第一节  中国民俗文化价值观的构建

建设民俗文化软实力，符合我国社会主义核心价值观。在国家现代化的进程中，中国共产党指导民俗文化建设，是一种思想文化新建设。它在五四新文化运动中初兴，激发了现代民俗学与民间文学运动的发展壮大，还曾酿成影响重大的社会文化运动。在共产党领导的延安时期，革命民间文艺活动蓬勃发展。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，出现了党与人民共同利益最大化前提下的党建理论话语与民间文艺话语的平行关系，形成了党性民间文艺思想，为确立党性民间文艺理论的话语权奠定了理论基础，这也体现了共产党领导民俗文化与封建正统文化管理的本质区别。不过，由于战争环境的局限等原因，延安时期的党性民间文艺建设属于党领导下的“文艺工作”，还无法形成理论系统。新中国初期学苏联，苏联输入的共产主义理论为我国社会主义意识形态体系的建设提供了政治导向，也为延安党性文艺思想转为党性文艺理论提供了时代条件，还为我国高校的民间文艺学学科建设提供了较为严密的理论系统和方法论框架，推动了民间文艺学的科学研究和教育事业的发展。与此同时，我国政府对传统民间文艺的继承与发展，也在政策制定和行政管理方式上，加以探索。改革开放后，通过拨乱反正、经过党内外理论工作者的共同努力，我国在以民间文艺为核心的民俗文化理论建设上逐步形成了自己的理论体系和工作模式。

在当今世界提倡文化多样性的潮流中，总结这笔思想财富，认识和保持党领导民间文艺的话语权，仍然是十分重要的。它是我国社会主义文化形态具有中国特色的一种标志，也必将成为我国当代文化软实力建设的一块思想基石。

一、 党性民间文艺理论的历史成因

党性民间文艺理论，是指以马克思主义思想为指导，以社会主义国家政府文化管理为主导，以搜集民间文学运动、科学研究、专业教育和多民族民间文艺演出事业为主，同时吸纳民俗文化、民族文化、地方文化和非物质遗产文化等多层理论分支的成果为辅助支撑，构成我国整体民俗文化软实力建设的工程。

本节的结构围绕几个主要讨论的问题展开，包括：党性民间文艺理论的形成与研究的切入点、党性民间文艺理论中的领袖焦点问题、党性民间文艺理论的核心概念与思想争论、党性民间文艺与社会主义意识形态建设的关系、民间文艺作品的内容与形式的价值和改造等。

本节使用的资料，以党内外理论工作者的出版著述为主，如从延安到新中国时期和改革开放后，都有党性民间文艺理论文章发表，加上长期从事政府文化部门领导工作的党内文艺工作者的文章，将之放到社会主义国际阵营国家曾普遍提倡的党性文艺理论宏观背景下考察，并与新中国初期学苏联理论的内容做比较，同时也与我国民间文艺学和民俗学学科建设的理论文章做比较，总结我国党性民间文艺理论建设的历史，指出其共有的国学传统和民俗文化观，分析其提出的概念和观点，评价不同阶段我国文化建设的方针路线所相应含有的、不可回避的导向因素的影响。

全球化发展至今，东欧社会主义阵营国家的民俗学者已在讨论党性民间文艺话语权的断裂与接续问题，而我国社会主义时期的党性民间文艺理论建设从未停止，这种理论史是值得认真总结的。

（一） 党性民间文艺理论的形成

党性民间文艺理论的实质，是以党的领导为最高原则，围绕党的政治目标和中心工作，建设民间文艺理论，开展民间文艺研究和群众文化活动。讨论它的理论的形成，指讨论它的理论来源、理论史，及其对现有理论形态的影响。

苏联共产主义理论和文艺理论早在五四前后已被引进我国，开始时成分比较复杂，以普列汉诺夫为代表的马克思主义，以车别杜为代表的革命民主主义与以赫尔岑（Alexander Herzen）和皮萨列夫（Dmitri Pisarev）为代表的革命民粹派思想陆续输入，并都有中译本出版。洪长泰曾指出，五四时期的共产党领导人李大钊和后来成为领袖的毛泽东都受到俄国早期马克思主义和革命民粹派思想的影响，当然也都有关注中国文化传统与革命实践的特点。注1据参加过五四运动的钟敬文回忆，他和同时期的不少学者都接触过普列汉诺夫的早期马克思主义，但尚未触及到学术思想，他说：“在大革命失败后的一段时间里，许多原来参加过革命活动的同志聚集在上海，大量翻译了马列主义方面的学术理论，如普列汉诺夫的《没有地址的信》（即鲁迅、林柏修所译的《艺术论》），就是那时传入我国的。这方面直接关于民间文学的理论虽然不多，但是，它对民间文艺学的研究是起了启发、引导作用的。在这段时期，民间文学的一般研究角度也开拓了，由原来比较局限于文艺学及民俗学的探讨，扩大到跟社会学、民族学、人类学、原始文化史等联系起来。 ”注2他又说：“我在大革命时期，已经接触到《共产党宣言》和《共产主义ABC》等书籍。但是，那主要只对我的社会观起过一些作用，对于学术思想却触动不大，……这种思想并没有成为精神的主导力量。”注3他在自己的著作中是把政治与学术加以区分的。

到“左联”时期，苏联革命文学理论被我国进步学者和文化人士所接受。程正民指出，当时鲁迅和冯雪峰等翻译了普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的文艺论著，注4促进了苏联文学理论的传播。瞿秋白曾是“左联”领导人之一，也是苏区红军时代的党内文艺理论家，丁易曾写道：“瞿秋白同志提议学校的名称应以高尔基来命名。”苏区红军文艺特征在很大程度上都受到瞿秋白的影响，他是明确地把苏联文学思想转为党性文艺路线的早期党内文艺理论家。丁易还引用李伯钊的话说，除了瞿秋白，苏区其他党的领导人，如叶剑英同志和刘伯承等，也“都很重视文艺工作对教育工作所起的辅助作用。由外来的少数文艺工作的爱好者与红军中高级干部发动组织的工农剧社，很短时间就推广到各省县，以至于区都组织起工农剧社的分社”。注5相对于五四学者，“左联”革命文人的转折，是从接受苏联政治学说，转向了接受苏联革命文学理论，而且有社会主义学说和文学理论两种影响，正是从事党性文艺理论工作所必备的两种要素。

在党性文艺思想建设上，“左联”和苏区红军文艺是两支互相配合的革命文艺部队，丁易认为：“这两支部队虽然被蒋匪阻隔，信息难通，但在斗争的方向上却基本上是一致的。”两者共同为延安时期党性文艺思想的发展打下基础，他们提出的与农民“打成一片”的口号，后来还成为延安文艺工作的口号。还有一个分支，由在国统区从事民间文学工作的学者组成，他们不是党性文艺思想的建设者，但用丁易的话说，他们的努力同样是“五四以来革命文学的一个重要发展”。注6

延安时期，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。他在这个讲话中，在党性文艺思想建设上，明确地提出了学习和利用民间文艺的主张，这使此前在苏区发展起来的党性文艺思想成为延安党建理论的一部分。1944年，周扬组织编译的《马克思主义与文艺》一书出版，注7受到了毛泽东的表扬。在该著中，收入了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅和毛泽东的党性文艺观的语录，汇集成册，供延安革命知识分子和革命文艺工作者学习《讲话》时参考。现在看这本书的价值，至少有二。

第一，对党内建立民间文艺价值观起到重要作用。当时一些奔赴延安的中外兼通的高级知识分子，通过翻译和介绍这本书中的马克思主义领袖的文章，向毛泽东和他的战友们，普及了国际社会主义阵营提倡的党性文艺理论，被党内领导层接受。书中共选录6位马克思主义经典作家的文章，其中来自苏联的作者占4位，即普列汉诺夫、列宁、斯大林和高尔基，故此书是以介绍苏联理论（包括党性民间文艺理论）为主的。书中还将毛泽东的《讲话》列入，在马克思主义社会史观和文艺观上，将毛泽东与马恩列斯并举，这无疑极大地提高了毛泽东的地位。此举也成为新中国成立前党内了解苏联理论的一次集中学习，为党性民间文艺理论进入新中国的社会主义文化建设做了铺垫。

第二，对延安革命知识分子和革命文艺工作者建立民间文艺价值观起到重要作用。这本书同时面向延安的党内外知识分子和文艺工作者群体，普及推广马克思主义文艺观和苏联的党性民间文艺理论，使他们在这本书的引导下，进一步坚定了接受和服从《讲话》的信心。何其芳、丁易、吕骥、张庚、贺绿汀、周巍峙等在延安的知识分子，钟敬文等国统区的知识分子，都先后热情地加入了学习《讲话》的行列。何其芳撰写了《谈民间文学》一文，直接运用苏联高尔基的民间文艺观，承认民间文艺对建设“民族形式”的“中国今天的新文学”有巨大作用：

一批延安党内知识分子对《讲话》中的党性民间文艺思想加以发挥，并与延安鲁艺创作和搜集民间文艺的活动相结合，使延安时期的党性民间文艺思想变得更有号召力，更加适合在当时争取国家民族独立解放的斗争中发展，真正成为动员人民、组织人民，形成伟大的革命武装力量的文艺武器。相比之下，瞿秋白的思想偏左，排斥农村和农民民间文艺，不大符合中国国情。与延安党内领导人和革命知识分子相比，他对苏联理论的吸收还是苏式的，而延安党性民间文艺思想更接中国的地气。当抗日战争进入后期阶段，延安党性民间文艺思想已体现出强大的政治功能，党内理论家丁易对这时延安党性民间文艺思想的价值分析说：

