第3章 袁凌：新闻邂逅文学，开出“非虚构”之花

一 作家简介

袁凌，生于1973年，陕西省平利县人，复旦大学硕士，作家，媒体人，国内顶尖的非虚构写作实践者，在深度报道、人物特稿、非虚构写作等领域都有非常出色的作品，曾任《新京报》深度报道部记者，《财经》杂志深度报道记者，新浪网新闻中心副总监、主编，《博客天下》资深主笔，《凤凰周刊》主笔，腾讯大家、南方周末、正午故事等多家非虚构平台专栏作家。新闻特稿代表作有：《走出马三家》《血煤上的青苔》《海子：死于一场春天的雷暴》等，同时发表过大量调查报道和特稿，调查报道有《北京SARS后患者骨坏死不完全调查》《吕日周再调查》《十问三峡》《汶川：重建的隐忧》《渠县官方奴工基地黑幕》等。出版过非虚构作品集《我的九十九次死亡》《从出生地开始》。袁凌曾在《小说界》《天涯》《作家》《中国作家》《文艺风赏》等刊发表过数十万字小说、诗歌。出版诗集《石头凭什么呼吸》。在网易真话频道连载非虚构作品系列“我亲历的死亡”。曾在《书屋》《新世纪副刊》、网易真话频道、纸牌屋、共识网等发表多篇学术随笔，代表作有《重谈布罗茨基和哈维尔的争论》《无家可归的娜拉》《消逝的五座劳教营》等。2016年1月，袁凌的最新小说集《我们的命是这么土》由上海文艺出版社出版。

二 访谈内容

1.您是一位媒体人，还是一位非虚构作家，排除职业需要的因素，您为什么要从事写作？

答：记者是偶然的，写作是必然的。我小时候就是作文比较好吧，初中的时候就开始隐隐约约地有这个想法了。因为那个年代和现在不一样，我初中的时候应该是1983年，那个时候兴起了“文学热”。我们小镇一个医院里就有三个文学青年，那个医院订阅有很多文学杂志，《中篇小说选刊》《收获》《当代》《小说界》，一线的文学杂志基本上都有。我当时整天抱着这些杂志看，基本上每天的空闲时间都会用来看这些。所以那时候算是开始了一定的文学素质培养。到了高中真正开始写作的时候，实际上是到了高一，当时参加了学校的文学社，还参加了一个安康市的文学社，开始写诗。高三的时候席慕蓉非常流行，明信片也非常流行，就在明信片上模仿她的诗写，所以说文学尝试是早就开始了。到了大学的时候，一门心思念了中文系，后来觉得是上当了，但当时确实是奔着文学去读中文系。大二就开始写诗，后来发现我不是很喜欢现代诗的路子，所以后来就开始写散文，又写小说，所以文学的路比新闻的路长得多。

至于为什么会做记者，大学毕业我一开始没想着做记者，我刚开始想着是去陕南农村去写一些小说，后来在当地待不住，周围人可能觉得你很奇怪，自己的自尊心也是比较强，重点大学的学生分到一个小县城里，周围人有很多怪话，我分到了法院，专业也不对口，后来还是离开了。后来算是被迫上了研究生，毕业的时候我就想再也不能继续这种生活了，因为那时候记者行业相对来说能接触更多的生活面，所以就想到去《重庆晚报》了。其实我毕业之前开始就到过这些报纸实习。这样呢，我就算是开始了记者生涯。所以说，记者生涯某种程度上说是一种被动的选择，但是也给我一种代偿。它是我攫取生活的想法落空之后，通过记者得到部分弥补。后来记者这个行业也就慢慢熟了，毕竟人还是需要一个饭碗。我在西大读中文系的时候，我也见到许多所谓职业作家是什么样的。那时候西大搞了个“走向诺贝尔”的这么一个团体，因为当时西大有作家班嘛，诺贝尔又很热，大家都想得诺贝尔奖，所以就是这么个圈子吧，来来去去就很无聊。所以我就想多接触生活，我可能一开始就倾向不愿去这种圈子吧。这样来说，记者能让我保持与生活的联系，同时也让我在圈子之外通过写作来存活。因为那个时候，现代文学就几家文学杂志，它不要你的稿子，你就吃不开。这个时候怎么办呢？我又特别讨厌去找关系。我读研的时候，导师是郜元宝，他跟当时的一线作家非常熟，他们经常在家里开沙龙，当然我也没去过，我没提出过这个事情。就觉得自己一直写吧，这样来看，记者也算是一个相对的次优的选择吧。当然有人觉得记者跟文学有冲突，因为新闻讲究当下性，速食性，而文学又追求永恒性，这两者之间会有某种分裂。我当然自己也知道有这个问题，想起来也挺难受的，但自己需要把这个克服掉，在新闻的时效要求和文学的长远关注，这个当中我的方法就是，写新闻稿时，我不会触及文学的题材；我写的文学都是乡土的东西，我把这个题材储存了很久。后来我接触到非虚构这样一个概念以后，就用非虚构的手法，这样就解决了新闻的当下性和文学的长远性的问题。所以你看到我的同一个题材，我可能很早就写了新闻报道，但我可能要等到十几年以后再去写一个非虚构的文学作品。所以就一直是这样的一个模式，就这么延续下来了。

