中国传统艺术中的尚简之风

摘  要：《周易·系辞传》中提出了“易简，而天下之理得矣”的思想，从这一渊源中衍生了“易简理得”的逻辑和传统，影响了后世的艺术创作，造就了中国艺术传统中崇尚“简淡”的艺术风气和审美趣味，尤其体现在绘画和诗歌方面，产生了“运墨而五色具”的水墨山水画以及“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”的诗歌。

关键词：易简  象  尚简  自然  艺术

在中国古代文艺论著中盛行一种观点，认为艺术是在《周易》的影响下产生的。王微《叙画》称“以图画非止艺行，成当与易象同体”；刘勰《文心雕龙·原道》也说“幽赞神明，易象惟先”；许慎《说文解字·序》说“古者包牺氏之王天下也……始作易八卦，以垂宪象……黄帝之史仓颉……初造书契”。无论在绘画、文学还是书法方面，《周易》都是“体”、“先”、“宪象”，有着渊源的地位。

《周易》思想在后世艺术中的体现，一个极其重要的方面就是《系辞传》所概括的“易简，而天下之理得矣”的精神。我们可以从两个方面得出：

从逻辑上来说：“易简”原则的达成是基于它的图式化观照方式，即“易与天地准，故能弥纶天地之道”。这个“道”，是“一阴一阳”的道理，是个“形而上”者。它太抽象、太空洞，不可感知，不可捉摸。而站在它对面的是个“器”，即所谓“形而下”者。它又太实在、太具体，体现不出“道”的全体性、无限性和本源性。而立在这中间关联二者的是个“形”。“形，象也。”（《说文解字》）《系辞》有“在天成象，在地成形”，“形”、“象”并提。《老子》有“大象无形”。“形”、“象”基本上是一个意思，或者在《系辞》中“形”偏于“器”，“象”偏于“道”，一个指天，一个指地。所以《系辞》又有“见乃谓之象，形乃谓之器”的说法。总之，有那么一个“形象”，它是处于“道”、“器”之间的一个关键，使整个《周易》的反映系统的建立成为可能，也使得“易简”理得这一根本原则的确立成为可能。有了“形象”，就可以“以易治难”、“以简御繁”，也就可以“无为而无不为”、“一致百虑”。《周易》的形象当然并不就是艺术的“形象”，但它至少启发了艺术形象的创造，即以“形象”作为一种语言来上通天道，下明人事。这也大概就是中国艺术那么强调“意在笔先”以及“境生于象外”的原因。而“艺”（藝）最初本是“耕织树艺”之“艺”。而《系辞》强调“观象制器”。“制器”的一个重要部分就是制作“耕织树艺”之“器”。这大概也能看出“易象”与具体艺术作品之间的渊源关系来。

从事实上来说：历史事实表明，很少有哪个领域比艺术领域更集中而突出地体现了“易简”原则。无论是音乐上强调的“大乐必易，大礼必简”（《礼记·乐记》）注2；还是水墨山水画的兴盛，“运墨而独得玄门”、“运墨而五色具”注3；还是诗歌上崇尚“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”注4的简淡之美。无不闪烁着“易简理得”的智慧光芒。可以说，正是有了“易简理得”的智慧，才成就了中国艺术的最高精神，即“以小见大”、“以少总多”、“以简御繁”，使其具备了无穷的意味。反过来我们也可以设想，要是去掉了“易简”原则，中国艺术将会黯然失色。

因此，从逻辑方面以及事实方面，我们都可以看出，在中国艺术的至高境界中蕴涵了“易简理得”的智慧。这一智慧造成了中国艺术中“尚简”之风的盛行。

下面集中在绘画和诗歌两个方面来考察。

一、 绘画中的“尚简”之风

上面提到王微的话：“图画非止艺行，成当与易象同体。”这个“与易象同体”说得很妙。与“易象”关系最密切的当然非“图画”莫属。“易象”对图画的影响是最直接的，乃至二者有异曲同工之妙。我们可以从“易象”上明白“图画”的最高价值所在，即“立象以尽意”。这一命题也概括了绘画最高的美学追求。中国绘画不着意于再现事物具体复杂的形象，而是通过简洁洒落的笔触和画面，揭示一种内在的无穷意蕴。这就形成了一股“尚简”之风。

