也是以生活为本的态度。
《小姨多鹤》中的张俭、小环对于多鹤的存在始终心存忐忑，他们对政治风向的嗅觉本该更加灵敏。但是，从叙事中可以看出，这两个人物所关注的同样仅是自己家庭成员的生存状况，除非直接关涉自己，政治潮流的发展和朝向对他们而言并没有特别的意义。在叙事开始不久，叙述者描述了一场战争的发生。
就在从镇子到火车站的那片麦子地上，一场仗打了一天一夜。一边要毁铁道，一边要夺铁道，镇上人都弄不太清楚。地里庄稼收过了，一垛垛的麦秸正好用来打仗。第二天清晨，枪声停了。不久，人们听见火车叫，说：夺铁道那些兵赢了。
小环在家里闷了一天一夜，闷坏了……。
小环看见……战场原来是这样……这一带打仗真是个好地方，冲得开、杀得开。
这显然是从小环的视角做出的观察和叙述。当日本人被赶走后，持续下去的战争究竟是在哪些力量之间进行的？这战争的结果怎样？小环显然毫不关心。对于战争结束后出现的种种变化，比如胜利的一方叫“人民解放军”，而“人民解放军带来许多新词语”，在小环看来，也都没有什么大不了，除非这些变化对自己的生活产生直接的影响。
在《小姨多鹤》中，明确地以数字形式出现的时间标识共五处，包括叙事起始处指示故事发生时代的两处。相对于多鹤在张家度过的恰逢动荡时期的三十多年来说，这几个时间点显然难以将时代背景勾勒清楚。读者要想把握时代发展的脉搏，便只能从张家的生活细节中寻找线索，因为叙述者重点聚焦的几个主要人物——小环、多鹤、张俭——都一样，只有生活的眼光，没有政治的嗅觉。
当“街上出现的叫花子越来越多”，“食堂也关了门……”，小环只能拿调整过成分的“金银卷”招待小彭和小石，而三个孩子“一律头大眼大，四肢如麻秸，总是在半夜饿醒”时，读者明白，三年困难时期到来了。小环嘲笑丫头借鉴到自己作文里的语句时，后者气不过，“就说她落后，右倾”，这显然是社会中“反右倾”运动的时期。然而此时，对于三个大人来说，他们关心的仍主要是一家人的温饱问题，因为“右倾和跳高炉这类事远得和张家不沾边”。当小彭和小石为了多鹤争风吃醋，多鹤在意的却是“大饥荒已经过去，但张家的大饥荒尚未缓和”，因为“两个男孩食量惊人……”。随着年龄的增长，两个男孩与多鹤的感情依旧亲密，晚间的闲谈中，开始出现“一种叫红卫兵的人”，之后不久，两个孩子都吵着要去“串联”:“文化大革命”显然已经开始。对多鹤来说，“一九七六年的初秋”最大的意义在于：她惊讶地意识到自己学会了小环“凑合”着活下去的方法。而很快，小环的裁缝摊子周围聚拢的“原阿飞”们不但换上工装走进了工厂，而且还谈到了“中日邦交”和“田中角荣”：原来，艰难的“大动乱的时代”已经悄然远去，小环和多鹤共同支撑起的张家总算度过了动荡的岁月。
可见，在这三部小说中，时间的线索确实存在，只不过，它们以不起眼的形式隐藏在主人公们细碎、繁忙的生活细节里。“在民间记忆的时间表上，人民公社、大跃进、社会主义教育运动‘文革’、改革开放，等等，都是模糊一片，不甚记忆，而清晰活跃在民间记忆里的，就是什么时候日子过得欢畅，什么时候日子艰难”（陈思和，2008）。此外，透过这些人物淡漠的视角，除了主要看到生活的面向外，还可以留意到“大动乱的时代”不同的侧面，展现出他们（亦即隐含作者）对政治的别样看法。