2.您怎么看待虚构和非虚构之间的界限？

答：目前对它的探讨很多，但很难去把它说清楚。虚构和非虚构我觉得是一个伪问题，这个问题没有必要去提出来。因为文学的本性并不是虚构，虚构和非虚构一个隐含的前提就是，文学是虚构的。因为这个概念是从外国来的，但是我觉得我们的文学本来就不是强调虚构，而是强调一种心灵的东西，同时又跟真实有关系，它有一种对人性深层的强烈关切而已，并不是说它是虚构的。所以这个问题应该是非虚构和传统文学的关系是什么样的。我觉得我们现在的文学由于强调它的虚构，强调小说，强调编一个好故事，它已经走到了死胡同里，已经走得很远了。基本上陷入一个圈子里，一个死胡同里。这个跟当下的现实是很难发生联系的，就算它反映现实，也一定是反映古老的现实。小说里反映的经验一定是上一辈的经验，比如饥饿的记忆，战争的记忆，你让它反映当下是非常困难的，基本上已经失去了这种能力了。这个时候并不是说它虚构，它的虚构是被动的，已经失去了真实的一部分。非虚构在此刻出来，实际上是回归了文学的本性，文学的本性并不是小说性，文学的本性是用文字去传达真实，当然，你不可能完全地复制真实，但你要去无限地接近它。

所以这个问题我觉得是非虚构和文学的关系，而是它怎么样在追求当下真实的同时，满足文学永恒性的期待。我觉得这个东西眼下才刚刚展开。很多人都觉得目前非虚构的文学性还不够虚构那么好，但我觉得世界上没有真正的虚构，所有的文学都不是虚构的，就算是《三体》那样的小说，外太空的想象其实也是生活经验的折射，如果没有刘慈欣在工厂的经历和环境，还有那一代人的“文化大革命”记忆，他是写不出来这样的科幻小说的。所以我不相信有虚构的东西，没有，根本没有任何虚构。

3.您觉得非虚构文学跟传统的报告文学，以及文学流派中的现实主义文学之间有着怎样的关联？

答：报告文学有两个问题：第一是报告，就是这种东西是用来给官方形成一个报告。所以报告文学作家，基本都是体制内的人，他们写的东西就是下情上达。第二个就是它们有一种对文学性的崇拜，所以叫报告文学，文学性的崇拜就会导致他们在现实素材上嫁接文学性，你搞不清楚它们是新闻还是文学了，是真还是假。而非虚构就摆脱了这样一种报告和模仿文学的意识，非虚构是一种更独立的思想意识。非虚构的“非”不是“不”或者说“否”，非就是“不同”，就是不同于虚构。非虚构就是说凡是虚构以外的东西我都可以采用，这样一来它的范围就比报告文学大得多了。

非虚构的概念，它比报告文学大。它意味着我们不再在传统意义上提出文学性了，这样也就解放了文学。非虚构文学实际上对文学本身有一种释放的作用。但在不模仿的同时，并不意味着它跟文学没有关系，恰恰它可以让文学发展到一个更广的范围，这是非虚构和报告文学的一个非常大的不同。

确实在文学的内部，因为文学的本质就是一种真实，所以它一再地会出现一种有点接近于我们现在的非虚构文学的探索，这样一种文学样式，就是由于以往没有独立的概念，被大家忽略了，实际上它一直存在。比如陀思妥耶夫斯基的小说，经常是从新闻报道上获取一些题材，如《群魔》，就是报纸新闻报道，如《罪与罚》，也来自新闻报道，他根据这个综合素材，根据当时的社会思想状况去处理当时的社会问题。我觉得在某种程度上来说，陀思妥耶夫斯基是一位典型的非虚构作家。但是他能达到一种高度，所以没法用批判现实主义规范他。我们可以说托尔斯泰是一位批判现实主义的作家，但是很难说陀思妥耶夫斯基是一位批判现实主义的作家。

陕西三大作家陈忠实、路遥和贾平凹，如果把他们比较一下，会发现路遥的东西不同。路遥的东西带着一种不成熟的性质，他是一种非常真实的东西，但架构没有那么完整的，不像是高高在上的经典式东西。《平凡的世界》是被很多人诟病的，觉得文学成就不高，语言也不是非常好，但是为什么这个作品这么打动人心，是因为它有一种即时性，它有一种对当时社会精神的触及，语态是现在时。《平凡的世界》写的东西具有当下性，他把现实的矛盾用一种并不成熟的语调，不追求建构文学性，而是以真实为第一要务，去把它传达出来。包括路遥的第一篇小说《惊心动魄的一天》，我当时看了很惊讶，他的写法就是一种非常切实的写法，就是反映造反派进城这件事，这个是最高的目的，而不是我们追求文学性，他的所有小说都有这个特质，包括《人生》，虽然《人生》是文学性最高的。他的所有小说，真实是它的第一要点。而在陈忠实和贾平凹的作品中，你会看到小说性才是第一特点，就是要弄出一个很大的作品，当然我不是说这样不好，我只是说路遥跟他们是不一样的。这就是路遥会被大家不理解的原因。一部分人觉得他非常好，另一部分人觉得他文学性有问题。为什么？因为我们在拿一个小说家的标准来要求他，他的作品并不是一个纯粹的小说，包括他把那个田晓霞的事写进去，其实是安康的洪水，是当时很大的一个新闻——洪灾，他把洪灾写进去，写了一个田晓霞式的人物，可他写的是一个报道的形式，有现实主义色彩。所以，路遥是一个具有强烈非虚构精神的作家，只是我们不这么看他而已。