新中国成立后，丁易为延安歌剧《白毛女》到苏联领取了斯大林奖金，他在颁奖会上的感言中提出，《白毛女》的创作成功，是将国际社会主义阵营中的马克思主义文艺观与中国的延安党性文艺思想相互结合的结果，他还提到了毛泽东的《讲话》、周扬的党性文艺理论观和延安鲁艺的集体创作的合力作用。从他的发言中能看出，他所理解的党性民间文艺，是有党内领袖与理论家的政治导向、有革命文艺作家的创作和有群众动员目标的整体政治文化建设。

需要指出的是，在延安根据地内，中国共产党带领全国人民开展争取国家民族解放的最后斗争，号召知识分子与工农群众共同从事民间文艺的“集体创作”，创作的作品要符合各地区的实际，要利用当地喜闻乐见的传统民间文艺形式，这种政党理念和文艺方针政策的内涵，是与苏联党性民间文艺理论多少有区别的。它促进中国传统民间文艺与党性政治文艺两条线的积极互动，也对五四新文化运动中的民间文艺观和苏区红军时代的党性民间文艺思想加以吸收，扩大了党内外各阶层对党性文艺工作的情感认可与政治认知。在民族存亡安危和争取国家统一解放的关键时刻，这方面的民间文艺表演活动和相关表演社会事件也都起到了民族凝聚和社会整合的作用。1949年末，钟敬文接受了丁易的意见，为刚刚筹备建立的新中国高校民间文艺学学科编撰了《民间文艺新论集》的教材，书中的首篇文章就收录了参加周扬的《马克思主义与文艺》一书翻译工作的曹葆华的译作《原始文学的意义》，另外收入了延安鲁艺搜集的《陕北民歌集》的主编何其芳的两篇论文。注11在新中国初期，延安党性民间文艺思想就是一个标杆。

在以上社会事件接续发生的过程中，在各个文化转型期，都会造成社会改革目标与民间文艺的遇合，其结果之一，是产生提升民间文艺地位的社会运动，从这个角度说，五四民间文学运动和延安民间文艺运动都是这样的社会运动。它们与一般社会事件不同，一般社会事件可以改变知识分子的社会观，但不一定能改变知识分子的学术观，而通过某种学术文化手段改变国家命运的社会运动却能改变知识分子社会观兼学术观，造成知识分子世界观的整体转变，这在中外学术文化史上都不乏其例。钟敬文就谈到自己有这种经历：“我在民间文学研究上，比较自觉和认真运用马列主义的观点，是在四十年代中期以后。……（我）有机会读到《在延安文艺座谈会上的讲话》，使我对文艺的性质、作用及文艺家的任务等，有了更清楚的认识。”注12他经历了20世纪前半期中国社会的剧变，目睹了共产党将民间文艺与国家社会理想蓝图共建，极大地激发了政治热情，愿意把自己的全部学问，连同世界观的改造，都交给党，全心全意地配合党性民间文艺理论建设。他还在这一时期，在出版《民间文艺新论集》的同时，发表了长篇论文《口头文学：一宗重大的民族文化财产》，注13做出积极响应的实际行动。在新中国成立后，周巍峙经过延安文艺运动的洗礼，已成为社会主义党性民间文艺理论家和管理型人才。

在社会主义国际阵营国家范围内，此时都已进入战后和平时期，学习苏联党性文艺理论成为风潮。各国所引进的苏联理论，对传统与现实、继承与发展、革命思想与本民族文化成分的关系，民族与国家、文学与生活、政治与艺术等问题，都有比较深入的讨论。这些讨论都要比20世纪初引进我国的苏联理论更为成熟。在我国，新中国初期的党性文艺理论构建，是围绕毛泽东发表的一系列讲话开展的，毛泽东在这些讲话中是要求社会主义意识形态与民族形式的建设相统一的。在我国，在这种情况下，所掀起的学苏联风潮，虽然在形势上是“一边倒”，但从政府到学者，都对苏联的外来品如何在中国传播，不是没有考虑的。注14这就必然出现两种结果：一是在政府方面比较关注中国实际，而此前我党已有近半个世纪的改造利用民间文艺的摸索，开展过批评教条主义的延安整风运动，现在引进苏联理论，也不会是单纯机械的模仿，而会思考解决我国社会主义建设之初遇到的困惑与解决困惑的关键问题与方法，政府部门聘请苏联专家工作会因中方的需求而扩大；二是民间文艺学界的党性文艺理论建设，继承五四新文化运动以来的民间文艺学遗产，吸收延安民间文艺思想，发展高校民间文艺学学科建设，统筹兼顾地发展民间文艺事业。在这种情况下，因为当时苏联党性民间文艺理论有系统化的理论结构、多样化的研究问题和严密的方法论框架，具有足够的学术优势，故产生了重大的指导意义，有力地推动了我国社会主义意识形态新文化的新创造，同时对我国党性民间文艺理论和民间文艺学学术建设有全方位的带动。

（二） 党性民间文艺理论中的领袖焦点问题

新中国初期引进了大量的苏联党性文艺理论著作，这些著作的共同特点是将党指导文艺工作社会主流化，用以改造传统民间文艺，创造新民间文艺作品，使之成为科学社会主义运动的一部分。

苏联党性民间文艺理论的原意，不是指某个学者的科研成果，而是指马克思主义领袖亲自指挥科学社会主义运动的示范实践。苏联学者开也夫在《马克思主义经典著作家论人民创作与苏联口头文艺学的任务》一文中指出，马克思、恩格斯和列宁都是创建党性民间文艺理论的革命领袖，也是对此理论持有解释权和行使权的最高政治权威。

根据他的定义，党性民间文艺的经典理论由国际共产主义运动的最高领袖制定，具有最高的党性。它的最高任务是参与制定“国家在文化和艺术方面的政策”、“决议”和“方针”，确立民间文艺研究的政治导向和科学原则，并领导民间文艺学的“专门科学”。

党性民间文艺与革命领袖形象是结为一体的，这就导致了一系列政治化的取向：1）革命领袖本人谈论民间文艺的言论，成为党性民间文艺的标准教本；2）围绕革命领袖产生的民间传说和民歌诗歌，被提升到党性原则的高度，作为无产阶级革命时代的“文化英雄”史诗，予以重点研究、宣传和推广；3）革命领袖所肯定或喜爱的民间文艺作品是民间文艺的理想范本，党性民间文艺理论的实践目标就是要指导作家和人民创作这种范本。

对苏联党性民间文艺理论要求建立革命领袖专题和征集革命领袖歌谣与传说的做法，在我国反应不一。我国各民族神话、传说、故事、史诗和歌谣中都蕴藏着大量的“文化英雄”类型。仅就党性民间文艺而言，20世纪以来，在苏区红军文艺时代、延安时期和新中国成立后，都涌现过很多歌颂领袖人物的民间文艺作品。但是，这些作品的聚焦点都是民众思维和民众情感中的话语类型，而不是由共产党自己歌颂自己的革命领袖。周巍峙于1951年发表了一篇《略谈歌颂毛主席的歌曲创作》的文章，反对党内吹捧革命领袖的作品，他的这种观念就是站在人民的立场上提出来的。

他有三个观点值得关注：一是他了解苏联的党性文艺作品，提到了高尔基那篇扬名国际社会主义阵营国家的散文《海燕》，但他并不迷信高尔基，他也不赞成对《海燕》断章取义。他对张春桥借助高尔基的名作搞个人崇拜的做法提出了直截了当的批评；二是他之所以能正确地理解苏联党性文学作品，是由于他有延安文艺运动的实践，他参加过延安党性文艺作品的创作过程，所以他能找到党性民间文艺的立脚点决不是党内自我表扬，而是要保持党与人民的紧密联系；即便是以革命领袖为主人公的民间文艺创作，也要体现“领袖与群众之间的正确的关系”，而不是单独颂扬领袖；三是他讲建设党性文艺理论与遵守文艺创作规律的一致性，认为要去掉“油腔滑调”，抒发“纯真感情”，从“情感掌握与创作方法上”，解决“对民歌曲调如何正确运用的问题”。注16二十余年后，周巍峙亲自创作了歌颂毛泽东的战友周恩来的歌曲《十里长街送总理》，同时发表了《周总理是执行和捍卫毛主席革命文艺路线的光辉典范》的长篇论文。他是将周总理放到人民的评价和情感中写的。他在研究周总理的党性文艺思想的文章中指出，周总理善于把握民间文艺和社会历史事件关系的尺度，他主持创作和编排的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，正是这种党和国家领导人亲自指挥党性文艺理论建设与作品创新的崇高样本。

如何树立党性民间文艺的话语权？很多学者都认为，要采取符合人民根本利益的和尊重文艺创作规律的立场，正确运用人民赋予的话语权。实际上，在20世纪50年代初，毛泽东本人也是反对个人崇拜的。

二、 党性民间文艺理论的核心概念

党性民间文艺理论的核心概念是什么？从苏联学者的理论著作看，其核心概念是阶级性、人民性、集体性和民族性。从这个角度来考察苏联理论对我国的影响，会提出一些新的学术问题。我们可以带着这些问题，观察我国当时文化建设工作中和高校民间文艺学学科建设中遇到的困惑，党内外民间文艺理论工作者对一些一时难以解决的问题的态度，以及他们在某种程度上进行的独立思考。