在葡萄看来，“土改”时人们蜂拥到孙怀清家里分财产的情景与“正月十五”和“死人发丧”时的热闹没有什么两样：“大家都美着哩”，就连她自己也被感染，“从门缝跟着热闹”。这段稍带嘲讽意味的叙事不但将葡萄的“浑然不分”表现出来，而且也生动刻画出乡人贪婪、爱凑热闹的天性——本应具有重要历史价值的“土改”运动在意义层面上沦落得自然而彻底。农业社成立后的“辩论会”上，史老舅因为不愿与人“合作”受到批判，嫉恨交加的民众很快打作一团。葡萄安稳地旁观，见怪不怪，“反正这场院常有这样撒野的脚，分不清张三李四，打孽、打日本、打汉奸、打地主富农、打闹玩耍……”。叙述者对这一场景的描述同样流露出嘲讽的意味，这嘲讽指向的却是成立“合作社”这一政治运动本身。这些叙事大都透过葡萄或者史屯的普通农民的视角做出的，不但与葡萄的形象塑造一致，而且暗示出葡萄“浑然不分”的观念其实并非特殊，只不过，她的立场最坚定而已。
田苏菲对政治运动的关注不多，罕见的一次发生在她参加“土改”宣传队下乡工作期间。当地村民不肯斗争一位“七十岁的老地主”，土改工作队讨论后决定，要以公审杖杀的方式完成这一政治任务。田苏菲不具备欧阳萸的觉悟和论争的勇气，她只是从本能出发，为可以预见的老地主的死亡进行自我宽慰。
一边想，小菲一面劝自己想开：七十多岁，高寿啊，也活够本了。再说他那么大一把岁数，经得住几棒子，哪一棒子仁慈，先打到头上，下面的皮烂骨碎，反正是不知道了。再一想，不对不对，吊在树干上，头不就高吗？棒子够不着，先从孤拐打起，打到膝盖骨……小菲要吐似的一弓身子，两眼一片黑。
虽然田苏菲一心扑在欧阳萸身上，无暇对自己见证的这出政治惨剧进行评判，从看似随意地对她进行的心理透视中，读者既能感受到她的善良，又不难意识到隐含作者隐秘的批判意向。
解放之初，解放军搞“清查”，“把张站长家当成最可靠的群众基础”，“先从张站长家开始了解附近村子的情况，谁家通匪，谁家称霸，谁家在日伪时期得过势”。对此，张站长一家人都颇不以为然：“这不成了嚼老婆舌头了？”“什么都能没有，就不能没有人缘”，“因此张站长常常躲出去，让二孩妈和二孩都别多话”。可见，在张站长一家看来，“政治表现”和“进步”远不如与日常生活密切相关的“人缘”重要。“文革”期间，张俭被小彭告发、接受审讯。坐在审讯室里的张俭看着审讯者的脸暗忖：“这不会是个业余审讯吧？这年头业余的人物很多：业余厂长、业余车间主任、业余战士、业余演出队，都是些外行们做起了他们梦寐以求的事……业余是比较可怕的东西，它的自我弥补是把一切做得更过火，因此更业余”。老实的张俭能够产生这样的想法和感受，这更加有力地凸显出那个荒谬年代的混乱。除此之外，生性随和、大咧的小环更是在日常生活中时不时地冒出貌似粗俗、实则充满理性与智慧的话语，例如她在三年困难时期对丫头摘抄的歌颂丰裕生活的词句的点评：“那咋还饿成这样？……难怪了——满屯流金沙。金沙煮不成饭！枣树落下玛瑙来，能吃吗？所以呀，百货公司门口天天有饿死的叫花子。”
王葡萄、田苏菲、小环和多鹤在“大动乱的时代”里专注于自己的生活，以坚定的生活理念应对铺天盖地、风起云涌的政治运动，虽经历过种种磨难，却终究能够保持一种“民间”的自在与自得。“民间的理想不是外在于现实生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表现出来的乐观精神和对苦难的深刻理解联系在一起”（陈思和，1999）。“真正的民间精神只有一个标志，就是追求自由自在的境界。”（陈思和，2008）显然，这些人物是民间精神的理想载体，而严歌苓也是这种民间精神的积极支持者，因为这种精神能够帮助人们实现对政治辖制的对抗与抵制。