4.新闻专业主义讲究客观、中立、平衡，写新闻消息要求5W1H这样要素，而非虚构大量采用文学笔法，这两种不同的写法哪个更接近真实？

答：新闻专业主义主要针对新闻门类里的调查报道，是跟调查报道伴生的一个概念。调查报道要求事实严禁，逻辑严密，能够证伪，但是到了特稿的时候就发生了一些变化，因为特稿一般来讲，是不太注重新闻专业主义的。它那几个东西在特稿里面显的不是那么重要了。这个当然也是特稿眼下的一个问题，它追求的东西已经不再是新闻专业主义追求的精确性，而在于对人性的更多的传达，体裁变了，不太像新闻了。

但就我个人来说，我是调查记者出身，后来才转行去写特稿，我的体验是，一个好的特稿还是要有调查性的底子。它对人的生活，对人性的关注需要以对生活环境、生活材料非常深的把握，对社会的思考为前提。但现在一些特稿已经有意地回避这样一种现实中的矛盾，社会的关切。特稿已经很明显了，尤其以《时尚先生》为代表，包括中青报“冰点”系列，它们的特稿已经冲着人性去了，有意识地回避了社会制度。这个东西我觉得是有问题的，后来你发现它对人性的探索也变成了套路，因为它回避了社会矛盾，回避了生活环境去写人性，最后必然就成了传统小说的似是而非。你介绍了他的生活环境，写了一些很细节的东西，但这些细节和人物生活的关系，不是真实的关系，是你看到的隐喻的关系，就像你看到他家里的东西，你觉得他跟他家庭的东西可以反映他心理，或者反映灵魂的东西，我就给它建构了一种象征隐喻的关系，而这可能并不是真实的，因为我们在生活中更多的不是象征和隐喻，而是一种更真实的生活需求，我们生存受到的限制这样的本性的东西，象征和隐喻需要建立在生活的需求和限制之上，不能抽空这个根基。特稿不该单是追求这方面的东西，特稿追求的还是一种真实的生存经验，在这种经验上面去专注它的人性，而不是脱离经验。所以我个人觉得，在特稿的写作里面，新闻专业主义仍然是必要的。

一个简单的例子，庞麦郎的特稿为什么引起这么大的争议，就是没有遵循新闻专业主义。记者很有才华，语言感觉也非常的好，但问题是这个稿子不专业。因为你要写一个人，你需要更多地去了解他的生存环境，不光是他的日常，还有他的成长环境，他成长中遇到的各种制度性的问题，可是这个记者就是去跟庞麦郎相处了二十几个小时，号称是二十几个小时，也就是把她第一眼看到的写出来，其实只够写一篇访问，一个新闻现场，而她写了一个很有深度的人物稿。这样就没有遵守新闻专业主义。

新闻专业主义要求你做到深入地客观地写生活的真实，而她这个是主观的，只是去庞麦郎房间看了下，把第一印象当成了庞麦郎的真实。如果你跟他待两天、待三天，如果你去他家乡看了，如果你了解跟他有关系的各种各样的一些人，你可能就会有一个更真实的理解。而现在只是一个第一观感，而你把第一观感用你的感知，用语言去推演，就是没有办法建立人物与真实生活的联系，就只能通过文学手法，通过你的天赋来建立一种隐喻和象征，但庞麦郎的稿子就是充满了隐喻和象征，一些现场和生活的细节，隐喻庞麦郎的人性，这是一种似是而非的联想，这样一种联想不一定是对的，不一定是确切的，但它又用了这种笔调，看似是零度叙述，在这种零度背后隐藏着上帝视角，一种强烈的上帝视角，这是通过叙述来实现的。庞麦郎始终处于一个被叙述的地位，没有跟作者来进行同等的对话，作者也没办法跟他进行对话，她就看了这么点东西，把所有东西都写下来，努力通过这些东西来衍生出更多的意义，由此来影射庞麦郎的性格，庞麦郎的命运，所以她本来写不了那么多，但她用她的能力写出了比她本来看到的更多的东西，实际上这个稿子就变成虚假的了。它是一篇典型的特稿里没有遵循新闻专业主义的稿子。

前一段时间的《太平洋大逃杀》也有类似的问题。记者去采访的时候，他关心渔政的混乱，因为渔政的混乱造成了各色人等都可以上船，里面就有犯罪分子。最后他写的时候就是有意地回避了所有的关联，而去单纯地写船上的人和人性的变异。这样写不是不可以，但是这也有一种新闻专业主义的东西。这种人性的变异能够脱离中国远洋渔政来探索吗？这种封闭的空间是怎么来的，怎么形成的？为什么会有这样一种让人性挤压的空间？我觉得需要去关注这个。而不是天上掉下来这么个密封舱，后来受不了了，开始压抑变形杀戮，我觉得这是一种讨巧的写法，这种写法在一天两天里可能获得成功，但是久了以后，会形成一种不好的东西，大家都学乖了，都不费力地去写这种东西。我知道还有另外一个记者，用了两年多的时间，采访了无数的人，同样还是这个事情，可能写了几十万字，但是它的影响力远远不如这篇特稿大。这篇稿子有意地突出了戏剧性，但是从对社会的关注度来说，这不是一个好现象。包括魏玲的稿子《大兴安岭杀人事件》也是这样的，它有意地强调越来越紧张的“要杀人啦”，这种外来者的强烈的主观眼光，对事物的一种叙述的视角带进去。当然魏玲有别的更好的稿子，譬如《画地为牢》。我本人是不喜欢这样去单向度叙述的，就是我们不能去叙述、掌控它，而要与它对话，就是你在一篇稿子里，你要看到这个事物是个主体，而不是一个去叙述的客体。这是一种西方人在外围来写中国的手法。何伟已经很好了，他写中国人的时候是有意地想去评价，但是大多数还是用外国的笔调来写中国的现实，就会出现一种问题，最后它成了一种打量，成了一种对生活的描写，而实际上，一篇稿子你要跟当事人对话，要看得出来互相的交流。

