怎样看待延安《讲话》的理论遗产
丁国旗
1942年毛泽东所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）系统阐发了关于文艺创作和文艺批评的一系列重大理论原则，为当时我国革命文艺运动的发展指明了方向。如今，70年过去了，《讲话》的内容与精神，对于今天社会主义文艺与文化的创新与繁荣是否仍具有重要的指导作用，究竟应该如何看待延安《讲话》这笔宝贵的理论遗产，笔者将结合《讲话》的基本内容，谈谈自己的看法。
一 《讲话》是“革命文艺”的纲领与指南
对于任何一个历史文本，我们只有回到其具体的历史语境中，才能比较正确地对它作出判断与评价。《讲话》是在特殊条件下形成的，对它的理解也就必须回到它所针对的实际问题上去。毛泽东在《讲话》“引言”中谈到，邀集文艺工作者来开座谈会，“目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[1]，从这句带有总领作用的话中可以看到，毛泽东的延安《讲话》主要解决的是革命文艺与革命文艺工作的一系列问题。笔者统计，“革命文艺”在整个《讲话》文稿中出现14次，另外，“革命的文学艺术”、“革命的文学家艺术家”、“革命作家”、“党的文艺”、“党员作家”等术语也在文中多次出现。而且考虑到《讲话》有延安整风运动这一历史背景，因此，毛泽东在当时所思考的的确是文艺与革命的关系，尤其是文艺与革命形势的关系问题。这样来看，《讲话》就其本质而言，应该是“革命文艺”及“革命文艺工作”的行动指南和理论纲领，这才是比较合乎逻辑的。如果将其夸大到是一切文艺工作的行动纲领，并且可以永恒不变地指导任何时期的文艺工作，是唯一正确且放之四海而皆准的文艺理论纲领，就是不科学的，是会犯错误的。
（一）《讲话》是在马克思主义基本理论指导下形成的。马克思主义的文艺思想，对文学倾向性、文学党性、文学阶级性等比较重视，《讲话》没有脱离马克思主义文艺思想的这一基本框架，而是在当时形势下对马克思主义文艺理论的运用与发展，尤其是对列宁文艺思想的继承与发展。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所强调的文艺原则与列宁的是基本一致的。毛泽东对列宁文艺思想的继承，与早期党的领导人瞿秋白对列宁的文艺思想的介绍与运用直接相关。20世纪20年代，瞿秋白去苏联访问过两三年，并在苏联加入了共产党，其间还两次见到列宁并与之合影，深得列宁文艺思想之真传，回国后翻译了列宁的《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》、《L.N.托尔斯泰和他的时代》以及《党的组织和党的文学》（节译）等文章。20世纪30年代初，瞿秋白在苏区主管文化工作时，又将列宁的思想付诸实践，提出了“话剧要大众化、通俗化，要采取多种形式为工农兵服务”的口号，这些都对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想产生了直接的影响。罗马尼亚作家协会书记托·赛尔玛鲁在他纪念《讲话》的文章《十年以后》中就明确地指出：毛泽东同志的《讲话》“渊源于列宁、斯大林的学说”，“是运用马列主义文艺理论于中国具体条件的典范”，“是一个具有特别现实意义的丰富的经典著作”[2]。与列宁相比，所不同的是，毛泽东更强调文艺的“服从”与“从属”地位，更强调文艺必须“属于一定的政治路线”[3]，必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”[4]，并提出了更为系统的理论主张，这与当时党所面临的革命形势相关。当然也正是由于《讲话》系统解决了文艺在革命中的一系列关键性问题，回答了从思想观念到创作实践所遇到的各种理论难题，因此，作为用来指导无产阶级革命文艺的优秀著作，它受到了国外许多无产阶级文艺家的重视。一位印度作家谈道：“我是在我的第二十六本著作出版后，才读到毛泽东的著名文章《在延安文艺座谈会上的讲话》的，我真希望我能在开始写作以前，就已读到这些关于人民作家的立场、态度和写作范围，关于内容和形式问题生动的具体的意见，在读这篇文章时，我觉得像阅读一位‘朋友，哲学家和导师’向希望成为‘人民的和为人民的’作家和朋友所说的一篇亲密的当面的谈话。”[5]日本文艺理论家藏原惟人更深有体会地指出：《讲话》中关于深入群众的言论，“不仅是中国的，而应当说是一切国家的革命文学家、有出息的文学家的座右铭和工作指针”[6]。从这些观点，可以看出《讲话》的无产阶级文艺思想属性，而从《讲话》发表之后，无论是解放区还是国统区都出现了许多优秀的革命文艺作品的实事也可以充分证明这一点。如解放区的《小二黑结婚》《李有才板话》《吕梁英雄传》《兄妹开荒》《白毛女》《刘胡兰》《同志，你走错了路》《把眼光放远一点》《王贵与李香香》《漳河水》等，国统区的《屈原》《清明前后》《还乡记》《升官图》《虾球传》《山野》等。
