前 言

为了说明本书的些许特色，理应说上几句。我还在德国生活与工作的时期便开始了这项研究并完成了初稿。所以，本书中谈到德国情况的一些段落，文献资料要比谈其他国家来得更充分些。这个问题本身或许不会以这种形式出现于英国，因为英国的美术学院并非隶属于中央政府，这一点与欧洲大陆不同。不过，这仅是个形式问题，因为本书所强调的社会问题同样多地出现在英国与德国。我最初认识到社会问题的重要性是在20年前，那时我供职于德累斯顿美术馆，同时为德累斯顿的报纸撰写艺术展览的文章。在研究往昔艺术并与当今艺术家交往的过程中，令我感到惊讶的是，艺术与艺术家的社会地位在过去与现在有着天壤之别。我开始逐渐认识到，一部美术史，可以从风格变迁的角度来写，更可以根据艺术家与周围世界关系的变迁来写。

在美术史家考察当代种种条件时，有一个问题不会不警示他们，即艺术家是如何并且为何如此痛苦地脱离他们的公众，为什么现代艺术变得如此不受欢迎，在一些人眼中成了笑料，对另一些人而言则成了眼中钉肉中刺？导致这一病入膏肓之症的原因何在？一位医生必须了解急症发作之前的情况以便对症下药，历史学家也应作如此考虑，因为人们会向历史学家寻求使艺术摆脱现在危险境地的良方。为了完成这一任务，美术史家必须暂时放弃仅仅考察审美现象之发展、将审美成就分门别类以构成风格阶段与时期、或揭示某个种族的地域及民族特征的做法。在这里，只有社会艺术史才有所助益。后来当我执教于一所德国大学时，我了解到，迄今为止，为这种社会艺术史研究所做的资料搜集工作少得可怜。再后来，当我定居于英国时，这一问题提示我着手对当代英国工艺美术中设计与设计者的种种外部条件进行研究。1 在这一研究过程中，我更贴近于这个问题的实际情况，更加深切地感受到社会的某些方面对于艺术的历史与未来是极其重要的。

在本书的写作中，我并未给自己设定一个雄心勃勃的目标，去写一部如此急需的社会艺术史。我的目的并不是要取代艺术形式的历史，而是与它并行不悖。假如我想要写这样一本社会艺术史的话，趣味史将是其中的一部分——美学理论史、展览史、艺术收藏史和艺术品交易史。我认为，所有这一切都出自并聚焦于这个方面：艺术教育，说得确切些就是艺术家的教育。不过即便在这一方面，我既未谈中世纪，也完全没有提及建筑师的整个教育情况。顺便说一下，问题过于复杂便难以处置。2 因此，本书的目标有限，但仍试图做点什么，而不是以纯史料编纂为目的。因为——要把小小的任务与大大的问题挂起钩来——在我们这样一个自由主义衰落、专制主义回潮的世纪，一个作为集体主义及形形色色广为接受的意识形态占据上风，而作为个人主义的不带偏见的潜心研究走下坡路的世纪，历史学家不再能规避当代的需求了。他们发现自己要么陷于时事问题，要么撇开一切躲进学术的象牙塔。对20世纪的历史撰述来说，调和学术与实用之间的关系难道不是最迫切的任务之一吗？报刊撰稿人已掌握了这一明确的要求：讨论历史的书同时也应是讨论当代问题的书。撰稿人写出了媚俗的传记或专著，不具备优秀史学著作特有的对史料的真诚尊重的特色，这种种情况太多太多了。诓称过去恰恰就是现在，以1938年的俚语记述古罗马、中世纪或巴洛克的资料；拾取一些断简残篇将它们捏合起来，形成从遥远过去的某一点至现阶段某个人、某个民族或某个阶层的一条主线，靠上述做法是不能理解当下的时局问题与难点的。只有凸显出某一特定时期、风格或民族的独一无二性，凸显出在最多样化的人类活动领域中它的全部表达方式的逻辑一致性，史家才能够最终使他的读者发现，某一个问题在现时必定会以怎样的形式出现。

就本书所涉及的特殊话题而言，我的任务便是对4个世纪艺术家的教育做直截了当的叙述，并与某些政治、社会和美学资料挂起钩来。从这个发展过程中可以而且应该提取出若干结论性线索，我把它置于书的后面部分。不过对于那些与我们一起追溯美术学院历史的人来说，这些线索会逐渐变得明朗起来。这段历史从16世纪意大利开始，经路易十四时代、歌德时代和浪漫主义运动时期，直至自由主义的世纪。

现在，为了完成为这本枯燥无味的出版物撰写的这篇自命不凡的前言，余下的事就是向我那住在莱比锡的母亲佩夫斯纳夫人［Frau Annie Pevsner］致谢，向不知疲倦地帮助我整理、打印书稿的芒罗小姐［Miss Helen Munro］和维尔森小姐［Miss Francesca M. Wilson］致谢，她们在付梓之前阅读本书并为本书增色。我亦感谢剑桥大学出版社，他们在本书的排字、校改及印制过程中倾注了极大的心血。