新闻专业主义就是说我们要克制自己，不要把自己放在一开始去把握人家所有的真实，而是说我们知道自己有限的情况下，我们要保持一种谨慎的克制，我们只能写我们追求到的一部分东西，它实际上暗含了一种平等交流的态度，允许别人的自由，允许对真相反复的研讨，而这个一旦违背了新闻专业主义的时候，就变成一种似是而非的叙述方式，这就是眼下的特稿面临的一个非常大的问题。我个人写特稿的时候想努力回避这种东西，所以你说的新闻专业主义和非虚构写作，特稿也只是非虚构写作里的一个门类，如果是广义的非虚构写作，它可能是一个长期带有调研性质的东西，像是《中国在梁庄》，是长期的系列的关注。比如我写的《我的九十九次死亡》，它不是一下子完成的，是长时间的深入观察出来的，我觉得它是符合新闻专业主义的，它不是去追求新闻，它追求的是一种真实，但这种真实本身与新闻专业主义并不违背，但它已经脱离新闻范畴了，眼下说新闻专业主义和非虚构的关系，实际上是局限到特稿里面讲，它们交集的部分。再往前走，它可能是身份的交集，记者同时是非虚构作家，但体裁上是远远超出了新闻。

5.您在2007年以前一直恪守新闻与文学的界限，后来是什么影响了你，让你将文学的笔法用在新闻写作中去？

答：我这个界限的恪守实际上不止到2007年，实际上是到了2012年。因为我可能由于一些个人的心理作用，就是我觉得新闻是我的饭碗，我对它并没有太大的追求，我遵守新闻记者的一个职业要求，我个人是不太谈新闻理想的，我觉得我们要有一种职业的素养，做一个合格的新闻记者就够了。但文学对我个人来说就是一种终身的追求，我不希望把这两个事情混在一起，我担心我的新闻写得像文学，我的文学又写得像新闻，这样是很灾难性的。所以我在那么多年的文学写作里面，我很多年的写作不触及新闻写作的内容，我写的都是我的乡土，遥远的事情。我还没有把握去把我当下的经验用文学去表达出来，在没有这个自信之前，我不愿意轻易去超越这个界限。

6.你怎么看待当下非虚构写作在国内的兴起？你觉得兴起的原因是什么？

答：最大的一个背景，就是传统文学已经腐朽到一定程度了。先从文学方面说，由于作协体制和圈子化，他们已经没法触及真实的生活了，尤其是当下的生活，它们可能传达一些传统的经验，如莫言关于饥饿的写作。但是对当下来说，他们一旦写这种题材的时候就出问题了。因为他要遵守一种文学的套路，就是主人公一定要有某种特别性，他的人性要有曲折性，要有某种发展性，这样的东西才能叫小说，形成一个长度。就像一个绦虫一样，一定要有长度，人性的发展要有长度。而真实生活中，一个人的人性、生存可能是受到外界限制的，这个人的人性可能就没有那么长，很碎片化，嘎嘣一下就没了，很随机性，他的生活没有那么戏剧性，我们生活中就是这样琐碎、卑微的随机性，他也蕴含着人性价值，只是这种人性价值没有那么完整。而我们的长篇小说，包括一些中篇小说、短篇小说，这个人性就不够用了。那怎么办，为了完成这么长的长度，就去虚构，虚添一些，只有那么一点货色，一点材料，如《我的九十九次死亡》，某一次死亡可能也能写出一篇长篇小说，可是有意义吗？你去把人家仅有的一点点真实的东西拉长，添加上你的想象，一些似是而非的很多技法，最后出来是离真实很远的东西，这样的东西越来越多。

从文学的衰退、新闻的转型和社会独立写作的兴起，各种学科的交融，几个方面的因素合起来就出现了非虚构的东西。它大大冲破以往圈子里的文学这种规范，这样一种很小的圈子，它向各个方向发展，你可以看到，特稿这样的门类，调研性的门类，以及摄影师手记或者学术性很强的东西，它四面开花，突破了原来的小圈子。

7.在《我的九十九次死亡》中，您写了那么多次死亡，在我的理解来看，您写死亡的时候是想对生者传达某种东西，您是怎么考虑的？

答：最初写死亡，对死亡的想法，当然跟我个人的经历也是有关系，我很早的时候就有一种死亡意识。就我大量写死亡的时候，并不是想写死亡本身，我实际上是借死亡这种契机来写生活，是九十九个人物的一生。因为他们大多数都是很平凡的小人物，他们的死可能是他们比较少有的一个重要的事情，就以此为契机来把他们的一生浓缩进去，你找不到其他聚合的点可以把他们的一生浓缩进去，因为他们很普通，只能借死亡的契机来纪念他们。所以，其实是在写生，不仅是对生者作为借鉴，而是写这些逝者的生，你在里面看到的就是他们的生活，他们是怎么生活的，他们的死只是他们生活的一个阶段和环节。因为很多中国人，生前都太平凡，太卑下了，只有这么一个借助死亡的门径，把他们生存的重要性显露出来，否则都没有什么事情记录他们，他们没有重大的事件。