（二）《讲话》是针对当时的革命形势与文艺状况作出的正确选择。毛泽东在《讲话》“引言”中指出：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。……我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[7]这些是就文艺对于整个革命工作的重要意义来讲的。在“结论”中毛泽东说：“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”[8]，而“文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点”[9]，这是就文艺被错误利用以及文艺界存在的问题来说的。对于文艺界存在的这些问题，毛泽东说，“我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番”，“需要有一个切实的严肃的整风运动”[10]。从这些论述来看，延安文艺座谈会实际是毛泽东基于文艺与政治的关系，以及文艺本身也是政治斗争内容的双重考虑下召开的。有研究者即指出，“延安文艺座谈会是以毛泽东为代表的中国共产党对文艺界施行领导的必然一环，是军事斗争、政治斗争的必然延伸。依据恩格斯的历史发展‘合力’说，文艺座谈会之所以会在1942年5月召开，是革命战线、整风运动、文艺界争论的‘合力’使然。革命战线规定了它的方向，整风运动强化了它的目的，文艺界争论成为它解决问题的突破口”[11]。
（三）《讲话》确立了党对文艺工作的绝对领导，早在1936年的11月22日，毛泽东在“中国文艺协会”成立大会上的讲话中就曾说过：“过去我们是有许多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，就是说我们过去是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”[12]然而，毛泽东此时虽然认识到了“文”的重要性，但党的文艺政策与文艺方针却一直没有真正制定与落实。随着抗日战争的爆发，越来越多的革命文艺工作者来到延安和其他抗日根据地，党对文艺工作的领导也越发显得重要。毛泽东认为，“到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”[13]。那应该怎么做呢？有哪些问题需要解决呢？毛泽东认为应该解决的问题有“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”[14]。其实对于知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，最本质的问题就是“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”[15]。由此来看，知识分子的思想改造也是《讲话》力图解决的一个重要问题，即通过对知识分子的思想改造，最终使文学艺术工作同党所领导的民族解放运动结合起来，使文艺工作者也成为拿着武器的战士，只是这个武器不是枪杆子而是笔杆子。正如《鲁迅艺术学院院歌》所唱的那样：“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士，用艺术做我们的武器，为打倒日本帝国主义，为争取中国解放独立，奋斗到底！学习，学习，再学习，理论和实践密切联系，一切服从神圣的抗战，把握着艺术的武器。这就是我们的歌声，唱吧，唱吧，高声地唱吧，我们是抗日的战士，我们是艺术工作者。”[16]由此，我们可以看到，如果说1927年秋收起义后对军队的“三湾改编”确立了党对军队的绝对领导，那么延安文艺座谈会的召开以及《讲话》的发表，可以说是确立了党对文艺工作的绝对领导。这不仅表现在文艺工作者们在思想上经过斗争达到了统一，而且在行动上与组织上也达到了过去从未有过的统一。
当然，《讲话》作为革命文艺的行动指南，并不是从天上掉下来的，而是在继承“五四”以后革命文艺的丰富传统与经验的基础上发展出来的。“从延安文艺的性质看，它是对“五四”开创的新民主主义文艺和党领导的左翼文艺运动的继承，同时又是江西、陕北苏区文艺的继续”[17]。“五四”时期对封建帝王文学的批判、对“平民文学”的提倡，20年代早期共产党人建立无产阶级文学的主张、对“革命文学”建设的讨论，30年代左翼文学运动关于文艺通俗化、大众化等的讨论，以及工农兵通讯员运动、街头文学运动等实践活动，江西苏区党领导文艺工作的实际经验，以及陕北苏区曾经开展的群众性文艺活动等，所有这些都为确立《讲话》的基本文艺精神提供了坚实的前提条件。
二 《讲话》对无产阶级文艺的理论定位