最突出的代表如梁楷的简笔画，“信手挥写，颇类作草书法。而神采奕奕，在笔墨之外”注5；又如马远的“半边”山水，“极简淡之趣，号马半边”注6，夏圭的“一角”山水，“更加简率，如塑工之所谓减塑者”注7。又如“张（僧繇）吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉；离批点画，时见缺落。此虽笔不周而意周也”。注8

图画尚“简”，可“尚简”不是目的。“尚简”是为了“易简理得”。因此，尚简不是简单、浅显，是简约超然。有可简之处，有不可简之处。笔可简，而形象要丰富；象可简而意蕴要丰满。重在一个“意”字，所谓“得意而忘象”、“得象而忘言”。正所谓“笔不周而意周”，“笔简形具”。明代恽向更明确指出：“简者，简于象，而非简于意。”注9这样才能产生“简之至者，缛之至也”的效果。清程正揆《与龚半千》也指出“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也”。

笔墨简、形象简，但意境不简。这正是“尚简”的妙用。也正是我们在马远、夏圭等人的画中所看到的。一幅“寒江独钓”，画中只有一叶扁舟，舟中一个瘦小老头，其余一片空白。却更让人生出寒冷、磊落、通透，天地悠悠、宇宙无穷的感受。设想若周围添上些洲渚堤岸、远村山峦，则顿时局促，造就不出超出尘嚣的天地境界。夏圭的“松溪泛月图”亦有此“易简理得”之妙。后来的石涛、八大山人、郑板桥等人画物也常常寥寥数笔、点到为止。“敢云少少许，胜人多多许。”（郑燮《题扇面墨竹》）而在近人齐白石那里，这一点发挥到了极致。白石画图，大多只有一张白纸，中间要么一尾小虾，要么一叶荷一个蛙，要么一只小小知了，要么一只淡淡飞蛾。极其简略细微，却满纸空灵、生气充盈。——正是“易简”的画面、也只有“易简”的画面，才能超然物外，表达无穷的意蕴。正所谓“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”（《宣和画谱》卷十）。

这种“笔简形具”、“笔不周而意周”的效果是怎样获得的呢？我们在前面论“易简”原理时指出过，“易简理得”的一个关键是“与天地准”，“故能弥纶天地之道”。落实到绘画方面，“笔简意周”之所以成立，就因为“得之自然”（黄休复：《益州名画录·目录》）。

这点张彦远在《历代名画记》中揭示得最为精到。我们把这段拈出来：

正如本文最初指出的那样：“易简理得”的命题之所以成立，其最起码的一个根据就是“阴阳”。“阴阳”至易至简，然而对待二分，可以生生不穷，造就天下万物——这是造化自然的“道”之所在，于是作出“一阴一阳之谓道”的结论。《老子》说过：“道法自然。”可以说“阴阳”是“自然”之所以然的核心。没有“阴阳”，自然只是一个空，无从措足。有了“阴阳”，“自然”才落到实处。张彦远看穿了这点，所以一开始就指出：“阴阳陶蒸，万象错布。”万象虽丰，归根到底无非是“阴阳”两个，极其易简。有了“阴阳”，万象就自然而生。正所谓“玄化无言，神功独运”。物象万千，其间却并没有任何繁杂的工序，“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而墟”。万紫千红，无非“阴阳”两个变化出来。自然而然，没有丝毫用气力之处。如果费尽心机，试图把天下万象一一装饰出来，“吾生也有涯”，永无止境。因此，绘图要想真实再现天地万象的无穷图景，只有像造化自然一样，握“阴阳”而循“易简”，以至“天下之理”。而真正体现“阴阳”的，不可能是“丹青五彩”，只能是水墨。墨黑纸白，一阴一阳，妙合自然。方可“神功独运”，应付无穷。这就是所谓“运墨而五色具，谓之得意”。反之，“意在五色，则物象乖矣”。