苏联文艺理论家季莫菲也夫的观点在我国的影响很大。周扬在延安时期已引用了他的文章。20世纪50年代初，他的文艺理论教材《文学原理》被介绍到我国高校，使他成为仅次于普列汉诺夫、高尔基等苏联社会主义思想家和革命文艺理论家的权威人物。他的弟子毕达可夫和柯尔尊都是20世纪50年代来华支教的苏联专家，曾分别在北京大学和北京师范大学讲授苏联文学理论课程，都使用过他的教材。注18以下从季莫菲也夫的观点切入，并使用我国学者的文章做比较，讨论我国党性民间文艺理论建设中的一些实质性问题。

（一） 党性民间文艺理论的核心概念与思想争论

苏联党性民间文艺理论认为，阶级性、人民性、集体性和民族性都是核心概念，围绕这些概念开展基础研究，是科学社会主义运动学说的组成部分。季莫菲也夫对“阶级性”的概念有深刻的分析。他认为，在苏联民间文艺理论中，对这一概念的经典论述，源于列宁的“两层文化”说，不过列宁的“两层文化”说是从政治学的角度提出的，不是从文化学角度提出的，他说：

季莫菲也夫强调，列宁这段论述的重点在科学社会主义运动上，而不在文化科学上，这正是“两层文化”说的实质。学者要将“两层文化”说用到文化上，也要用到“文化革命”上。周扬在编辑《马克思主义与文艺》时收入了季莫菲也夫的文章，这篇文章中有下面一段话：

我们没有找到周扬讨论季莫菲也夫这个观点的文章，无法判断他怎样看待“两层文化”说。但不等于说他对“阶级性”的概念没有自己的看法。周巍峙有从实际出发的作风，他在调研之后，在谈到我国基层文化建设时，并没有完全套用“两层文化”说，在使用“阶级性”的概念上也很少有教条主义的做法。他提出，对不同层次和不同体裁的民间文艺都要给予鼓励，要“万紫千红”，不要一花独放；要“繁荣美丽的景象”，不要丢掉民族传统的冷漠。即便是引进“西洋乐器”，也要能“演奏中国作品”。

这段讲词，换成学者，要对民间文艺、通俗文艺、大众文艺和群众文艺等概念做界定；换成艺术家，要对“戏曲”、“曲艺”和“圆舞曲”做上、中、下三层文化的分层；换成政府文化部门的负责人，要在“两层文化”说的边缘上走钢丝，但周巍峙却能讲得这样通俗易懂。我们现在都能毫无顾忌地畅谈这种看法了，当下提倡文化多样性还给我们增添了十倍的勇气。但在50年前这种勇气就可能被打成一折，因为在当时没有发生它的历史条件。

季莫菲也夫对“人民性”概念也有很多研究，他在《论人民性的概念》一文中提出，“人民性的最高形式”，仍然是“党性”。他说：

他的弟子柯尔尊与他一脉相承，在北京师范大学开设的“文艺学概论”课中，在讲义的末节，专设《共产党在社会主义现实主义文学发展中的领导作用》一章，解释“人民性”和“党性”的联系。注23

“人民性”与“阶级性”的概念也有所不同。一些苏联理论家认为，“阶级性”强调国家机器的作用，“人民性”与历史动力有关。人民是科学社会主义运动的主力，因此对“人民性”概念的完整界定还要通过对“人民”的性质、人民的“历史创造力”和“人民的解放斗争”等系列概念的相应界定来完成，进而指出民间文艺研究的政治目标。在这个问题上，开也夫提到了列宁思想的贡献：

开也夫还引用A.日丹诺夫的话说，列宁的党性原则“是我们党和苏联政府在思想领域，特别是在艺术、文学和人民创作方面的政策的主要基础”。注25这种“人民性”的代名词就是党性、政治性和思想性。

还有一些苏联理论家认为，要界定“人民性”的概念，就要界定“人民主体性”的概念，这样就把“人民性”与“全民性”两个概念联系起来了。季莫菲也夫认为：

谭得伶留学莫斯科大学，回国后曾协助柯尔尊教学。她对苏联党性文艺的特点可以双向观察，在研究的结果上，她也对中、苏双方的意见都比较关注。从她的分析看，在柯尔尊来华教学的20世纪50年代中期，苏联已开始反对对革命领袖的个人崇拜，党内民主生活氛围有所改善，很多作家在文学创作中“对当代社会的矛盾和斗争反映得比过去深刻，敢于提出重大的社会问题，深入挖掘人的精神世界，文学与现实联系的更加密切了”。作家更注意搜集和利用民歌民谣，如鲍科夫于“1950年出版了《俄罗斯民歌民谣集》”等。但西方反社会主义势力加强了对苏联文学的干扰，加上内部的社会动荡，在苏联党性文艺系统中也出现了“尖锐的思想斗争和紧张的创作探索”；在理论建设上，进入了“巨大的变化时期”。注27由于中苏关系的变化，我国对苏联后来的理论发展了解较少；不过苏联理论后来的发展对我国的影响也很少。

20世纪50年代苏联理论输入我国还是要面对我国的问题，苏联来华专家也要适应中国高校的教学需求。当时我国在党性民间文艺理论建设中遇到的一个比较突出的问题是，如何既要加强党的领导，又要避免伤害“人民性”很强的传统民间文艺？在这一时期，周巍峙对政府主管文艺中的党性原则经常使用“政治挂帅”一词来表达。在1960年的一篇文章中，他对贯彻“政治挂帅”的原则与保持民间文艺和人民关系的措施做了具体解释：

周巍峙的意见是要与“群众打成一片”，不要造成党群关系的疏离。他的观点来自延安《讲话》精神。毛泽东在《讲话》中，提出了文艺为革命工作服务和为人民群众服务的“二为方针”,注29周巍峙在各种领导讲话的场合都是认真贯彻这种精神的。

在20世纪以来中国共产党人为人民根本利益的不懈奋斗中，利用和发展民间文艺，已成为党实现新社会建设目标的一部分。在一篇论及人民音乐的文章中，周巍峙还从五四运动开始梳理，分析了这一历史进程。

钟敬文是赞成毛泽东的《讲话》的，他曾说：“抗日战争时期，延安不但一时成为新的政治中心了，也成为新的文化中心。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，中国民间文艺学也进入了一个新的时期。《讲话》的主旨虽然在于革命文艺的服务方向问题，但其中也对民众固有的文化（包括文学、艺术上）作了正确的评价，并号召革命作家重视它，向它学习。”注31但他更关注民众本身的创造才能，希望培养更多的民间艺术家，而不是由党的工作去替代。他在一段札记中说：

他在1980年代主编的《民间文学概论》中，仍保留了这个表述框架。注33当然，对于马克思主义的社会史和文艺观，周巍峙是在领导工作中运用，钟先生是从学术理论上提出的。

在被苏联学者界定的概念中，“集体性”和“民族性”也是两个核心概念。对于“集体性”，我国五四已有讨论，但所讨论的“集体性”与“历史性”和“文化”的概念，三者关系十分紧密，表现出我国这个文学大国、历史文献大国和文化大国的学者对改造国学传统和利用民间文艺的决心，加上受到德国格林兄弟和英国文化人类学派等的影响，当时吸引了一大批文学精英和历史学精英前来应战，大家齐心协力地投身民间文学搜集运动和研究工作，期待在改造“旧文化”和建设“新文化”上有一番作为。但是，一旦改造“旧文化”和建设“新文化”的目标阶段性地完成，这个阵容也就解散了。后来在中山大学出现了早期的民俗学和民族学调查工作，其中也包括调查少数民族民间文艺和民俗，但由于国内大革命的动荡和军阀混战等阻碍，这些调查在指导思想上和理论构建上，还没有达到将“集体性”讨论过渡到“民族性”讨论的程度。那时搜集和发表的少数民族民间文艺作品，一部分进入了民俗学的视野，也有不少进入了“社会学”、“人类学”、“少数民族语言学”和“民族学”的视野，研究的问题也比较分散。对少数民族社会状况的调查也各自为战，对少数民族民间文艺的认识实际上也不多。这些都要等到后来进入新中国国家民族统一建设的时期才能解决。

新中国初期学苏联提供了机会。党内理论工作者和民间文艺学学者，在这一时期的学习中，才出现了将 “集体性”与“民族性”的概念加以综合理解的倾向，但所形成的结果，还是中国式的“集体性”概念。周巍峙是将 “集体性”、“民族性”、“阶级性”和“人民性”的概念，在理论研究和实际工作中加以综合应用的。他在一篇文章中说：

苏联党性民间文艺理论及其科学社会主义运动学说，对我国党性民间文艺理论的提升和发展，起到了一定的作用。另一方面，作为一种外来理论，要与目标国的社会制度、政治思想范畴、文学传统和民俗文化模式相契合，还需要有政治话语的权威性和理论方法的优势。在新中国成立初期，我国百废待兴，苏联理论正好发挥优势。但到底怎样将民间文艺的“集体性”与“民族性”的概念共建？这一时期并未解决，而不解决这个问题，就会影响我国党性民间文艺理论构成的完整性。