我本人对这种生死写了不少，如《海子，死于一场春天的雷暴》《我的九十九次死亡》《从出生地开始》，看起来是写生的，但结尾就是去墓地，还有一些各种各样的死亡。我觉得写的都是底层的人，必然会写到死亡，没有特别显赫的、优美的事情去写，你能够值得一提的也就是他们死了。我想这跟我们的社会也有关系，我们的社会没有为他们提供一个生机勃勃的机会，他们生命都是这样的，慢慢地消逝了，我想，他们的这种看起来没有意义的消逝留下一些有意义的记录。所以，你就发现记录了很多死亡。海子的稿子，写得我后来休克了。那么一种语言的密度，以后写的所有稿子都达不到那个水准。

8.您当记者这么多年，记忆中最难进行的一次采访和最难下笔的一次写作经历是什么？

答：说“最”是比较难的。第一个应该是在新京报做SARS后骨坏死的调查，当时我还在清华大学上学，就每天骑一个破自行车去采访，很难的就是被一些人羞辱，自尊心有点受不了，那个时候就是心理上很难，但还是把它采下来了。现实上很难的应该是《走出马三家》，因为你去做的时候你就不知道怎么下手，甚至有一种畏惧感，它是封闭的又很敏感，就不知道怎么办，自己也根本不知道怎么采，但是当时算是机缘吧，终于找到了内部的人，也找到了一个检察院的科长，都是机缘。有一次打的时遇到一个律师，他说，他们所里面有马三家的前任院长，所以真正开始做的时候也是有机缘帮助的，但刚开始的时候就有一种畏惧感，我觉得现在看来最难的还是《走出马三家》。写的话很难讲哪篇最难，如关于海子的稿子，写得我后来休克了，就是大脑有一种物理损伤，好像大脑皮层受损了，很久恢复不了，不是说疲劳，我有一周没法思考问题，没法思考任何问题，一想就头疼。后来再写其他东西的时候，语感衰退得很厉害，很久都找不回语感，因为没有能力去达到那么一种语言的密度，所以这就是很明显的一种损伤，甚至后来我发现，我以后写的所有稿子都达不到那个水准，好像是有个量，你把量用完了之后，再写就写不出那个水准了。

我当时的感觉就是这样，损伤很大。《走出马三家》也是这样，它那个材料很多，几个大袋子，我就用了一周的时间在发呆，不知道如何把握，后来就逼着自己把材料一页页地再看一次，把所有的记录再翻一次，又花了两天才开始写，开始写了三四天以后写不下去了，大脑一片空白。这种现象我不止一两次了，又只好待着，慢慢恢复了以后才开始写。每写一次特稿都是一次煎熬。我最近写了一篇关于大凉山的，写到中间，突然头疼，没法写了，但又不能不写，就熬着，熬了好几天之后才勉勉强强写完。很煎熬。写的最难的还是《走出马三家》《血煤上的青苔》和《海子，死于一场春天的雷暴》，这三篇是最难的。

9.能不能为非虚构写作爱好者推荐几本非虚构写作方面的书？

答：我个人很少看新闻学教材，也不喜欢看普利策奖的嘴贫教材，但如果是跟非虚构有关的，《梁庄》是非常好的。何伟的作品当然《江城》写得最好，前不久张赞波的《大路》，我觉得文学性上不是特别好，但是跟踪得比较细致。像《我的凉山兄弟》这样的学者的田野调查著作，有点偏向学术。我比较喜欢看一些语言比较好的作家的作品，如孙犁的作品，萧红的作品，这些作家的语言都很干净。

三 代表作品

《血煤上的青苔》

窗户闭着，窗外几乎看不出雪米子的飘落，如同十七年来这间屋子里的时间流逝。

从西安出发，穿过亚洲第二长的秦岭隧道，从安康上游的汉江水库入口，顺岚河上行两百来公里，一直往深处走，到达八仙镇。如果你以为到了世界的尽头，到王多权的家还得往里再走一段。他家在豹溪沟顶头自生桥的院子，在院子里是走到头的一家。别的矿工也和他一样深藏着。

因为他们是残废者，是人生还没来得及展开就被命运的被单收敛起来的人。

熬是第一项，就像制糖

十七年前，王多权在山西矿洞里遭遇了一个人的矿难，胸部以下的脊椎神经被逾吨重的煤块切断。离开现场之后，他的人生位置被定在了这间土屋的床铺上。

这是一个被消音的过程，没有镜头的聚焦，没有不惜一切代价抢险的场面，没有怒斥和追责，甚至没有温床一样的腐败。自然，也没有总理严令之下统一标准的赔偿。王多权在表哥的黑口子上干活，尚在赔本的表哥给了两万块钱，到家已经不剩下什么。那是一个人命行情和现在完全不同的年代，死亡的代价不高，因此也容易使人想到死亡。何况，对一个残废的矿工来说，活着的成本是他看不到头的一个大数，甚至超过现在福布斯榜上首富们的资产。

王多权让母亲买安眠药，说是失眠。母亲去到镇上的药店，医生问了情形，告诉她，儿子要的不是睡眠。母亲开始提防，不让房子里出现带刃的东西，墙上的电线使她忧心忡忡。

王多权对母亲说，防，你防不住。死，有千条路。

即使只是用这条床单，即使只是用自己的牙齿，也能够自杀，这是王多权想好的。但是活下来却没有这么多条路。王多权想到了家里的一样土产——麻糖。糖是熬出来的，就和瘫痪在床上的后半生一样。前半生只有二十年，王多权上了初中，烧了两年木炭，谈了对象，虽苦犹甜；后半生只是受苦，要熬上多少年，才能尝到一丝苦中的甜味？