这段话道出了“尚简”之风的形而上依据，也道出了水墨山水画之所以成立的形而上依据。把“易简”原则推为绘画的至上原则，也就把水墨山水画推到了画坛至尊的地位。水墨山水自身的“得之自然”，让它成为了中国绘画史上的主流和最高峰。水墨之意义，不仅在于它“运墨而五色具”，更在于它“得意”，得造化无穷之意，把人们的心灵带出尘俗之外，获得形而上的领悟，感受宇宙生生不息的真意。

这样我们就能明白为什么中国绘画史上那么推崇王维的破墨山水，并将其奉为一代宗师。而占据历代画坛的，如五代荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然），南宋的刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭），“元四家”（黄公望、吴镇、倪云林、王蒙），明代的“吴门四家”，以及集大成的董其昌，等等，无一例外地都以水墨山水画称名于世。

如此我们也明白了，为什么对王维的最高评价是“诗中有画，画中有诗”。为什么画以诗意为工，诗以画意为尚。苏东坡另一首诗更巧妙地回答了这一问题。他说：“诗画本一律，天工与清新。”注11好一个“天工与清新”，一语道破了天机。无论画与诗，在中国人眼里，都是实现形而上追求的途径。是要“以天合天”（《庄子·至乐》），“得之自然”，超以象外，得其环中。立足“易简”，追寻宇宙人生无限的生机和意蕴。

二、 诗歌中的“尚简”之风

诗歌中的“尚简”之风体现为三个逻辑层次：简要，简淡，自然。

首先是简要，也就是如何用最少的言语传达出最准确的意思。这是“尚简”原则之最初体现。《尚书》就有“辞尚体要，不为好异”注12之说，指出语言本身是为了传达意义，而不在于自身的标新立异。孔子也说：“辞达而已矣。”（《论语·卫灵公》）刘勰在《文心雕龙·风骨》中也说：“能鉴斯文，可以定义；兹术或违，无务繁彩。”离开了要旨，再多的文饰也毫无意义。“果可以包举其义，虽一画一字，其可已矣。”（《文苑英华·辩文》）这一“简要”原则，体现在诗歌创造上，就是字斟句酌的推敲功夫。《文心雕龙·体性》：“精约者，核字省句，剖析毫厘者也。”《文心雕龙·物色》篇又举《诗经》为例，说：“皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形。并以少总多，情貌无遗矣。”

在《系辞》“易简”思想影响下，这一“尚简”原则就不仅仅只是要求言语准确传达意思那么简单，而是要求有限、简略的语言能传达丰富、无穷的意思。这正是《系辞》中赞《易经》的“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。《文镜秘府论·南卷》注13中也指出“夫子演易，极思于系辞；言句简易，体是诗骨”。明确指出《系辞》与诗歌“尚简”之风的渊源关系。

“意以象尽，象以言著”；“得意在忘象，得象在忘言”。正是因为追求无限的“意”、“理”，才有了“简约”的风尚，而不是耽于字句。正如刘勰所说“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”，这是必然的，集中体现了诗歌不同于其他文字作品的特点，即一种超越性、抒发性的追求。因此刘勰又有一句很相似的话：“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句。”注14把“诗人”与“辞人”区分开来，也就把“艺术家”与“工匠”区分开来。关键在于是否可以“以简御繁”“易简理得”。——“片言可以明百意，坐驰可以役万景。工于诗者能之。”注15

顺着这一思路下去，就发展出一种崇尚“简易闲淡”的诗歌审美趣味。这一词语出自宋范温《潜溪诗眼·论韵》注16：“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。”苏轼也有“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”之说注17。刘克庄《跋真仁夫诗卷》更明确指出“繁浓不如简淡……不易之论也”注18。“简”、“淡”并提是文坛常见事。我们不妨把这一风尚称为“简淡”。

“简淡”不仅可以致“繁浓”（发纤秾，寄至味），更可以超越“繁浓”，走向“深远无穷”的世界。在论“简淡”时常有一个词被用到，那就是“味”。“简淡”的目的就是达到“味”。刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”注19“味”是处于有无、浓淡、繁简之间的一种张力，是从无入有，以淡入浓，由简入繁的一个契机。是“外枯而中膏，似淡而实浓”。