（二） 党性民间文艺理论与实践的历史反思

党性民间文艺理论建设与实践探索，由执政党政府与学者合作进行，吸收古今中外先进文化，重视和发展民间文艺价值观，在党性文艺理论思想的总体指导下，在党和政府的文化建设、高校民间文艺学学科建设、全国群众文化建设等各方面，经历各种探索和磨合阶段逐步形成。在这一建设过程中，历经大量的困难、挫折和失败是在所难免的，但其中的经验教训也是需要总结的。

民间文艺是从民族民俗传统文化中发展而来的，中国人接触它和认识它，首先要经过自然传承；但中国人要捍卫它和优化利用它，却要等到自己现代文化意识的成熟。国家政府要领导它，还要具备完善的现代精神文化、物质文化和中外人文社会科学研究新成果的知识系统，才能游刃有余。周巍峙总结说：

我国很多党内理论工作者都对党性民间文艺理论建设在十七年中出现的历史偏差和错误倾向进行了认真地分析和批评。

钟敬文先生曾说，他钦佩这种共产党领导干部的这种自我批评精神。他强调民间文艺学学科建设应该坚持民族的、自主的态度，所指出的主要问题有：从原始文学概念切入，研究民间文学与人类社会直线进化的关系的得失；学苏联的方法及其方法的问题；由对象出发选择研究理论与方法的必要性等。

党与知识分子的关系是党性文艺理论中的大问题，也是我国自延安文艺运动以来一直在面对和着力解决的大问题。它体现了我党从延安党性文艺思想转为执政党时期的党性文艺理论时期凝聚人才的胸怀与气魄。正是这种合作，为党性民间文艺理论与民间文艺学学科建设的统筹兼顾发展提供了可能。

三、 党性民间文艺理论与社会主义意识形态文化建设的关系

苏联党性文艺理论对我国的积极影响，是以党性民间文艺理论建设促进了社会主义意识形态文化建设。从东欧社会主义阵营国家的民俗学发展历程看，将民间文艺活动和理论研究纳入科学社会主义运动中，是导向社会主义国家意识形态体系建设的初期步骤。但是，按照这种苏联模式发展也有一系列的问题，例如，对民间文艺与社会主义意识形态不匹配的矛盾怎样解决？对民间文艺中的民俗文化现象与现实社会运行的差异如何解释？对作家与人民群众共同创作的新编民间文艺的价值怎样描述？社会主义意识形态与民族形式兼容的原则是什么？建设党性民间文艺理论与发展民间文艺学学科建设各有哪些步骤？这些都是十分紧要的问题，当时都需要尽快做出回答。而苏联民间文学理论界经过十月革命、联工布党史讨论、20世纪30至40年代的文艺理论建设，以及1950年苏联民间文学研究基本问题的大讨论，对党性民间文艺理论与苏联社会主义意识形态文化建设的关系的处理，已经做出了一些解答。苏联在将自己的理论体系输入中国之前，在苏联民间文艺界，还产生了两个动向：一是将民间文艺简单政治化的做法，转型为与马克思主义社会进化史论和艺术观相结合，使之顺利进入社会主义意识形态体系；二是将民间文艺反抗主题的研究，转型为民间文艺体裁史和编年史研究，开启了民间文艺学和民间文艺学史并重的学科建设新体系。自20世纪50年代起，苏联高校教材和高等师范教育教材进入我国，在这些著作中，都有这两种倾向。苏联当时的这些先进学说都对我国产生了影响。

（一） 通过民间文艺体裁研究切入人类社会共同进化史的研究

开也夫认为，在党性民间文艺与社会主义意识形态建设的关系的处理上，苏联理论界确立了以马克思主义为指导、以神话学等体裁史研究为专业化方向的科学原则，在高校的教学科研中，执行这种科学原则，对民间文艺体裁加强研究，包括研究体裁的内容、形式和功能，可以由此切入，研究和认识人类社会共同进化的历史。他说：

为什么通过民间文艺体裁研究，就能研究人类社会共同进化的历史呢？开也夫又说：

按照这段解释的逻辑，神话与赖以产生神话的“社会幼年时期”同归于尽，就好比石器与赖以产生这种古老工具的原始社会同归于尽，是一个道理。同理，找到民间文艺体裁的进化路线，如从神话变为故事的路线，或者从歌谣变为民歌、戏曲、歌剧和现代电影的路线，也就能找到人类社会从原始社会向奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会和共产主义社会进化的共同路线。这是马克思主义早期社会进化论应用到民俗学研究中的结果。由它导致了民间文艺学编年史的研究，曾统一了各国社会主义民俗学者的步伐，帮助各国民俗学者开辟了以往未曾开辟的民间文艺学史的理论空间。

另一位苏联民间文艺学者普梯洛夫从这个角度赞扬过高尔基，说他善于运用民间文艺体裁研究人类社会共同进化史，整个苏联文学界都“继承了高尔基的传统”。普梯洛夫还解释说，高尔基开创的这一传统的内涵是：“善于用当代的思想概括这些（民间文学——作者注）形象，善于在不改变它们的本质的条件下，把它们提高到巨大的社会历史概括的高度。”注36普梯洛夫在此段文字前面，在上下文的观点中，他还有另一句话：“高尔基善于从旧的民间文学形象和情节中揭示出它们的基本内核，窥见它们的永恒的意义。”不过，他将这句话视为次要的，而将高尔基社会进化论的研究视为“最主要的”。钟敬文的看法不同，他在这位苏联学者认为是次要的地方做了个批注，将之列为主要的地方。他写到，主要的地方恰恰应该是“从形象和情节揭示内核”。对这个微妙的差异的出现，我们可以从钟敬文的其他治学经历中找到脉络。他几乎在早于普梯洛夫此文的30年前，就已开始对故事的“形象和情节”做类型研究，他现在的这个批注，还增加了对故事类型背后的“内核”的关心。由此我们也能看到，严肃的学者在接受外来理论时，总先有个人的坚实的研究做基础，再去判断和取舍他人的学说。

在当时其他社会主义阵营国家，处于苏联党性民间文艺理论的绝对支配下，也在建设早期进化论理论指导下的民俗学和民间文艺学，例如爱沙尼亚，就曾被苏联民间文艺学者树立为服从苏联党性民间文艺理论规划建设的典型，索柯洛娃在《苏联民间文艺学四十年》中说:

这种人类共同进化历史的研究所带来的问题，是掩盖各国民间文艺自身的特点。近年爱沙尼亚民俗学者对此进行了反思：

我们把爱沙尼亚民俗学的境遇当作镜子，可以观察我国同时期民间文艺学学科建设的变化、坚持与不足。钟敬文是通过苏联学者的著作了解到爱沙尼亚民俗学的状况的，他在1954年为北京师范大学中文系学生所出的考卷中，就有“试论爱沙尼亚民歌的价值”的题目。当然，他无法知道他后来对学苏联的反思，竟与爱沙尼亚民俗学者在脱离苏联而独立的学术批评成为神遇。

（二） 借助马克思主义文艺观研究民间文艺的性质与特征

我国民俗学者通过学苏联党性民间文艺学理论，重视一些本来不大留意的理论现象，解决中国民间文艺学学科建设中遇到的问题，并提出一些学术建设性意见，主要有三。

1. 民间文学的范围和界限

在这一时期，钟敬文认为，过去我国学术界中有不少学者把口头文学（我们更习惯的称呼是“民间文学”和“民间文艺”）的范围伸展得很广远，差不多除了那些封建的士大夫文人创作的“高雅的”诗文和现代专业作家的一般作品之外，一切流传在民间的、多少有些通俗意味的作品都被包揽进去。在这里，自然包含着真正劳动人民的作品，可是也广泛地包括了那些乡村地主阶级、城市市民阶级的“口头创作”，乃至于封建士大夫（或小资产阶级知识分子）的某些通俗作品。因为有着这种缺乏原则性的看法，就使某些粗心的文艺理论家误认为人民的口头创作是饱含封建毒素的，是洋溢着小市民低级趣味的；也因此使某些老实的文艺工作者，对于高尔基许多称赞人民创作的名言是否适用于中国的口头文学的问题，表示着相当的怀疑。他说，他原来认为，只有绝大多数下层人民（过去，主要是农民和手工业工人）所创作和传诵的作品，才算得上真正的口头文学，至于那些封建文人、城市知识分子创作的通俗文学和一般地主、富农及市民等制作的“口头文学”，尽管中间有些也是值得注意或者可以吸取的，但是，一般地说，这些不能算是真正的人民口头文学。它的内容和艺术价值，也不能跟真正的人民创作无区别地相提并论。这种看法，同意的人固然不少，不同意的也尽有之。因此，我自己有时候多少也不免有些动摇。可是，当我看到苏联学者关于这个问题的明确言论的时候，我的态度就变得坚决了。苏联学者们所谓口头文学（或译作民间文学），一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。例如莫斯科大学1951年出版的《俄罗斯口头文学教学大纲》的引言上，第一句就说：“本课程的目的在于讲授劳动人民的口头诗歌创作。”它告诉我们，口头文学（《大纲》中又称《人民创作》、《人民口头创作》）的范围是很清楚的。有了这样明确的界限，我们就无须再像过去那样，把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它观念更清晰起见，干脆地废去那些界限广泛而意义模糊的“民间文艺”一类的旧名称，采取“人民口头创作”或“人民创作”的新术语，是有好处的。

