三、从温德汉姆·路易斯的旋涡主义到索雷尔·伊特劳格的新达达主义

在视觉艺术中，温德汉姆·路易斯的旋涡主义引起了当时在剑桥学习的麦克卢汉的关注。1943年他们见面之后，这种关注可以在路易斯与这位加拿大籍艺术家的交谈和通信中得到进一步的证实。路易斯当时在多伦多温莎大学任教，他把自己形容成一个战俘，“二战”迫使他滞留于此。他对多伦多没多少好感，在半自传体小说《自责》（1954）中他斥责了这座城市。这里不展开更多的篇幅谈论他的指责，在本文中，将注意力集中在麦克卢汉对路易斯诗意而先锋的艺术实验的兴趣上，对我们更有帮助。在路易斯的旋涡论和空间哲学中，艺术被认为是“使我们驻足于具体事物的一种被卷吸的体验”，作为马赛克的先驱，它为麦克卢汉提供了写作的框架形式，作为停顿和间隔的并置术，它刺激了人们已经麻木的现实感知能力。

实际上，路易斯在《时间与西方人》（Time and Western Man）中，以新颖的空间哲学（spatial philosophy）的措辞阐释了他独创性的审美观。“哲学之眼”将“它自己与具体的、辉煌的视觉现实联系起来”44，不过，这并不是对先前机械技术对空间处理方法的回归，相反，它努力恢复一种已经失去的感知平衡，这种丧失源于长时期以来对某方面的过分强调。他认为柏格森主义是“集体催眠”的罪魁祸首，将强度（intensity）凌驾于广延（extensive）之上，柏格森的时间哲学完全依赖于感觉领域，而路易斯认为这个领域是人的意识中不自觉的和自动化的那部分。

所以，路易斯的“旋涡”并不只是“流动”，而是与时间相关的动态的、渐进的、变动的形象。同时，它保持着一个稳定的中心，空间元素是其能量螺旋式的起源。在路易斯的美学观念中，怪诞的透视法带来了意外的启示，它颠覆了原有的背景与人物的关系；相应的，在麦克卢汉的《机器新娘》中，扭曲的视角再建了现实，并通过提供“环境中典型的视觉形象”（typical visual imagery of our environment）45提供了新的视角。

旋涡主义重申了广延相对于强度的重要性，它重建了背景从而重新审视了人物。在麦克卢汉走出校园开始新的尝试时，他大胆地借用了这个概念去垦拓他的疆域，并将这个版图作为人工艺术品加以呈现。他在第一本著作《机器新娘》中实验了这个概念，在《逆风》（1954）中再次检验了它。他的策略是驻留在一系列具体的大众符号和大众经验中，从而将那些麻木的人潮卷吸进来，因为这些大众符号和经验表征了工业人的风俗（the Folklore of Industrial Man），同时表现了他所处的媒介记录（the Media Log）时代的特征。麦克卢汉以活体解剖和并置的马赛克形式对此进行书写，与路易斯不同的是，麦克卢汉并没有表露出敌意，反而，他撇除了尖酸刻薄，在适度的幽默中展开了他的研究。他在材料中嬉游，没有谴责，也没有辩护，他拒绝将道德偏见强加给新媒介环境。并且，游戏的态度使更多事物向他涌现，就像他曾说的：“在游戏时，人能够放下顾虑全力以为；而当转入工作，人就变得专业化了。”46

与现代先锋美学相响应，麦克卢汉的马赛克方法发展出一种开放、机智、有趣的写作风格，在这儿，时空溃散，年表失效，整个世界同时得以呈现。自然而然的，他的媒介探索连同他探索的模式，吸引了同时代的视觉艺术家。昆汀·菲奥里和哈利·帕克都是著名的、麦克卢汉的合作者，前者与麦克卢汉合著了《媒介即讯息》（1968），后者合著了《逆风》（1969）和《透过消失点——诗歌与绘画中的空间》（1969）。出于特殊的兴趣，麦克卢汉和较不为人知的视觉艺术家索雷尔·伊特劳格也有过合作，索雷尔·伊特劳格是欧洲人，移民到加拿大，在1975年制作了电影《螺旋》（Spiral）。关于这部电影，麦克卢汉曾说：“无处不在的、变动的中心加剧了存在的脆弱和无常感……螺旋代表着迷宫，它是人类认知过程的写照……整部电影都是对创造性之谜的形象表达。”

作为艺术家，伊特劳格在他所形容的“达达马戏团”（The Dada Circus）的风潮中成长，他的创作横跨20世纪早期的历史前卫主义至20世纪60年代晚期的艺术实验等多种风格。查拉（Tzara）在一篇回忆性的文章中说：“达达的开始并不是艺术的开始，而是厌恶的开始。”47与这并不矛盾的是，对于达达所提倡的“反艺术准则”伊特劳格是认同的，他将它作为反抗“传统信条的自相矛盾性”的关键。像之前的达达一样，伊特劳格也“毅然应对着公众头脑中艺术和知识习性的问题，并通过这些去改善意识状况”，麦克卢汉也致力于此。作为“艺术家”和知识分子，他的任务在于使读者对持续的环境变化保持警醒，使他们领会到这种变化给人类感知带来的持久的副作用。因此，伊特劳格的探索在多方面引起麦克卢汉的共鸣，他们都植根于麦克卢汉所热爱的现代先锋运动，都在探讨不同的感知方式，又都关注作为工具的形式如何让我们以崭新的方式去看、去感觉、去听。

他们在多伦多见面了，在这里，也就是麦克卢汉主持的文化与技术研究中心，放映了伊特劳格的电影《螺旋》。也正是麦克卢汉提议伊特劳格从电影中选出一些剧照，由他为这些照片提供注解和评论，因而一本充满对不同作家征引的形式自由的著作面世了。这本书出版时，两位作者都已逝世，它的出版，是对这两位远见卓识者之间不寻常合作的纪念。在这本书中，麦克卢汉赞成索雷尔对“螺旋”的描述，索雷尔认为“螺旋”是自己作品的关键词，它使他进入多维感知：“螺旋是单条连续线，它在内部创造了通常存在于两条线之间的空间。所以，这条单一的线使人能在瞬间同时把握过去、现在和未来的时空，它们能并行出现在这种独特的情境中。时间、空间都溃散了，年代学在这里也丧失了意义。”48

作为作家型学者和人文主义者，麦克卢汉的探索是艺术家式的，他使年代学变得陈旧无用，时间和空间顺序模糊了，过去、现在和未来浑融为一体。这些使这两位探索者成为沟通新旧艺术诗学和想象的伟大桥梁的起始。从旋涡到螺旋再到笼子（cages），他们的初衷没有改变，即使读者置身于快不暇接的图片中，感知机械力量——印刷、广播、影视和广告等制成品对我们置身的“现代社会”的操控。