人们一般认为，无论艺术创作还是艺术批评，应该是一件自由的工作，这不仅需要有自由的创作环境，更要求尊重作家的独立人格，给作家一种无所拘束的自由心态，因为只有在创作者追寻情感的逻辑，获得精神自由的情况下，才能真正创作出高质量的艺术作品。在许多艺术家看来，也只有这样，才能表达他们对于社会人生的真实看法。其实延安文艺座谈会召开前，许多艺术家也正是这样认为的。如，1941年4月丁玲在《我们需要杂文》一文中写道：“即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里仍需要监督、督促。”她认为，学习鲁迅，“最好学习他的坚定的永远的面向真理，为真理而敢说，不怕一切。我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器，举起它，杂文是不会死的”[18]。艾青在《了解作家，尊重作家》中说：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他的竭尽心血的作品，是通过他的心的搏动而完成的。他不能欺瞒他的感情去写一篇东西，他只知道根据自己的世界观去看事物，去描写事物，去批判事物。在他创作的时候，就只求忠实于他的情感，因为不这样，他的作品就成了虚伪的，没有生命的。”[19]他认为，“只有给艺术创作以自由独立的精神，艺术才能对社会改革的事业起推进的作用”[20]。一向比较独立的非党作家萧军，在延安文艺座谈会上的第一发言内容就是：“红莲、白藕、绿叶是一家；儒家、道家、释家也是一家；党内人士、非党人士、进步人士是一家；政治、军事、文艺也是一家。虽说是一家，但它们的辈分是平等的，谁也不能领导谁……”[21]这些延安时期有较大影响的作家们的观点，代表了当时延安文艺工作者中很大一部分人的思想与看法，这其实也是延安《讲话》发生的历史条件之一。毛泽东指出：“我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来……现在的事实是什么呢？事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；‘五四’以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。”[22]为此，《讲话》也就有针对性地对这些事实所反映出来的问题给出了“结论”。具体来说，《讲话》主要明确了以下几方面的内容。
第一，关于文艺的服务对象与服务方法问题。毛泽东通过对抗日根据地文艺工作的具体分析认为，这一好像应该早已解决的问题并没有得到很好的解决，仍需要再讲。他从现阶段的中国新文化“是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”这一性质入手，分析了当时最广大的人民是“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[23]，因此他提出，文艺必须站在无产阶级的立场上而不是小资产阶级的立场上，要为这四种人服务。他批评了小资产阶级知识分子脱离群众生活与情感、轻视工农兵的错误倾向，强调真正的马克思主义“是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义”[24]。其实1935年毛泽东在纪念“五四运动”20周年的《五四运动》一文中已经比较明确地提到了这一问题，他说：“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”[25]接下来，就是文艺为工农兵服务的方法问题，即是提高还是普及的问题。毛泽东认为，无论提高还是普及，都是为工农兵的，所以就要“先有一个学习工农兵的任务”[26]，就“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”[27]，因为这才“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”[28]。关于普及与提高的关系，毛泽东认为，当时“普及工作的任务更为迫切”，但并不是不要提高，因为“广大群众的文化水平也是在不断地提高着”[29]。一句话，文艺工作要一切围绕群众的实际来开展，一切为了群众，并且在这一过程中的首要任务是普及群众的文化水平。
第二，关于文艺与政治的关系问题，这是延安《讲话》解决的一个重要问题。为了更加准确地对文艺工作及文艺工作者有一个定位，毛泽东在“结论（三）”中对此进行了专门讨论。他认为，“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”[30]。“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”[31]。因此，“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。他提出“文艺是从属于政治的”[32]，但他同时指出，“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”[33]。