2. 民间文学的特征

在这一时期，民俗学者认为，苏联学者们举出民间文学的人民性特征，无疑是很重要的。但人民性的特征，不限于民间文学，一切为大作家的作品都具有一定的人民性，而且越少受出身的或当时占统治地位的阶级的束缚，其创作反映人民的生活、要求和利益的限度就越增大，也就是说越富于人民性。但是，在过去的阶级社会中，统治阶级的思想就是占统治地位的思想。那社会里多数的专业作家（例如中国封建时代的士大夫和文人）的作品大都是有意无意替统治阶级效劳的。我们可以说，民间文学的人民性，虽然不是它独具的特征，却是使它跟过去阶级社会中大多数只为统治阶级服务的书本文学一个重大的区别，口头文学研究者对于这种特征的重视或忽略，不只是他们对人民创作特征认识的真正与否的问题，而且是他们的世界观和方法论基本不同的问题。

3. 对于新编民间文学的看法

以往民间文艺者只从某些固有的特征（例如口传性或没有作者姓名等）着眼，认为现在群众的作品跟过去的民间创作缺少那种共通的东西。苏联学者却很重视当代社会的劳动人民和民间艺人的新创作，而且从人民创作史的观点去肯定它是人民民间文学发展最高阶段的产物。这对中国学者是有启发的。注41

在钟敬文对苏联理论引进效果的总结中，他的某些观点，如对劳动人民和市民阶层划分的看法，对民间文学与通俗文学的区分，将对民间作品的阶级分层等同于文化分层等，都受到苏联党性民间文艺理论的支配性的影响。这在同时期的爱沙尼亚民俗学者中也有过。不过钟敬文后来做了更正。在改革开放之初，他申明，阶级分层与文化分层有差别；对通俗文学的界定，也要从我国历史文化传统的实际出发，应该将之纳入民间文艺学的研究对象。在学科建设上，他主张将我国已有古老传统文化，将五四新文化运动再塑造的新民间文艺学，以及与延安以来发展的党性文艺思想，统筹兼顾发展。在这种地方，我们能看到，周巍峙也有同样的思考。在1958年那个极“左”到疯狂的年代，他冷静地指出，民间文艺工作要“加强党的领导”，但也不能因为整风和反右就助长“轻视传统的虚无主义倾向”，注42他也认为我国独有的民间文艺体裁要自主发展。

总之，这一时期，在政府和高校，经过学习党性文艺和党性民间文艺理论的过程，加强了互动。在教育部的领导下，高校民间文艺专业创新建设。在文化部的领导下，民间文艺学术社团和群众文化馆站组织纷纷建立，促进全民意义上的民间文艺工作蓬勃发展。对钟敬文和周巍峙这方面更深层的历史反思，我们还将在下面的文章中继续讨论。

四、 民间文艺作品的内容和形式的价值与改造

在苏联民间党性文艺理论中有一个不容回避的观点，就是对人民创作采用二分法，这就涉及对传统民间文艺作品的批评、改造问题。前面一再提到，我国文化传统悠久，民间文艺与民俗文化关系密切，传统民间文艺与传统少数民族文化混合，如何处理这些关系中的矛盾，如何使其协调发展？这些都是需要讨论的问题。

（一） 对待民间文艺内容和形式的三种倾向

开也夫说：“苏联口头文艺学的基本任务，是克服它的落后于人民生活要求的现象。就苏联共产党第十九次代表大会的决定来看，这个任务的重要性就特别鲜明。”其他苏联理论家也认为，根据联共（布）中央决定的精神，民间文艺学的教学和作品选择，应批评多半偏向选择旧的、农民的口头文学，而轻视工人阶级的口头文学、现代的口头文学。注43这种观点也给中国带来了影响，具体表现是，在新中国初期党性民间文艺理论的建设中，出现了三种倾向。第一，不切实际的抬高民间文学的地位。在这方面，中国学者大量引用高尔基将民间文学提高到一切作家创作之上的观点作依据。高尔基对恩格斯的劳动创造民间文艺的观点加以拔高，进一步引申说，劳动产生幻想，幻想是人类渴望使自然的力量服从于自己的表现，在民间文学中，古代最不能实现的幻想都实现了，如那些“飞毯”、“快靴”的故事就是显然的证明。我国民间文艺学者对他的观点加以广泛运用，对使用弓箭、发现药草、发明生产工具和教民农耕的神话传说展开了重点研究，认为这就是在马克思主义历史唯物主义观指导下，进行民间文艺学学科的基础理论建设。第二，改编和创作民间文艺新作品，剔除传统民间文艺作品中被列为禁区的成分，如民间宗教。高尔基强调不能对民间文艺做消极研究，而要做积极研究，为此文人学者还要参与民间创作，拿出集体创作的新民间文艺作品，他说：“集体创作的强大力量的极其明显的证据就是：数百年以来，个人创作没有创造出任何跟《伊利亚特》、《卡列瓦拉》相媲美的东西来，个人的天才并没有做出任何一个不以人民的创造为根源的概括。……艺术是在个人的掌握之中，但只有集体才能创造。”注44他还说，知识分子应参与改造自我和改造民间文艺的运动。注45这种改造民间文艺的做法在同时期的爱沙尼亚等其他社会主义国家也出现了。我国当时也接受了这种说法。第三，开展对民间文学作品形式的研究。在钟敬文等学者的主持下，此时П.克拉也夫斯基和А.李巴也夫的观点被引入我国，他们认为，民间文艺的形式研究也很重要，对民众而言，形式“是他们的经验底唯一组织者、他们的思维底形象化的体现者，以及集体劳动力底鼓舞者”。注46他们还认为，在民间文学体裁中，民歌形式的流行性最高，在编年史出现之前，民众就是使用这种形式来叙述自己的历史。注47

（二） 对传统民间文艺的两种认识

现在我们需要重新讨论延安党性民间文艺思想的作用。共产党在领导延安文艺工作时已在处理民间文艺作品的“新”、“旧”关系问题。何其芳在延安时期已接受高尔基的观点。高尔基说：“如果不知道人民的口头创作那就不可能知道劳动人民的真正历史。”注48他也认为，通过民间文艺可以认识历史、历史与现实的联系和人民的乐观主义。但是，他是从历史观的角度理解高尔基的这段话的，这种理解与高尔基的原意并不完全一致。而他的初衷不能完全抛弃传统民间文艺。

一份在延安时期陕北边区文教大会上通过的《关于发展群众艺术的决议》引起了我们的注意，它在对待传统民间文艺作品的价值与改造上，与何其芳的看法基本一致。这份决议指出：

洪长泰认为，在延安文艺思想中，有继承五四新文化运动和新民间文学运动的成分注50，实际情况也是这样。在延安党性文艺思想指导下，延安革命文艺工作者与工农群众相结合，创作了民间文艺形式的革命新歌剧《白毛女》、新秧歌剧《兄妹开荒》与《夫妻识字》，又以《白毛女》最为成功。这些作品都没有对传统民间文艺采用决绝的摈弃态度。那么，这些新作品怎样体现党性文艺思想呢？丁易对此做了仔细的分析：

几十年后，周巍峙仍认为，《白毛女》是达到党性文艺思想标准的历史杰作，在新中国社会主义文化建设中仍能起到标杆的作用。

吕骥认为，传统民间文艺作品虽有这样、那样的不足，但还是要向民间文艺学习，“先做群众的学生，然后才能做群众的先生”，而不是倒过来，总想着要去改造对方。他以改造说书艺人韩起祥的过程为例回忆，他是真心敬佩韩起祥的，韩起祥将人物形象、故事情节和说唱形式融通合一，表演技艺卓越，达到可以意会、不能言传的程度。对传统民间文艺作品，一定要“虚心谨慎地去发扬它的光辉的传统”。

同在延安从事戏曲研究和创作的张庚，写过一篇《鲁艺工作团对于秧歌的一些经验》，也持类似的意见。注54周巍峙强调：“至于某些戏的思想内容有缺点,技术上有问题,这种情形是免不了的,千百年后也会有的,别的艺术也都存在的,有的比这还严重,在这方面不要有自卑感。……要能充分运用传统艺术形式与技术,编剧、导演、演员及音乐干部能很好合作,使内容与形式做得比较协和。”注55他的看法是与那些出于政治目的批评民间文艺的做法有区别的。

我们从党内外文艺工作者的文章中了解到，延安文艺精神怎样被当时的知识分子所理解和贯彻，《白毛女》怎样成为延安党性文艺思想的代表作。这种新创作的实质，是将实现党与人民根本利益作为最高原则，以传统民间文艺为基础，通过作家与民间艺人的合作，在作品的形象、情节和形式上，都能达到既符合党的政治动员目标，又让民众喜闻乐见的效果，这种新民间文艺作品的创作才是成功的。作为党内民间文艺理论工作者，他们的这种认识使他们在新中国初期对苏联理论并没有盲从。他们在实际工作中需要有跟从的步调，但他们心中的延安精神又让他们控制着自己的步伐。

（三） 改造传统民间文艺

苏联党性民间文艺理论批评一些苏联民间文艺学者跟着西方民俗学跑，宣传神话学派、模仿学派、英国人类学派、俄国资产阶级“历史学派”、“历史诗学”、形式主义学派等，注56批评他们在搞资产阶级学科。当时社会主义阵营国家的很多民俗学者都受到了批评。