二 主观能动力量带来的“超脱”
留美知识分子陆焉识穷尽一切地努力追求自由却屡屡受挫，正值盛年却深陷草漠大狱的他并无暇顾及生活的自在与否，如何保持自己生存的欲望是他的当务之急。与此同时，远在上海、呼吸着自由空气的妻子冯婉喻正出于种种原因必须压抑自己对丈夫的牵念和爱意。陆、冯两人在不同的地点、以不同的方式同时被困在“牢狱”里。从这个角度看，《陆犯焉识》要呈现的，主要是这对夫妇如何克服政治的辖制，超脱“牢狱”的禁锢。
叙事开篇的《引子》一开头就明确揭示出故事的叙述者为主人公陆焉识的孙女冯学锋。在第二章中，读者就能获得文本信息来源的正式说明。
从大荒漠监房里这个夜晚往后数二十八年，就数到了1989年的12月底，我祖父陆焉识把存放心底带出监狱的稿子全部誊写完毕，一部回忆录，一本散文，一本书信体随笔。他把稿子放进一个加大牛皮纸信封，交到他孙女我的手里，告诉我，我是他唯一的出版人、读者、评论家。（严歌苓，2011）[45]
这段预叙至少传达出三条重要信息：
（1）陆焉识至少活到了1989年的12月，因此，目前读者虽不免为狱中的他惊险、残酷的境遇揪心，却也可以为他生命安全的保障而放心，并可以做好准备来阅读他丰富的人生故事；
（2）叙述者的讲述是以当事人的回忆录、随笔等第一手资料为基础进行的，因此可信度可以得到一定的保障；
（3）叙述者获得了陆焉识如此的信任和嘱托，这是因为两人之间关系上的亲密。
在接下来的叙事中，叙述者在大部分时间里采用第三人称叙事的手法，主要聚焦陆焉识，透过他的感官展示故事世界。这与以陆焉识的个人记录为基础进行叙事的原则相符合。
细读文本，可以发现，作为叙述者的冯学锋在文本中更重要的作用是扩展表现空间，丰富情节线索。陆焉识的散文、随笔仅提供了叙事中出现的部分内容。大致可以断定是有关陆焉识自身经历的部分，例如他留学、归国、教书、入狱的过程以及他在狱中的见闻感受等。除这些内容外，读者还能够从文本中读到陆焉识显然不得而知的大量信息，如他不在场时冯婉喻与恩娘冯仪芳之间的故事、他被捕后冯婉喻和孩子们的经历等。自陆焉识得到特赦回到上海后，冯学锋本人便正式加入到这个故事中来。从那一刻起，冯学锋开始讲述通过自己的视角接收到的信息。
然而，作为人物之一的冯学锋在观察视角上仍然受到很大的局限。除了陆焉识的第一手资料对他本人经历和感受的记录外，冯学锋对其他人物行为和心理的描写并不符合现实逻辑性，这在对冯婉喻临终前回光返照般的记忆恢复片段的描写中体现得尤为明显。[46]在叙事内容的呈现方面，与选取冯学锋作为叙述者相比，全知第三人称叙述无疑更合理。在对这部小说进行的讨论中，马征（2012）曾提到：
过去很多此类作品是亲历者来讲述自己的遭遇，给人一种很真切的感觉。但现在更多是用隔一代的叙述者，或许那种伦理的东西用这样一种叙述更真切，好像后代要不停面对这个问题。
这一说法具有一定的启发性。在陆焉识的自省中，可以发现这样的话：“一代代的小说家戏剧家苦苦的写了那么多，就是让我们人能了解自己，而我们人还是这么不了解自己。”通过别人的故事认识自己——这是陆焉识在遗憾自己对冯婉喻的爱的无知时发出的感慨。这大约是隐含作者选择冯学锋作为叙述者的用意之一。