在他看来，对于当时的情况来说，“中国政治的第一个根本问题是抗日”[34]。从毛泽东的这些论断中，我们可以非常明确地看到，他的思想深受列宁文艺思想的影响，并有了一定的发展。早在20世纪20年代，瞿秋白在译介列宁有关托尔斯泰的文章的译后“注释”中就认为：“关于艺术的问题，以及关于道德等的问题，列宁是从无产阶级的利益的观点上来观察的。只要无产阶级还没有解放自己，因此也还没有解放一切劳动者，而脱离剥削者的压迫，那末，无产阶级每一步的行动都应当服从阶级斗争的利益。”[35]他还把列宁《党的组织和党的文学》（今译《党的组织和党的出版物》）中有关文学的阶级属性、文学服务的对象以及文学的“党性”原则的文字译介了出来。他说：列宁认为“文学应该成为党的，……社会主义的无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，而尽可能的在完全的整个方式里去实行这个原则”，“这党的文学的原则是什么呢？对于社会主义的无产阶级，文学的事情不但不能够是个人或是小集团的赚钱的工具，而且一般地不能够是个人的，与无产阶级的总事业无关的事情。打倒无党的文学家！打倒文学家的超人！文学的事情应当成为无产阶级总事业的一部分，成为一个统一的伟大的社会民主主义机械的‘齿轮和螺丝钉’，这机械是由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所推动的”[36]。这是迄今所知较早译介列宁《党的组织和党的出版物》的文字，这就意味着列宁“党的文学”的主张至少在这一阶段已开始在中国知识界得到传播。列宁“党的文学”的思想，也直接影响了毛泽东延安《讲话》的相关论述，只是毛泽东立足于中国实际，作了许多新的阐发，给出了更为鲜明的答案。
第三，关于文艺批评的标准与方法问题。毛泽东说，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”[37]。在处理这两个标准的关系时，毛泽东提出的要求是，“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[38]。但这一系列的统一关系的提出是有前提的，即在毛泽东看来，由于“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”[39]，因此，在新民主主义革命阶段，就应该遵循政治第一的标准。就当时延安的状况来说，毛泽东认为，忽视艺术倾向的虽然有，但更成为问题的，他以为还是在政治方面，“有些同志缺乏基本的政治常识，所以发生了各种糊涂观念”[40]。他一一列举了“人性论”、“文艺的基本出发点是爱”、“从来文艺的任务就在于暴露”、“还是杂文时代”等八个错误的文艺观点为例子，并一一进行了分析与批驳。当然他也并非不重视艺术性，因为“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”[41]，显然，他对于艺术性的强调也是以它在多大程度上能推动政治进步为衡量标准的。毛泽东关于艺术批评标准的论述是非常深刻的，其影响也比较大。1973年，美国威恩州立大学梅·所罗门教授在编辑《马克思主义与艺术》一书时，就以《文学与革命》为题，摘录了《讲话》中有关“文艺批评”的部分，并认为毛泽东的观点“在民族解放革命斗争时期”是“在对艺术的运用上一个不可避免的、必要的阶段”[42]。
除去以上内容外，在《讲话》中实际还涉及革命知识分子的身份定位、文艺工作者创作的机制与形式等问题，这里不再具体说明。总之，《讲话》非常系统地对整个艺术家的文艺创作活动作出了比较明确的规定，以后艺术家们只要按照《讲话》的规定程序去做，或者再有所发挥，就“一定能够改造自己和自己作品的面貌，一定能够创造出许多为人民大众所热烈欢迎的优秀的作品，一定能够把革命根据地的文艺运动和全中国的文艺运动推进到一个光辉的新阶段”[43]。难怪有专家指出，“延安文艺座谈会是我党历史上召开的首次关于文艺问题的专业会议，是党指导文艺运动的新形式”[44]。《讲话》在国内外所引起的巨大反响，也充分说明了，这是一个既有理论深度，在实践上又有操作性的马克思主义理论的经典文本。它的发表，开创了中国革命文艺的新时代。
三 对《讲话》的分析与评价
今天以回溯的视角来看，以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志所形成的毛泽东文艺理论思想从20世纪40年代开始，一直延续到“文化大革命”结束，上至文艺界领导，下至文艺工作者，一直把它当成是放之四海而皆准的理论，奉若“圣经”。虽然这期间经历了一些曲折与斗争，但它的影响与地位却由于与国家意识形态的亲密关系，一直都没有发生根本性改变，甚至还得到了不断的强化和巩固。笔者认为，对《讲话》定位不当，是新中国成立后我党在文艺问题上犯下了一系列错误的主要原因。