但是，对于改造传统民间文艺作品的问题要辩证地对待。中国的旧文人有瞧不起民间文艺的现象，但这种情况在五四运动后有改变，胡适、董作宾、俞平伯、周作人、顾颉刚和刘复等还都拿出了优秀的民间文艺仿作和研究著作。钟敬文也认为，延安革命诗人李季创作了《王贵与李香香》成绩很大，不过作者对传统民间文艺作品的继承不足，需要改进。周巍峙也曾对新中国初期文人仿作民歌的失败之处提出批评。

钟敬文对苏联理论中的“历史性”观点是赞同的。一些苏联民间文艺理论家认为，要全面研究民间文艺，就要开展整体文化史的研究，契切罗夫说：

契切罗夫讲到编写“文化史”，谈到如何处理民间文学作品中的“风俗习惯、文化传统”现象，对钟敬文有所触动。他早在20世纪30年代发表的关于歌谣、故事的文章中就有对这类民俗文化现象的综合论述，还因此称民间文艺学为“特殊文艺学”。注58契切罗夫的观点尽管有强调无产阶级党性的明显色彩，但到底能为他解决一个困惑许久的问题带来了帮助。契切罗夫本人撰写了苏联民间文艺学史，还为他在理论和方法上都提供了一个可参照试行的样本。他主持翻译了契切罗夫的部分著作。在20世纪60年代，他还写出了中国晚清民间文艺学史的系列开创性文章。

周巍峙处理的是音乐史问题，这与他所从事的专业工作有关。他也呼吁从文化史的角度撰写中国音乐史，补充党性文艺理论。

苏联党性民间文艺理论在提出改造民间文艺作品的同时还提出改造知识分子的问题，但这是一把双刃剑，在实际操作中，是要既改造传统民间文艺作品，又改造知识分子，对两者都施加社会压力，这已被历史证明是错误的做法。我们对待文化问题要尊重文化规律，对传统民间文艺和知识分子利用传统文艺的管理也都要符合文化规律，而不要违反文化规律进行干涉。

（四） 新时期农村题材

我国的农村文艺问题，是从五四、到苏区、到延安，再到新中国成立以来的各时期，都是需要面对和解决的问题。在改革开放后的农村城镇化进程中，这一老问题又成了新问题。1981年，周巍峙主持召开文化部农村题材创作座谈会，他强调要始终重视农村文艺题材：

他从党性政治和民间文艺价值的两方面，动员广大文艺工作者重视农村文艺题材的建设。他认为，农村题材的创作，要从农业生产蒸蒸日上、农村面貌日新月异的现实出发,通过表现党的三中全会以来农村生活的变化，反映我国亿万农民在党的领导下,重新掌握自己命运的历史性变化，通过改革开放的农村生活,描绘我国农业文化的新建设景象，注61钟敬文在新时期的民间文艺学学科建设中也指出，我国的农村民俗和农村民间文艺正在迅速弱化，要抓紧研究。注62

五、 民间文艺在社会主义意识形态文化中的地位

苏联党性民间文艺理论在苏维埃时期已强调国际化，但我国有自己利用民间文学的历史传统，再加上五四运动和延安文艺精神的储备，加以吸收新中国成立以来社会主义意识形态文化建设的经验，我国的党性民间文艺理论建设走上了一条民族的、自主的道路。与此相关的两个问题需要讨论：一是发展民间文艺与社会主义意识形态主导地位的关系，二是保护利用民间文艺与继承和发展民族文化传统的关系。

（一） 发展民间文艺与社会主义意识形态主导地位的关系

苏联党性民间文艺理论推行国际化策略，与二战时期苏联党性文艺理论向苏联社会主义阵营国家输出的历程有关，苏联也因此获得了民间文艺学“国际化”的话语权。这一理论格局的形成，与其马克思主义理论的来源有关。由这种理论史产生的理论形态，也对我国产生了影响，不过这种影响已内化为我国社会主义意识形态文化主流化过程中的矛盾和对解决矛盾的探索。

1. 民间文艺与文化进化论

契切罗夫在谈到这个问题时曾说：“社会主义制度保证了天才在生活和创造活动的各方面都能得到高度的繁荣。劳动者从剥削和民族压迫下获得解放，就给艺术创造带来了广阔的规模，这可以由社会主义阵营各国的专业艺术和广大人民的群众艺术的空前高涨得到确切的证明。与那扼杀和摧残大量民间天才的资产阶级制度相反，人民政权、共产党和工人党对发展艺术，对培养工人、农民和知识分子的天才表现出经常的积极的关怀。”注63契切罗夫的这一观点是他接受马克思主义早期文化进化论的结果。恩格斯在《家族、私有财产和国家的起源》中，引用神话、传说、歌曲和其他口头文学资料，解释人类国家社会发展的不同发展阶段，成为苏联党性民间文艺理论家构建话语权的经典范例。用这种观点看各国各民族的民间文艺，苏联便可以对各国民间文艺进行相同的规划管理，带领各国各民族在共同进化的社会轨道上前进，一起奔向共产主义的理想目标。列宁也认为，民间文艺是国家社会发展的组成部分，在经济、社会和政治建设各方面，都可以无条件的使用民间文艺，建成无产阶级文化。无产阶级文化是人类历史文化中一切有价值的东西的继承与发展，各国各民族文化里都有民主成分与社会主义成分。民间文艺的内容由社会主义内容统一起来，构成国家社会主义意识形态的成分，体现党性民间文艺的历史使命和作用。在关于本国的民族文化（包括民俗文化）与国际化的无产阶级文化建设的党的政策方面，列宁强调：

列宁在1913年写给高尔基的一封信中还说，运用党性民间文艺建设与管理的模式，可以指出在现代条件下苏联各民族社会主义和艺术发展的具体道路。马林科夫在苏共第十九次党代表大会上关于联共（布）中央工作的总结报告中指出：

苏联创造国际化党性民间文艺理论的产品是创作党性文学，列宁强调文学是党的文学，民间文艺出版物是党的民间文艺出版物，他还提出了建设党性文学的原则：

列宁提出了党性出版物是无产阶级国家机器的“齿轮和螺丝钉”的原则，这也对我国的影响很大。我国在20世纪50年代涌现了相当多的这类民间文艺出版物，包括《各民族民间文学丛刊》和分省《歌谣资料集》等系列著作，应该都与这一指导思想不无关系。1958年出现的大跃进民歌运动，将这种党性民间文艺创作推向了“有组织的、有计划的、统一的党的工作”，造成了文化灾难。当然，我们今天重看这些出版物，不是简单地加以批评，近年这种批评文章已经不少了。我们是要发现党内外理论工作者当时发生的困惑和解决困惑中产生的不同思想倾向，而这些都是过去较少去碰的地方。

1958年的大跃进民歌运动是通过发动民间文学搜集出版工作，创造大规模的党性民间文艺运动，开展科学社会主义运动的突出个案。当时苏联专家已经撤走，大跃进民歌运动显然不是为了学苏联，而是在脱离苏联之后，表明我党开展独立自主的社会主义革命建设运动的决心比从前更大。周扬和郭沫若在他们合编的《红旗歌谣》的前言中，申明了这个宗旨：

在周扬看来，大跃进民歌运动的目标有三：创造党性民间文艺作品，发动科学社会主义运动和发展民间文艺；在这三者之间，他是偏重于创造党性民间文艺作品和发动科学社会主义运动的。多年后，他在谈到这个问题时，还是政治弦绷得很紧，提出：

当然他的这种认识是发自内心的，不是迎奉的。所以当他后来发现自己的观点偏离了社会主义意识形态文化建设的轨道时，他也勇于改正。

我国传统民间文艺蕴藏着复杂的民俗文化事象，包括故事、民歌、戏曲、曲艺等极为丰富的体裁、难以胜计的题材和相关的宗教信仰与日常生活；令其统一进化，变成千篇一律的样板，这是不可能的；用社会运动的方式去拉动其统一进步，能热闹一时，但不能长久持续。我国党内外理论工作者提出的“不能一条腿走路”，“不能搞现代题材的节目而丢了传统节目”，要“大胆革新”和多元化，这些都是正确的。这批资料是党性民间文艺理论史中的财富。

2. 原始文学与文学体系

苏联党性民间文艺理论国际化的另一思想背景，与接受“原始文学”的观点有关，它要求各国民间文艺依照苏联体制纳入文学体系，民间文学资料档案也被纳入这个体系之中，在高校的文学系内进行民间文艺学的学科建设。在这种苏联社会主义意识形态的学科系统内，民间文艺和相关民俗文化事象就都被理解成为带有历史倾向的“原始文学”，这样民间文艺便可以与原已占有主流文学地位的作家文学有了共同的源头，能让民间文艺成为国家认同和社会历史认同的基石，能与上层社会主义意识形态相处。钟敬文正是在这个意义上，在新中国成立之初，陈述了他接受马克思主义的初衷：

但在党性民间文艺理论的话语体系内，对民间文艺和民俗事象中的所谓“宗教迷信”和“封建陋习”就没有必要强调，因为不利于社会主义意识形态的建设。

直到20世纪90年代，苏联党性民间文艺理论一直都强势地在东欧社会主义国家中起主导作用。20世纪90年代以后，除俄国之外的其他国家都陆续脱离了苏联体系，恢复了他们各自的民俗学建设，但他们的民俗学者仍然承认，苏联理论提供了新的理论导向和方法论体系，在长达半个世纪的时间内，控制了本国民俗学的发展方向。不过他们的民俗学也还有自己的学术传统，只是在政治上不占主流。以波罗的海岸的爱沙尼亚为例，那些没有进入政治主流的本国民俗学者，停止了职业生涯，放下了研究本国传统民间文艺的学术活动。注70这点与中国的情况相似，中国一些民俗学者也被迫离开了高校教学科研的岗位。改革开放后，我国党性民间文艺理论辅助社会主义文化主导地位的巩固，成为确立我党执政力和治国方略的要素。