王海燕、邓安庆（2012）在文章中指出，“叙述者的身份设置”体现出严歌苓“叙述技艺”的“成熟”：正是由于和陆焉识、冯婉喻之间亲近的关系，“第一人称的‘我’才可能无偏见却有感情把所有的故事娓娓道来”。丛治辰（2012）也认为，由于“没有同祖父一起经历过那种牢狱生活，所以在这样一个女孩儿叙述的时候，大西北的牢狱生活难免会蒙上一层浪漫主义的色彩……而婉喻对她来说是从小陪伴长大的外婆，所以她写的时候就温情很多，柔和很多”。
可见，这部小说叙述者身份的设定早已引起评论者们的注意，这些观点从本质上看是相似的：隐含作者希望通过叙述者的设定将陆焉识的故事以某种方式呈现出来，其目的自然是为了引导读者产生某种特定的感受。
需要注意的是，故事里的冯学锋在出身背景、工作性质和叙述动机等诸多方面都与真实的严歌苓颇为相似。或者可以这样认为，冯学锋的叙事与隐含作者的创作主旨是几乎重合的。冯学锋的叙事目的与隐含作者的伦理意向高度一致。
从故事层面上看，陆焉识和冯婉喻的经历是一出无可辩驳的悲剧。陆焉识一生最大的追求就是自由，却在年富力强的人生鼎盛时期以政治罪名被捕入狱，在草原荒漠上艰难蹉跎了三十年的时光。冯婉喻对丈夫的爱是如此深厚，令她可以克服恩娘的嫉妒阻挠，罔顾陆焉识的冷落敷衍。然而，她不但被剥夺了与丈夫相守的机会，在几十年间不得不压抑自己的情感并最终签下一纸离婚协议书，其内心更是长期饱受目睹到的丈夫受到驱使、践踏的情景以及自己无奈之下以失贞为丈夫保命所带来的痛苦、愧疚和自责。当垂垂老矣的陆焉识终于得赦回到上海与妻儿团聚，冯婉喻却恰在此之前进入老年失忆的重症阶段，至死也再不曾认出陆焉识。
从文本中，读者虽然不难体会到陆、冯故事的悲剧性，但却同时能够感受到叙述者淡淡的敬佩和欣慰之情。如上文所述，读者在阅读开始不久就知晓，陆焉识在狱中的处境虽艰险，其生命的存续却有确切的保障。因此，陆焉识在狱中经历的种种磨难非但被赋予了“传奇色彩”，而且显现为一种必然的、毫无悬念的成功。甚至，充分展现陆焉识非凡的情智能力的绵密的狱中生活的细节可以在某种程度上抵消他经历过的磨难的悲剧性。这一效果的实现在很大程度上应被归功于叙述者对叙事顺序进行的设计。[47]除天生的智慧外，陆焉识还从自己对妻子冯婉喻的爱和回忆中找到了情感的寄托，更是就此树立起生存的希望。正是凭借这两股力量，陆焉识幸存于几十年的牢狱生活，成功对抗了政治罪名和政治禁锢。对此，冯学锋显然是持敬佩态度的。
虽然冯学锋对冯婉喻在临终前夜忆起的内容的了解不合常理，但是以她与外婆在长期生活中建立起的亲密关系，不难推断，她可以深切地理解冯婉喻为自己离婚和失贞行为而感到的痛苦与折磨。因此，在叙述过程中，冯学锋将陆焉识的动态与冯婉喻的病情发展交互呈现，紧密联系，其目的是为了暗示，冯婉喻的失忆并非命运的作弄或纯粹的巧合，而是她挥之不去的负疚感导致的结果。换句话说，可以这样理解，冯婉喻的失忆是她主动的回避，也是她不得已的逃离，因为如此一来，她就不必面对被自己“背叛”的陆焉识，同时还能够从多年的情感压抑和痛苦中彻底解脱。对此，冯学锋是能够理解的，也会为之感到欣慰。