由于过分强调文艺从属于政治这一基本观点，加上新中国成立以后，国民对个人权威的崇拜，以及主流意识形态又把“人民民主专政”思想不知不觉地与《讲话》的文艺思想与文艺实践结合起来，从而给我国文学艺术事业带来了很大的危害。新中国成立后“十七年”以及“文化大革命”十年，政治主导下的马克思主义文艺思想代表了我国马克思主义文艺思想发展的基本状况。这种状况不仅体现在毛泽东撰写或改定的许多“按语”、“社论”和文件中，同时也体现在党的其他领导人的发言，以及当时文化界的领导特别是周扬等人的文艺思想中。50年代出现了诸如对电影《武训传》的批判、对萧也牧等的创作的批判、对俞平伯《红楼梦研究》和胡适的批判、对胡风集团的批判、对丁玲/陈企霞反党集团的批判等，都是这一问题的显性表现。由于政治权力的介入，许多文艺问题都成了“政治问题”，致使“左”的文艺路线得以大行其道。1966年2月，江青等人召开了所谓部队文艺工作座谈会并整理出《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》一文（简称《纪要》），将这种极“左”文艺思潮更是推向了高潮。《纪要》提出的“文艺黑线专政”论，将新中国成立后文艺界的工作概括为“资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想”的具体表现，把其具体化为“黑八论”，完全否定了新中国成立后文艺界的工作。此外，他们还提出了一个极“左”的“三突出”原则，以强调文艺的政治属性。1972年，“四人帮”更是把“三突出”拔高为“无产阶级文艺创作的根本原则”、“进行社会主义文艺创作必须遵循的坚定不移的原则”，是“实践塑造无产阶级英雄典型这一社会主义文艺根本任务的有力保证”[45]。“三突出”的原则和方法违背了马克思主义文艺“典型”观的基本理论，也从根本上违背了《讲话》的精神实质，它真正成了毛泽东当年所批评的“少数政治家的政治”工具。“文化大革命”十年，马克思主义文艺理论的基本立场、方法、传统已荡然无存，对《讲话》原则的错误使用，给正确的文艺观点、正常的文艺探讨带来了致命的打击与破坏。
1942年的《讲话》曾经为中国人民的抗日战争与解放战争的最后胜利作出过巨大的贡献，而新中国成立后文艺界所出现的斗争与争论，以及“文化大革命”时期极“左”文艺路线的大行其道，与新中国成立后对毛泽东与《讲话》思想的迷信直接相关，是不能正确认识《讲话》的历史地位与价值的必然结果。今天重读《讲话》，我们会发现《讲话》的“革命文艺”基本特征决定了它实际上只是一个历史阶段的文艺政策文本，它更多地适用于被压迫民族在实现民族独立与民族解放的革命实践中。另外，《讲话》虽然是一个关于文艺问题的论著，但实际上它更应该是革命工作者掌握的一种世界观和方法论。1942年10月，当时的中央总学委在学习《讲话》的通知中，对此有明确的阐述，通知认为：“（《讲话》）是中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。”[46]抗战时期，广大的文艺工作者正是确立了《讲话》的立场，拥有了辩证唯物主义历史唯物主义的思想方法，才在《讲话》精神的指引下，坚持文艺为人民大众、为工农兵服务的方向，走向农村，深入抗战第一线，创作出了一大批适应抗战需要、深受广大群众欢迎的优秀文艺作品，切实实现了服务于“抗日”这一政治要求。
《讲话》具有鲜明的时代特色，它符合中国当时的国情与形势。《讲话》是一个具体的、历史的文本，《讲话》并没有要求所有的作家，而是对革命的作家、革命的文艺提出了具体要求。它是延安文艺工作者进行思想整风的基本内容，是为“完成民族解放的任务”而存在的，这是延安时代一切工作必须服务的中心，也是文艺工作责无旁贷的义务。因此，对他们而言，“为工农兵服务”、“歌颂而非暴露”、“普及而非提高”、“政治标准第一，艺术标准第二”，等等，也就自然是分内之事了。今天时代变了，社会的主要矛盾已经不再是过去的民族矛盾与阶级矛盾，而是人民不断增长的物质文化需求与社会经济发展相对滞后的矛盾，因此，我们需要集中精力于社会主义的经济建设与文化建设上。工作的重心发生了变化，服务的重心当然也就要发生变化。十几亿人的文化需要是多方面的，这就要求我们的文艺工作者的服务能力与水平也要随之提高，要通过不断创造多样的文化与艺术，满足人们的审美需求。虽然1978年党的十一届三中全会已经清理了过去“以阶级斗争为纲”的极“左”路线，并最终废止了“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”的口号，而改为提倡“文艺为社会主义服务，为人民服务”的“二为”方针，但今天仍有很多人认不清眼前的形势，仍愿意死守在《讲话》的一些具体条条上，而不是去掌握《讲话》所提示给我们的立场、态度与方法，以历史唯物主义的态度正确对待《讲话》留给我们的理论遗产，将《讲话》的精神同今天的时代结合起来，切实推动社会主义文学艺术的繁荣与发展。