由“尚简”原则所产生的这样一种“无味之味”，成就了诗歌的意境和情调。“有味”也可以说成“有意境”。如柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”注20，寥寥二十字，话也简淡，事也简单。息却了所有尘杂繁琐，千山无鸟、万径无人，其舟也孤、其钓也独，却磊落旷达、清寒料峭，自成一片广漠天地，勾起人无限惆怅和感思。而这“绝、灭、孤、独”本身，不正是“易简”之“味”的最好表达吗？又如韦应物：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣，春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”注21千古称颂这“野渡无人舟自横”。诗已然易简，而其中意象又另有一番简淡荒疏之趣，真是“以天合天”的绝妙写照。怪不得苏东坡独独称赞柳宗元、韦应物“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。

正如本文一再强调的，这种“以简御繁”、“似淡实浓”的趣味之所以可能，根底处还是由于“得之自然”。自然本自“易简”，有个天生的“易简”之理，然后“易”，“仰观俯察”以得之。诗歌受启发于“易”，“与易象同体”，也就合乎自然“易简”之理。至于自然以及“易”如何“易简”的问题，前面已有详细论述。这里只需谈诗歌合乎自然如何可能的问题。

《文镜秘府论》中说得最好：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”诗歌之所以能简易闲淡、合乎自然，正是由于它是“感兴”而作，是“无作”之“作”。可以“发言以当，应物便是”。

诗歌之所以“自然”，还有一个比“感兴”更为有力的说法。就是“不得不然”。“天岂有意于文采耶？地岂有意于文采耶？八卦春秋岂有意于文采耶？其何故？得以不可越，自然也。夫自然者，不得不然之谓也。”注22前面也论到“不得不”，就是不掺杂任何有意的安排，一切顺随事物本身的真实面貌和情理。“感而后应，迫而后动，不得已而后起”注23，如此才能“易简而理得”、“无为而无不为”。所以苏洵说：“君子之处于世，不求有功，不得已而功成，则天下以为贤；不求有言，不得已而言出，则天下以为口实。”注24苏轼也常说“常行于所当行，止于不可不止”（《文说》、《答谢民师书》），便“文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。

顺其自然，不得已而为之。还有一层含义就是要合乎“时”。这个“合乎时”不是白居易的“文章合为时而著”注25之“合为时”。那是指时代精神。这里的“时”正是孔子“君子而时中”之“时”，也是《系辞》“君子藏器于身，待时而动”之“时”。《文心雕龙·物色》：“凡离表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”在恰当的时机下行文，就能要约而不繁。

三、 结  语

“书不尽言，言不尽意”；“圣人立象以尽意”。——《系辞》的这两句话很好地揭示出绘画和诗歌艺术的根源，即“象”的思维方式（这种“象”当然不就是绘画、诗歌里的“象”，但可以说，它直接启发了绘画、诗歌之象的产生）。绘画里，用来揭示意义的直接就是“形象”本身。诗歌虽然用“言”，但“言”不是用来表达逻辑思维的工具，而是用来显现“意象”的载体，即王弼所说的“立言以尽象”、“象以言著”。无论绘画还是诗歌，其实都是一样——“象”。这就是所谓“诗画本一律”。

“象”本身就具有宽泛性和超越性。——因为“象”不作任何规定，它只是呈现。如物之自然显现。本文说道：“象”是“易”所揭示的“一阴一阳”之“道”所决定的“易”所独有的图式化反映方式，是通过“相似”和“类推”原则来把握姿态万千的事物，实现“以易治难”“以简御繁”。因此“象”正是“易简理得”的典型，以一种极其“简易闲淡”的方式揭示“深远无穷”的意趣，“妙在笔墨之外”。

绘画、诗歌崇尚“尽意”之“象”，自然也就崇尚“简淡”之趣味。“尚简”之风因此蔚然盛行，造就了水墨山水这一“独得玄门”的艺术奇迹，也造就了“发纤秾”、“寄至味”的超然的诗歌品格。