对于陆焉识在狱中以回想、怀念妻子作为支持自己生存的希望这一情节上的重要设计，有的评论者不以为然。李伯勇（2013）评论道：“《陆犯焉识》开头应该指向‘重’而是滑向‘轻’，也许在作者看来，她所意识到的陆焉识在囚禁状态下开始对妻子真爱的追求是其精神自由的体现——作品立意上的‘重’，可在当代中国，这实在算不上‘重’的。”与在牢狱禁锢状态下始终以妻子为唯一的生命念想不同，在出狱回到上海后，陆焉识反而不时显露出对其时统治社会的主流意识形态的批判态度，这态度背后则是他崇尚个人自由的天性与早年留学欧美时受到的精神熏陶：这才是“重”的体现，不过对整部作品来说是“脚重”（李伯勇，2013）。
其实，在冯学锋的叙事中，不难发现陆焉识在牢狱中表达自己意愿和观点的行为：“我祖父在1955年还跟人一口一个‘个人选择’。这话到了他的回忆录的后半部就不见了。”可见，狱中的陆焉识并非对个人、自由、政治等问题视而不见，只是他在受到审判的过程中深深体会到了所在政治体制的专横与独断，为了强迫、保证自己不再因为透过口舌表达出的思想性“错误”遭受更严重的刑罚，他只能严格收敛自己乃至以佯装结巴避免招惹祸端。从这个角度看，陆焉识手稿中是否存在、存在多少他对自由与政治阐发意见的内容，这一问题值得思考。且不管答案如何，可以确定的一点是，在冯学锋看来，陆焉识的故事中最重要的不是他个人自由的天性与政治残暴的统治之间的冲突，更不是他对政治、自由等问题的思考与结论，而是他在荒漠大狱里成功幸存的过程和结果——这是他最了不起的地方，是他对抗政治辖制的胜利，是他最值得书写并与读者分享的人生壮举。
读者读到的是叙述者冯学锋对陆焉识故事的理解，是她审视那段历史的结果。出生于“大动乱的时代”末期的冯学锋对政治、自由、个人等问题缺乏真切的体验和兴趣。在她看来，冯陆恋的故事既是一出难以挽回的、时代的悲剧，又是个人积极发挥主观能动性“成功”对抗政治力量、超脱政治辖制的动人史诗。因此，她在叙述过程中并没有一味使用沉重的口吻，浪漫、传奇的色彩和温情脉脉的语调都清晰可见。
在叙事立场和意向上，冯学锋与隐含作者几乎重合。陆焉识的故事虽源自严歌苓祖父严恩春的经历，其中又显见大量的艺术加工的痕迹。严恩春四十岁时就因不满政治局势而失望自杀。陆焉识历尽身心双重的折磨和苦难，不仅成功幸存下来，而且直至叙事结尾处仍保留着本性的完整。冯婉喻的故事虽然以失忆和死亡结束，但是终究避免了直面陆焉识的尴尬与痛苦，并在人生最后的岁月里彻底实现了自由。从这个角度看，《陆犯焉识》既表达出隐含作者对人性力量战胜政治制约的信心，也体现出她对祖父深切的惋惜与怀念。
《第九个寡妇》《一个女人的史诗》和《小姨多鹤》将书写的焦点对准了生活在“大动乱的年代”里的几位女性。通过放大她们日常生活中的细节，将历史发展的印痕巧妙地隐藏在她们对各自生活的关注和经营中，同时，又透过她们的眼光和心理，呈现出政治和历史不同于教科书和官方宣传中的不一样的面貌。这三部小说在成功树立起这些女性的形象的同时，又通过她们形象的清晰和高大反衬出被她们轻忽的时代背景的灰暗、模糊甚至荒谬。这三部小说之所以吸引评论者的关注，除了它们塑造出的人物形象独具特色外，还有一个重要原因就是，它们共同呈现出对政治和历史的“民间记录”。从这份记录中，可以看出，20世纪中国大陆风云迭起的“大动乱的年代”并没有从根本上改变最底层民众的生活。相反，这些民众以强韧的生命力和生存智慧迎接并安然度过了历次政治运动的洗礼。