家里年年要熬麻糖。王多权也就一年年熬了下来。

对于在矿难中不幸地生存下来的矿工们来说，在所有生存要诀里，熬是第一项。

那场哑炮爆炸事故后，竹园沟的邹树礼在山西医院的病床上，熬过了最初的黑暗时期。是完全的黑暗，连人蒙上眼睛在黑暗里能够看到的那种光的斑点也看不见。像是从下井时的罐笼中不慎摔落，坠入一个永远也坠不到底的矿洞。

最初一个月，他总在想着摸索着下床，越过病房里另外一张床铺，攀上窗台，然后略微用力一跳，也就把黑暗一起坠毁了，像用力扔下一只热水瓶。

时间，只有时间，把黑暗熬炼得可以接受一些，让别的感觉生长出来。

熬制的过程太长，不是每个人都能熬过来。在八仙镇街一间不起眼的卷闸门里，杨波已经在一张病床上躺了七年。七年没有让世事好转一些，小时候因为一场脑膜炎成了哑巴的杨波，无法对侍候的母亲表达他的焦躁，只能使劲抽烟和喝水。“心里火上来了，一夜要喝一电壶。”母亲秦万美说。杨波的腰眼上长了4个两寸宽、四寸长的褥疮。双腿变成了我们在乌干达难民照片上常常看到的两根骨头，和王多权或其他伙伴的一样。

或许，正是因为对下身毫无感觉，使他们敢于把这样的痛苦承担下来。虼蚤河的黄国林掀起被子，让我们看到他大腿上的疮口，已经深到骨头，塞着一坨卫生纸。“你怕不怕？”掀起被子之前他问。但我更多是被那股恶臭震住了。“肛门烂完了。”他说。

王多权曾说，十七年里想到死有千百次。“但现在已经熬了这么久，死的心情也淡了。”刚回家的时候，因为胃坏了倒苦水反酸水，水米不能进，家里给王多权买好了棺材，“冲一冲”。棺材进门之后，王多权的胃倒意外地好了起来，似乎在死亡门槛前打了个激灵，把迈过去的一条腿生生收了回来，不管以后还能走多远。

不是所有人都这么想。在竹园沟紧靠山坡一间老屋的床上，如今只有失去了双腿的刘光友一个人躺着，表兄三年前在这张床上上吊。表兄在冒顶中压断了尿管，身上没有干的时候。他虽然有双腿，却羡慕刘光友能坐在轮胎底子上，跟别的单身汉玩牌。摆脱不了的尿骚味，使他失去了熬下去的勇气。

针脚编织时间，大路边留着湿润

高章平在双河口大路边过了八年，以前是在山上的十年。

他有一所小房子，是用补偿款的最后1000元起的。那时卧床的高章平感到了真正的危机，母亲已经衰老得不能继续弄来柴水养活他，他像一条搁浅的船，在山顶上遇难，还捎上母亲。

之前在舅公的提示下，高章平学习康复，拉伸上身已经萎缩的筋脉，直到能够坐轮椅。这是一个疼痛被极度拉长了的过程，高章平一个人完成了。但是坐着轮椅在山上做不了什么。高章平向村委申请批一块地基，自己住到大路边上，做点小学生的生意，也能指望小朋友照顾。村里批给他一分河岸地。

但搬下来之后，小学校撤并了。高章平只能靠五保生活。由最初的一天1元，涨到后来的一年1000元，到1440元，到2400元，到去年的250元一个月。一条河能养活一河人，一滴水能养活一朵苔藓，高章平用两张钞票安排一年四季的用度，自己腌酸菜，烧天然气省煤块，用便宜五分钱的价格买米面，还出烟钱请人种了一个小菜园，拔菜时请过路人帮忙。

坐在轮椅上，高章平打理着一个正常人都不会完全自理的一切：切菜煮饭，用大盆架在砖头上洗衣服，在篱笆上晾干，生炉子烧水，上下床，上厕所。厕所是大路边最干净的，便槽用一块石板盖住。

大小便永远是最困难的事情。多年中高章平学会了掌握大便的时间，像所有长期卧床或坐轮椅的难友一样，他五六天才大便一次。小便终究不怎么能控制，只能记着少喝水，另外在衣服下面带着一根导尿管。外人看不到这根导尿管，小屋里也没有飘散着洗衣服的芬芳以外的气息，虽然这只是廉价洗衣粉的香味。晾在篱笆上的衣物也晒出了好闻的味儿。春天来了的话，这间河岸上的小屋气息会更加清新，有一些蒲公英在菜园里和路旁开起来，小屋看上去像最大的一朵。

王多权不能像高章平坐轮椅上厕所。但他把握住体内一种特殊的感觉，得知大便的时间，能够自己收拾。自从小学撤并，母亲带着小侄女去镇子上陪读，父亲在地里奔命，他必须学会自理。他用双手把自己萎缩的下肢翻过来，像少年时在山上炭窑里翻弄烧成的木炭。

大小便自理是一切尊严的门槛，那些绝望了的难友正是倒在了门槛外面，但过了槛并不意味着成功。躺倒之后被无限拉长的岁月，仅凭熬终究是熬不到头的，床头电视机或者收音机的所有节目接起来，也不能填充一生的长度。如果一个矿工在残废之后多少类似于正常人那样生活，那他一定有些另辟蹊径、遵循着一种持之以恒的灵感。