3. 民间文艺与少数民族文艺

自1950年起，我国党性民间文艺理论与民间文艺学学科建设共同发展，并侧重于民间文艺与少数民族文艺的协调发展。自1950年起，中央人民政府向少数民族地区派遣由中央干部和高校学者共同组成的中央民族访问团，赴少数民族地区访问，费孝通、林耀华、沈钧儒、萨空了等都参加了这一工作。中央民族访问团的工作是搜集和了解少数民族的社会、历史和文化知识，包括对少数民族民间文艺作品的搜集；在理论上，这一工作是将国家民族工作的“统一性”、“民族性”与“民间文学”的概念共同理解的：

中央访问团的工作方式，以汉族与少数民族友好交流和友好调查研究为主，整理和出版了一批少数民族民间文学作品选。这些资料后以国家命名，变成中国民间文学作品集，在北京陆续出版。钟敬文在1950年9月时总结说，中央访问团的工作与各地文工团的工作结合，推动了高校民间文艺学学科建设，高校以往偏重“古典文学和文艺学”，现在纷纷开设了“民间文艺”的课程，产生了高校人文学科知识体系格局上的变化：

中央访问团的到来，促进各民族人民对中华民族的历史认同，与对新诞生的社会主义统一大家庭的社会认同。曾与钟敬文教授一同在中国民间文艺研究会共事的老舍在一份报告中指出，在中国文联的领导下，中国作协对少数民族文学同样给予重视，这种工作让作协认识到了少数民族文学的价值。注73老舍在这份报告中分析了蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族以及西北和西南少数民族地区的民族文学分布状况，并且对于少数民族文学的搜集、整理、翻译和创作等工作都做了讨论，提出了开展兄弟民族文学工作的具体措施，其中第一条就是：“推动各文艺团体的各级领导重视兄弟民族文学工作，加强领导，鼓励搜集、整理、翻译与创作。大力培养搜集整理兄弟民族文学遗产的干部，培养翻译人才与作家。”注74

中共中央宣传部曾经计划和组织过少数民族文学史的编写工作。据1958年《中共中央宣传部关于少数民族文学史编写工作座谈会纪要》：

这次少数民族文学史的编写工作由中宣部主持，由中央民委和各省有关机构组织，由中国社会科学院文学研究所等国内院校的学者共同参与。少数民族文学史的编写工作，对缺乏文字记载的少数民族来说，无疑加强了少数民族民间故事、民歌、民间舞蹈、民间戏曲和史诗等体裁的搜集与整理。钟敬文教授本人于1956年参加了中国文联作家西北考察团，同行的有冯至、朱光潜和张恨水等人。他在此行中见到了延安说书艺人韩起祥，十分激动。回京后，他满腔热情地撰写了歌颂民间文艺和社会主义文化建设的作品，并将访问体会用于民间文艺学学科建设。

4. 多民族文艺与地方文艺

我国重视社会主义统一国家多民族、多地区民间文艺的发展。周巍峙自20世纪50年代至21世纪初发表文章，提倡民族民间文艺和地方文艺，他的观点渗透在《略谈歌颂毛主席的歌曲创作》、《解放思想、拨乱反正、进一步繁荣民族声乐艺术》、《加强民族团结、繁荣民族文化》、《发展民族器乐艺术》、《努力开创民族器乐艺术新局面》和《竭尽全力打造民族文化的万里长城》等多篇文章中。他的主要观点是，我国汉族与少数民族长期共存，历史基础深厚，社会认同广泛，民间文艺多种多样，各民族民间文艺还都有自己的地方传统。在社会主义时期党性民间文艺理论的建设中，更要强调民族平等，推陈出新，促进民族团结和社会和谐发展。其中，他发表于1978年的《解放思想、拨乱反正、进一步繁荣民族声乐艺术》是他多年发表这种观点中的一篇承上启下的代表作，他在文中以“汉、回、苗、壮、藏、高山、维吾尔、哈萨克、白、普米、朝鲜、彝、傣、蒙古等十五个民族”为例，强调：

钟敬文教授最早参与创建的中国民间文艺研究会，在20世纪50年代，组织搜集和出版了一批少数民族叙事诗，包括《阿细人的歌》和《阿诗玛》等。钟敬文教授还将所搜集的少数民族民间文艺作品在自己主编的会刊《民间文艺集刊》上发表。他在晚年提出建立一国多民族民俗学的理论，注77是在对这种理论探索全面总结的基础上提出的。周巍峙从党和政府工作的角度，多年来始终不遗余力地宣传推进社会主义体制下的多民族多地区民间文艺发展工作。在另外两篇文章中，他还特别对西藏的藏族、内蒙古的蒙古族和新疆的柯尔克孜族三大英雄史诗表示高度重视，对新疆维吾尔族、广西壮族、云南彝族和白族的民间叙事文艺的发展也大力鼓励，不遗余力。

他坚持用本国社会主义文艺理论，主要是继承和发展延安文艺精神，提高党内外人士的思想水平，在延安讲话精神指导下，做好文艺领导工作。

现在我国西北地区少数民族的三大英雄史诗，与蒙古族长调民歌和新疆维吾尔族的木卡姆都已成为世界非物质文化遗产，在政府指导和组织申报工作方面，周巍峙先生都耗费了极大的心血，他的相关理论文章，他的顶层设计和他的南征北旅的工作指导，将长留在我国社会主义文化建设的史册中。

20世纪50年代党性文艺理论实践活动的不足，是没有对“民族性”的概念做深入讨论，没有围绕这个概念做相对独立的理论建构。当时苏联理论虽然有“民族性”的概念，但实际上没有发展多民族文化的意图，而是整合东欧其他国家的民族文化，这样苏联就不能给我国这方面的民族文化建设提供相应的理论支撑。在我国，党的政府开展的民族调查和民族文化鉴定，赢得了广大少数民族群众对共产党和中央政府的政治向心力，党和政府却多少忽略了提升少数民族自身的文化自觉。到20世纪50年代中期，大量搜集上来的少数民族民间文艺作品大都是用汉字记录的，不是用少数民族文字记录的。在地方社会，那些拥护共产党的少数民族作家也在用汉字创作，而不是用少数民族文字创作，这样一来，在客观上，一些地区的少数民族民间文艺便成为汉族民间文艺的补充。从方法论上说，在我国长期多民族共居的国家中，将富有口头传统的少数民族民间文艺，与早已使用书面文献的汉族民间文艺对照，开展双方互补研究，这无可厚非。况且，在传统社会被轻视的少数民族民间文艺，在新中国时期被吸纳为社会主义文化的构成部分，这本身也是革命性的变化，故需要充分肯定我国政府业已开展的多民族文学和地方文学工作。但是，这种成果主要是政治成果，还要将之转化为文化成果。要全面开展民族文化建设和地方文化建设，提升我国多民族多地区的文化自觉性和文化凝聚力，这样才能将党性民间文艺理论的政治话语权变为文化优势。这是我国文化发展不能依靠苏联理论的地方。

（二） 民族文化传统的继承与创新

苏联党性民间文艺理论国际化强调党性民间文艺理论建设对于本国和国际社会主义阵营联盟国家的双重责任。在这类问题上，我们能认识到，在中、苏党性民间文艺理论差异的背后，是两国的文化传统和民俗文化差异在起控制作用。叶果洛夫提出：

苏联学者的具体问题是：本民族的心理素质在艺术中的反映？艺术家如何从自己的世界观和社会审美观出发“摄取”民族特点？艺术反映人民的民族性格发生在哪种社会发展的阶段上？艺术的民族特点和民族形式是什么？艺术拥有自己所喜爱的、反映自己历史文化和民族“环境”特点的形象是什么？哪些艺术拥有自己独特的表现手段？这些手段怎样发扬构成全民族的艺术文化的财富、艺术的民族传统和国际关系？叶果洛夫认为，“所有这一切都证明，由于各民族劳动群众有共同的根本利益，由于他们具有反对压迫者，争取社会进步的共同目的，因而每个民族的艺术的内容乃是国际的，但是共同的、国际的东西在每个民族中都是独特地表现出来的”。注80我国也有“民族的就是世界的”说法，但这不是我国党性文艺理论的主要问题，更不是现在所说的国际化问题。

我国在党性民间文艺理论的过程中，是始终将继承弘扬民族文化传统当作全党全社会的重大问题来讨论的，并将之视为关系到我国社会主义国家独立自主建设的方针政策的高度予以重视。它所面向的是在我国社会主义意识形态文化建设中如何处理民族文化传统的问题。在我国这个历史悠久的文化大国中，新旧矛盾很多，就民间文艺来说，其中一个比较尖锐的矛盾是如何处理民间文艺作品中的宗教迷信成分？是允许其进入社会主义意识形态还是排斥在外？高尔基曾因夸大民间文艺中的宗教作用受到批评，此后苏联党性民间文艺理论都采取了治理精神污染的做法，我们后来称之为“庸俗社会学”。但当时我国政府是效仿，还是走自己的路？这是必须做出的选择。我们从周巍峙先生的文章中可以看出，他要求一切从我国实际出发。在20世纪50年代的一篇文章中，他以保留所谓宗教迷信成分较多的中国戏曲为例，提出应保护这笔历史上流传下来的“民族优秀遗产”，正确地理解和运用民族民间文艺发展政策。