当然，时代变了并不意味着《讲话》的所有论断都是过时的，这也是本文的一个基本立场。实际上今天重读《讲话》，我们会发现其中的许多论述对于当下的文艺创作与理论问题都还是适用的，对今天的文艺工作还是有启发的。如，今天的文艺工作在服务对象与服务方法上确实存在着脱离群众的严重问题，今天的文艺批评在具体的批评标准上也是比较模糊的，文艺的过度娱乐化与对经济利益的过度追求也正侵蚀着文艺与文艺工作者所应有的担当与责任，所有这些，都值得今天的文艺理论家们认真地思考与重视。
［原载《湖北大学学报》（哲学社会科学版）2012年第4期］
[1] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847页。
[2] 托·赛尔玛鲁：《十年以后》，《新华月报》1952年第6期。
[3] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第865页。
[4] 同上书，第866页。
[5] 农方团：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的国外影响》，《广西师范学院学报》1982年第3期。
[6] 藏原惟人：《学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《文艺报》1957年第7期。
[7] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847—848页。
[8] 同上书，第875页。
[9] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第875页。
[10] 同上。
[11] 刘忠：《“延安文艺座谈会”召开原因考辨》，《社会科学战线》2008年第9期。
[12] 毛泽东：《在中国文艺协会成立大会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第3页。
[13] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第848页。
[14] 同上。
[15] 同上书，第851页。
[16] 王培元：《延安鲁艺风云录》，广西师范大学出版社2004年版，第7—8页。
[17] 艾克恩：《延安文艺史》，河北教育出版社2009年版，第12页。
[18] 刘增杰：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（上），山西人民出版社1983年版，第4页。
[19] 海涛、金汉：《艾青专集》，江苏人民出版社1982年版，第324—325页。
[20] 同上书，第325页。
[21] 朱鸿召：《延安文艺座谈会上的激烈争论》，《百年潮》2007年第12期。
[22] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第853页。
[23] 同上书，第858页。
[24] 同上书，第859页。
[25] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第559页。
[26] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第859页。
[27] 同上书，第860—861页。
[28] 同上书，第860页。
[29] 同上书，第862页。
[30] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第865页。
[31] 同上书，第865—866页。
[32] 同上书，第866页。
[33] 同上。
[34] 同上书，第867页。
[35] 鲁迅：《海上述林》（上卷），瞿秋白译，四川人民出版社1983年版，第235页。
[36] 鲁迅：《海上述林》（上卷），瞿秋白译，四川人民出版社1983年版，第236—237页。
[37] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第868页。
[38] 同上书，第869—870页。
[39] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第869页。
[40] 同上书，第870页。
[41] 同上。
[42] ［美］梅·所罗门：《马克思主义与艺术》，文化艺术出版社1989年版，第255页。
[43] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第877页。
[44] 同上书，第17页。
[45] 小峦：《坚定不移，破浪前进》，《人民戏剧》1976年第1期。
[46] 《中央总学委关于学习毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》，《解放日报》1943年10月22日。