最初几年，母亲常陪伴在王多权床边纳鞋底，卧床三年之后，王多权开始学针线。起头是给赖在床头陪伴自己消磨寂寞的小侄女做一双小鞋垫，然后是鞋子，再一步开始赠送亲戚。王多权在上学时纳过铺盖，缝过扣眼，他的针线很快拿得出手了。那些缠枝花卉，随着在这张床上的岁月层叠，在他的想象中和针脚下变得越来越繁复，超出了母亲和普通纳鞋垫的人的程度。王多权的鞋垫开始有人买，从做工简单的几块钱一双，逐渐上升到几十块，直至卖出一百块一双的“天价”。

从去年开始，鞋垫的面积就容纳不下王多权的心思了。

他想到了面积更大、绣功更加复杂的十字绣。眼下王多权的床头上方悬着一幅未完工的十字绣，内容是“家和万事兴”，床里还收着一幅成品，画面是大朵簇拥的富态花朵，大约是“花开富贵”。开始十字绣之后，王多权很快进入了入迷状态。“晚上七八点开始，做七八个小时。白天12点做到下午5点。”他并没有给自己规定工时，但总是在一针一脚中织出又同时忘掉了时间。

没有人确切知道，邹树礼坚持的是什么。回到竹园沟以后，邹树礼用十九年时间，一点一点学会了从家务到坡上的农活，直到完全恢复失明以前的劳力。他的上坡时间是晚上11点，这大约是睡得最晚的人家熄灯的时间。夜晚不会增加他眼前黑暗的强度，寂静使摸到草木露水的感觉更真实。他在坡上一直干到凌晨四五点，当露珠浑圆成形，最勤快的邻居起床的时候，他回家休息，到中午12点再上坡，做到下午5点钟。

贝克特说，世界是一条用七天时间赶制的蹩脚裤子。竹园沟的地形，正像是一条溪沟岔开的两条裤腿。在长达十六年的黑夜里，邹树礼终于把这条裤子完全摸到了头，有些地方比睁着眼时更明白。他种着四亩来地和菜园，前几年还养着两头猪。养活自己之外，还补贴在镇上开食堂的儿子。

在竹园沟的山坡上，不少搬迁的人家土地已经荒废，邹树礼种植的玉米和魔芋，像是破旧裤子上新鲜的补丁。

爱要加上罪，父亲献出了鲜血

秦万美知道，儿子没有希望了，就像打了钢板的脊背烂出的洞，怎样也填不起来。

但是她要把自己全填进去，“还在一天，就照顾他一天”。以后的年月，则希望他的后人接得上，后人是眼下在上学前班的小孙子。

秦万美让媳妇承担白天的照顾，把繁重的晚上留给自己。架子床头连着儿子的床脚，床头上安了一个小灯，方便一夜三次起床为儿子翻身。

秦万美觉得，同样是哑巴的儿媳妇还没走的原因，是杨家当街的楼房，日常不断的零钱和自己的百般维持。

父母与残废儿子之间的关联，并不只是爱，倒像是加上了罪。去年一年，秦万美在街上两家小吃店义务刮土豆，得到土豆皮喂老屋里的猪。在医院工作的大儿子觉得她没事找事，秦万美却觉得这样心里畅快。今年秦万美的腿里长了骨刺，她也没觉得有多难受，倒像是更能体会到儿子脊背里的感觉。

狮坪村二道沟口的刘云付，大儿子死于塌方，二儿子得了尘肺，刘云付侍候了他十年，去世时肺里只剩下一把黑心棉。幺儿子又在打工中出了车祸，落下脑震荡。刘云付是文化人，当过并村前的会计，但他逐渐认定自己属狗，就得按照一条狗的命运生活，失去所有的后人。这样想通了，刘云付觉得心安。

二道沟口院子的伙伴张成友和冉秀富在同一场冒顶中遇难，冉秀富的媳妇李小梅带着两个上小学的儿女和一笔欠账，改嫁给张成友的小弟弟张成义。“孩子有了新爸爸，也就不提往事了，再提就有影响。”冉的遗像也烧掉了，留在李小梅记忆中的，是在山西火葬场里冉秀富修整过的遗容，“红润润的，就像有喜色”。过年的时候，两个孩子由继父带着去给生父上坟，李小梅不便在场。

王多权那年去山西是为了挣钱结婚，出事之后，未婚妻嫁给了王多权的弟弟。但因为家里负担太大，终究改嫁他人，留下了小侄女。弟弟和王多权一样人才出众，不乏女孩子喜欢，但她们却难以面对家里一张床铺的现实。

在她们之先，世界对这张床扭过了头去。

王多权卧床之后，多年里没有办到残疾证，镇民政科的人说，这个证没有意义。汶川地震的时候，王多权给民政局写信，要求捐献鞋垫和反映低保的事，民政局领导来了一趟，送给王多权一辆轮椅。

但王多权仍旧没有拿到低保。低保金被移为工龄补助，由往年的村干部领取。一个镇上的能人说，低保也是看能力，就是应该由他这样的人得。

石水沟夏秉强的两个儿子先后在山西井下死去，一个儿子得病死亡，86岁的她自称“所有亲人都死干净了”，却没有领到低保，村上认为她大儿子六年前的事故赶上了好政策，赔得多。大儿媳妇刘厚碧说，这笔赔偿都被儿子用于起房子了，婆婆和她自己的口食，都只能靠她一个人在地里奔。