虽然从官方的角度看，这些人物，尤其是女主人公们，都有“顽固”“落后”的嫌疑，从宏观、长远的视角来看，她们对自己本真的坚守是正确的，是她们能够以卑微的身份和力量克服动荡岁月带来的重重艰难、实现自己自在生活的根源。《陆犯焉识》虽然从表面上看描绘了一位天性崇尚自由的知识分子充满苦难和磨砺的悲剧人生，从叙述者身份的设定和她的叙述行为与叙述内容中可以看出，隐含作者并非要以苦难本身凸显政治对人性的伤害，而是要通过细述陆焉识穿透政治磨难的勇气和智慧来歌颂人性的强大力量。从这个角度看，冯婉喻的失忆也不失为一种理想的自我解救的方式。政治的辖制力量过于强大，陆焉识和冯婉喻的爱情虽然以错过结局，却也是他们竭尽所能可以实现的最大程度上的超脱。概言之，从这些小说中，可以看到严歌苓对政治与人性之间交锋的前景的预见：人生终须依靠来自生命本能的力量、爱和包容方能圆满，过分制约人之天性的政治终将式微。
严歌苓成长于中国大陆20世纪中叶，关于“大动乱的年代”充沛的见闻和真切的体验已成为她生命中不可或缺的一部分。这大概是她从书写军旅题材小说起步、之后又不断回望这段历史的根本原因。严歌苓在小说中对政治的关注主要指向的就是这段历史，因为这一时期的政治因素对中国人的掌控最为严格，产生的影响也最大。孙中山提出，“政就是众人的事，治就是管理，管理众人的事，就是政治”。“马克思主义则认为，政治是经济的集中体现，是各阶级之间的斗争，是统治阶级借助国家机器所进行的统治。”（刘洋，2009）亚里士多德申明：“政治共同体最初的设立与维系是为了利益。这也是立法者所要实现的目标。”可以说，政治的本质就是以实现一定的利益为目的的对个人的管理与统治。之所以需要进行这样的管理与统治，是因为个人与统治阶级或所在的政治共同体的利益之间必然会发生矛盾和冲突。这也是为什么中国集体主义教育的重要原则之一就是，个人利益需服从集体利益。个人利益体现为愿望，或者说欲望，欲望又来自自然天性。自然天性的舒展亦即表现为欲望的满足——这欲望不单单指个人享受物质、精神资源时获得的快感，也包括爱、付出等人之善性的自然流露与表达。“愿望的冲突是人类生活的一个基本的、不可避免的事实。”（杨婷、罗演，2010）因此，政治实际上就是对人之自然天性的约束和管制。
在理想的政治共同体中，集体利益与个人利益之间应当实现最大限度上的和谐、统一，尽管这一目标只在相对意义的层面上可能实现。即便如此，在尚未达到这一目标，或者距离这一理想状态还颇有距离的政治共同体中——比如政权初立、物质生产相对落后的20世纪中叶的中国，政治体制至少应该做到对个人天性的尊重与引导，继而通过在合理范围内的对个人天性的激发促进整个社会的发展。显然，历史上的中国政府在那一时期远没有做到这一点。对此，严歌苓有着深切的体会和感悟。她将自己进行的观察与思考的结果呈现在小说中，形成了她伦理世界的重要部分——政治伦理理念。
从宏观的角度来看，政治对人类天性的合理束缚是合乎社会存在和发展的长远目标的。然而，如果二者之间的对立过于直接、冲突太过尖锐，人为政治本身就需要得到调整。因为，人之天性非但永远无法从根本上发生改变，而且是“不容被否定的”，其固有的巨大潜力终能够在与不合理的政治制约的对抗中得到释放。合理的政治体制和施为方式应当以顺应人之天性的存在和发展规律为基本前提，努力实现两者之间动态的、和谐的平衡。严歌苓显然认同这一点。