我国遇到的另一个矛盾是如何处理多民族民间文艺发展不平衡的现象？是否要社会主义意识形态的标准设定一个框子，去框定各民族民间文艺？对此周巍峙也是反对的。他在各种场合都表示，不要千人一面，不要强求一律，不要艺术风格雷同。要支持汉族与少数民族文艺平等、多元地发展，培植百花。他说：

怎样建立党性民间文艺理论的民族特色？苏联理论认为，民间文艺的繁荣和党性文艺思想的胜利，表现为党引领苏联文化发展的持续高涨，证明“苏联人的思想和文化水平已经大大提高了；党正用最优秀的文学和艺术作品来培养他们的欣赏力”。注83民族特色的本质不是历史问题，而是一个标志党性文艺水平的社会主义现实问题。我国曾引入了高尔基的观点，将高尔基视为苏联社会主义现实主义方法的创始人。周巍峙在党的领导岗位上处理民间文艺的各种问题，他在一篇评论歌剧《洪湖赤卫队》的文章中谈到自己的观点：

党性民间文艺理论中的民族特色，应该从这种“政治与艺术”的统一性中获得；要在具体艺术创作中突显民族特色，要“深入生活，体会群体情感，认真研究民族风格”。注85在我国开展非物质文化遗产保护的今天，回顾这些理论忠告和经验之谈总有启发。

前面已约略提到，在社会主义民间文艺理论建设中，一直都在讨论知识分子的世界观在民间文艺研究中和创作中的地位，它的核心问题是讨论知识分子在社会主义国家的政治、文化、学术与教育领域的发展空间和社会允许他们怎样去发展，以及他们对民族传统文化的继承与发展的作用。与之相对的问题,是如何评价搜集民间文艺作品的社会群众运动，是将其视为做成科学社会主义运动，还是尊重民族文化的发展规律，提倡文化多样性，体现社会主义意识形态系统兼容性的优势？这些都是老问题，也是至今被热议的话题。对这方面的历史资料展开学术研究，有利于吸收历史经验，加强社会主义党性民间文艺理论的建设，促进开展国际同行间的学术对话，使这项工作朝着有利于现代民俗学和人文文化建设的方向发展。

丁易认为，我国社会主义意识形态文化系统是从延安时期开始酝酿和尝试的，当时大批革命知识分子带着各种文艺才能或学术专长奔向延安，投身于抗日民主政府领导下的民间文艺活动，成为延安党性民间文艺思想的积极的实践者。开始并未发现知识分子世界观与党性民间文艺工作的矛盾。他在《陕甘宁边区和广大敌后抗日根据地的文学活动》中说：

在延安时期，我党将党性民间文艺思想的实践与解放全中国的使命联系在一起，这使知识分子转变世界观的任务愈发紧迫。周巍峙是从太行山区转战到延安鲁艺的革命知识分子，经历了这个过程，他谈到这个问题时说：

他认为，党性民间文艺工作的重要任务是培养革命民间文艺人才队伍。知识分子转变对民间文艺的态度，肯于亲近民众，向民众学习，便能成为这支队伍的骨干，钟敬文有相似的看法，他说：

黄药眠教授也有相同的看法。程正民谈道：“在1951年的思想改造中，《文艺报》对高校中文系的文艺学教学展开批判，主要对象是山东大学的吕荧，最后连‘左’派教授黄药眠也不得不做检讨，当时主要批评文艺学教学不以《讲话》为纲。”注89然而没有这种赤胆诤言，就没有党性民间文艺理论从各个方面获得的磨炼与成熟。

从知识分子世界观的方面观察他们接近党性民间文艺理论的倾向，究竟要达到什么目标？在这个问题上，要了解知识分子的世界观兼学术观对他们研究民间文艺和从事文艺创作的作用。钟敬文不认为搜集民间文学运动就能代替学科建设，因为一旦各种社会运动过去，民间文艺的文化本质就会显露出来。对其价值和功能的评估，无论是政治的还是经济的，都会带来文化失衡的严重后果。一个教训是，在20世纪50年代学苏联的风潮中，少数学者将民间文艺的政治能量无限夸大，结果对党性民间文艺理论建设和民间文艺学学科建设都有害无益。在这一点上，程正民发现。造成民间文艺学与文学理论互补关系的，正是文化和文化科学。他指出，“特别民间文化与文艺学的关系，而这正是钟敬文与巴赫金共同关注的问题”。程正民有一段颇有创造性的将钟敬文与巴赫金进行比较研究的讨论，兹录入于下：

从我国在这方面所经历的近一个世纪的历程看，党性民间文艺理论话语权的建设，不能完全依靠苏联，而要真心依靠知识分子，还要依靠党内外理论工作者的共同努力。

（三） 搜集民间文学的群众运动的性质和意义

与社会主义民间文艺理论建设中的知识分子地位相对的问题是如何评价搜集民间文艺作品的社会群众运动，是将其视为做成科学社会主义运动，还是尊重民族文化的发展规律，提倡文化多样性，体现社会主义意识形态系统兼容性的优势？苏联党性民间文艺理论将搜集整理民间文艺作品作为科学社会主义运动的组成部分，并鼓励知识分子在运动中创造党性民间文艺新作品，包括歌颂革命领袖的作品和反映社会主义现实主义的作品。在20世纪的苏维埃时期，至影响我国最大的五六十年代，苏联都开展了大规模的搜集民间文学作品的群众运动，注91这对普及和提高苏联党性民间文艺理论话语权收到了积极的效果。高尔基是这种群众社会运动的理论组织者和实践推手之一，西道洛娃说：

从我国20世纪以来国家民族现代化进程中的民间文学搜集整理工作看，知识分子们在历次搜集运动所依据的，有不容绕开的苏联理论，也有其他多种国际思潮的影响，包括日本的、英国的、爱尔兰的、德国的和芬兰的等外来影响。从党性民间文艺理论和民间文艺学学科建设的两方面看，所共同依据的是本国文化传统和社会主义新文化建设理念。从这个角度观察苏联的影响，应该说，苏联理论使我国了解到国际社会主义阵营国家民间文学搜集运动的理论观念、实践导向和社会信息，不过也使我国党内外民间文艺理论工作者都加强了对探寻民族的、自主的道路的理论思考。

钟敬文长期指导高校民间文艺学建设，对契切罗夫通过搜集民间文艺作品建设自己学派的观点十分敏感。他历经五四至20世纪末我国的历次民间文学搜集运动，并在多年从事理论研究之后，终于在晚年提出建立中国民俗学派的主张。

对钟敬文建立中国民俗学派产生重大影响的搜集民间文学运动，正是20世纪80年代由国务院发动、文化部主持、周巍峙领导的中国民族民间文艺十套集成志书搜集整理运动。

周巍峙从五个方面总结了我国民间文艺搜集运动“对我国新的历史时期的社会主义文艺事业和精神文明建设”的重大意义：①它是一套具有重大科学价值的文献资料系列丛书；②它是我国优秀的民族民间文艺作品的总汇，表现了我国各族人民勤劳勇敢、智慧和坚持正义,大公无私,舍己为人,团结互助,热爱乡土,热爱人民,热爱祖国,反抗侵略,反对封建压迫,反对趋炎附势,反对贪赃枉法的民主思想和崇高品德,是对人民群众、特别是对广大青少年进行品德教育的良好教材。优秀的、健康的民族民间文艺的介绍与传播,对于满足广大人民群众的文化要求,提高人民的文化素养和欣赏水平,培养人民的高尚情操,加强人们的民族自豪感和爱国主义精神,都将起到重大作用；③编纂集成志书,并不是仅仅为了把祖宗创造的文化珍品传给后代子孙,而是首先为了运用,为现实服务,为祖国现代化建设服务；④创造具有中国民族风格特色的社会主义新文艺,离不开我国民族民间文艺的优秀传统；⑤培养人才所必需，我国的文化艺术有鲜明的民族特色,在世界上独树一帜,自成体系,是举世公认的。但是系统的研究工作却很不够,还没建立起比较系统的民族民间文艺理论体系,还有不少空白学科。这套集成可提供研究的资料基础。

近年原东欧社会主义阵营国家的民俗学者对苏联党性民间文艺理论的影响进行了历史反思，结果是评价不一。但我认为，对这个问题的讨论不能简单地以真民俗或伪民俗来判断，而要放到一个宏观历史背景下去考察。要讨论当时被政治话语权化的党性民间文艺理论，在社会主义意识形态建设中，对于新型上层建筑领域和提高人民地位的社会运动，所起到的提供理论来源的作用；要讨论部分民间文艺和民俗在与社会主义意识形态不相符合时被置于禁区，现在又怎样成为民族文化传统的证据？或者成为分析文化多样性的地方参照物？还要讨论怎样看待社会主义国家政府大规模组织民间文艺搜集运动为保存民间文化做出的努力？对这些问题，都不要急于下结论，也不能因为曾经的挫折和失败而因噎废食。在当今全球文化交流的形势下，我国和其他社会主义阵营国家的民俗学者还都应该正视历史，面向未来，对这方面积累的历史资料展开积极的学术研究。因为事实上，无论在古代，在现在，在未来，民间文艺都与国家政府的知识系统分不开。有些问题过去发生，将来还会发生。