乡人说，八仙镇山高苦寒，土地养不活人，除出门打工别无活路。李小梅的现任丈夫依旧在下矿，眼下辍学的儿子又进了铜川的煤窑。除了多嘱咐两句小心，李小梅做不了更多的什么。煤改至今，很多人仍旧在老乡、亲属开的黑口子里下矿，每年开春出去的人，总有一些没有完整地回来，变成了灰，或者失去了四肢神经。每一条山坳里都埋着遇难的骨灰，每座老屋的床铺上，都可能躺着慢性死亡的身体。人口不到3万人的八仙镇，隐藏着上千座矿工的坟墓和上百名残废的矿工。

他们的亲人也成了落伍者。落伍者的数目不少于前行的人群，却像绵绵的青苔铺地，没有醒目的机会。

开春了，青苔无声地修复着这个世界。但煤灰仍旧无处不在，渗进了遇难矿工们的骨灰里，邹树礼的脸上，和尘肺病人的胸中。但已经看不出怵目的鲜血，没有什么比血更新鲜又易于陈旧的了。

但远离矿难的现场，仍有地方在流血。夏秉强的二儿媳在丈夫遇难后，跟着男人们一起抬石头挣钱，因为个子矮，被顺杠子滑下来的石头压死了。去年夏天，因为想在屋旁砌一口井，熬出更好的麻糖，王多权的父亲花费了整个春天，从河里背沙和水泥上坡，一个人砌好了一口水泥井。水井封盖的当天晚上，父亲为从学校回来的母亲和小侄女做好了晚饭，突然说胸口发甜，似乎是提前尝到了熬成的麻糖滋味，接着大口的血喷涌出来。王多权只能听见小侄女惊慌的呼叫和父亲一声声更微弱的回答。等到母亲喊人回来，父亲已没有了呼吸，他的胸前和四周，洒满了最后的热血，像一个矿难现场。

那天王多权感到，父亲是把所有的血献给了自己，使他再也不敢想到死亡。

短评

袁凌的非虚构写作主要是三个类型，第一个类型，从事调查性报道，关于汶川的报道，关于北京SARS、关于股骨头坏死的报道，这些报道非常严谨，非常精确；第二个类型以“马三家”“守夜人高华”以及关于海子的特稿为代表。相比于调查性报道来说，特稿更多地具有文学性；第三个类型是以《我的九十九次死亡》为代表的非虚构图书写作，应该讲，它的文学性更强。

袁凌被称作“文字世界的手艺人”，《我的九十九次死亡》采用时下流行的“非虚构”概念，主题是写作死亡故事。在袁凌亲历的九十九次死亡中，有一草一木，有社会名流，有儿时乡亲，也有萍水相逢的陌生人，袁凌记录下了这些小人物的死，同时更本质地追述着他们的生命历程。《青苔不会消失》收录了袁凌从事特稿写作多年的12篇作品，关注的依然是底层人物的生活与命运。这12个底层人物的故事被分为“卑微者”“出生地”和“生死课”三部分。他书写了因矿难残疾瘫痪在床的矿工、靠着小生意依附在北京的“局外人”、在湘西侗寨相依为命的祖孙俩、沂蒙山区的留守老人、在边境村庄被地雷炸断双腿的妇女、大凉山的艾滋病患者、受水污染、砷污染影响的村民等，这些人物大多普通无名，生死无录，袁凌用自己的文字为他们立下可被铭记的传记。

袁凌认为，新闻领域里面，新闻特稿一个还在探索的问题，针对它大家可能会有很多思考。譬如说，特稿到底在关注什么。一个调查报告要关注的是这个事情的真相是怎样的。调查要足够翔实，通过内在逻辑的支撑，能够把真相用一个合适的结构把它层层剖析出来。特稿关注的是人的存在，或者说关注的是人性，因为人性是跟我们的生存机遇联系在一起的同时又受到它的制约。与特稿相比，非虚构的写作更自由，在素材不够的情况下，更容易表达人物的生存境遇和心理状态。袁凌认为一个好的写作者既能写普通的新闻稿件，也能写调查报告，能写特稿，能写独立的非虚构写作，甚至还有能力做一场长期的调研项目。非虚构写作关注的是人性永恒性的东西，一种人类行为的模式，所以它的时效性更远。同时因为非虚构具有社会调研性质，寻找更长远的东西，所以在这个方面我们要继续探索，克服非虚构写作不如传统文学的弊病。

作家李海鹏说：“拙劣的新闻之所以拙劣，往往是因为它不够正确。如果一个记者缺乏好奇心、理解力贫乏、对他人的境遇冷漠、习惯于人云亦云，那么即便他‘忠实’地记录自己看到听到的一切事物，也只能做出肤浅的报道，不能呈现出事件的真实一面。”这个时代需要有情怀有技巧的记者，更需要有思想的作家，不但帮助我们还原事情的真相，而且帮助我们更好地理解我们所处的社会，所存在的世界。袁凌不仅是文字世界的“手艺人”，还是一位文字世界的“思想家”。

四 作品列表

著作：

1.袁凌：《我的九十九次死亡》，广西师范大学出版社2014年版。

2.袁凌：《我们的命是那么土》，上海文艺出版社2016年版。

3.袁凌：《青苔不会消失》，中信出版集团2017年版。

4.袁凌：《从出生地开始》，法律出版社2014年版。