第四节 发展阶段（1992—1999年）

1992年，邓小平发表南方讲话，将我国的改革开放和现代化建设推进到一个新阶段。我国的电视艺术事业也开始了崭新的腾飞，进入了前所未有的繁荣发展时期。在这一阶段，伴随着市场经济的深入发展，电视行业也不可避免地遭遇了体制转型，电视产业化浪潮突飞猛进；同时，大众文化思潮的突如其来，使得电视人和电视业猝不及防地经历了创作理念的重塑与文化景观的嬗变。这一切使得电视艺术朝着多元化、开放化、平民化、市场化的方向阔步前行。

一、市场机制的转轨

进入20世纪90年代以后，随着我国社会主义市场经济的发展，电视业财政供给型的事业体制必然要被市场经济型的产业体制所代替。因此，电视行业从管理部门到行业自身，都进行了市场化的初探。

1992年6月，中共中央、国务院在纲领性文件《关于加快发展第三产业的决定》中，明确要求第三产业机构“做到自主经营、自负盈亏，现在的大部分福利型、公益型和事业型第三产业单位逐步向经营型转变，实行企业化管理”。1997年8月1日，国务院通过的《广播电视管理条例》比较全面地规范了我国的广播电视活动，对电视台的设立、传输网的建设和管理、节目制作与播出的管理等各方面进行了详细而全面的规定，成为我国目前电视管理效力等级最高的一部法规。1998年，第九届全国人大第一次会议明确指出，国家今后对包括电视在内的大多数事业单位，将逐年减少拨款，并预计3年后（2001—2002年），原先的事业单位要实行自收自支，自己养活自己，自己为自己的生存和发展积累资本，在保证国有资产增值的同时，还要上缴利润。

与此同时，在电视行业内部，出现了少数私人承包栏目的现象，制播分离开始了。所谓“制播分离”，是指在我国特殊的节目运作背景下，节目的生产和播出实施一定程度的分离操作，把一些不涉及宣传的内容从广电部门剥离出去，交给社会上的制作公司来完成，而广电媒介本身则扮演着播出平台的角色。此外，电视业内部管理的目标和工作体制有所创新，在一定程度上改变了过去不计成本、只讲社会效益的思想，“平衡经济效益和社会效益，使两者达到双赢”成为多数电视台的战略目标。

电视业体制内部和外部一系列改革措施的实行，使电视艺术呈现出改头换面的崭新姿态，节目类型更加多样，节目运作更加灵活，节目质量更加优秀。以电视剧为例，20世纪90年代建立的民营影视公司对我国电视剧的发展产生了巨大的推动作用，由北京英氏影视艺术有限公司制作的《我爱我家》一经播出便产生了轰动效应，开创了内地电视情景喜剧的先河，为我国电视荧屏贡献出了一种崭新的演剧形式，在我国电视剧发展史上具有里程碑意义；同样由民营影视公司——广东巨星影业公司投资制作的《康熙微服私访记》，使得内地戏说剧朝着纵深化发展，在吸引大批观众的同时也成就了其经典剧作的地位，以致其续集如今仍在荧屏上一播再播。这些电视作品的成功主要应归功于制作体制的创新和市场营销的开拓。体制革新是电视艺术进步的原始动力，只有不失时机地推进电视体制创新，我国的电视艺术才能摆脱束缚，再创辉煌。

二、大众品位的嬗变

自20世纪90年代，中国在历经了十多年改革开放的实践之后，社会生活的方方面面都发生了巨大变化。随着改革开放的不断深入，市场经济的逐步确立，消费社会的初步出现，大众文化的日益兴盛，我国进入了社会转型期。在这一转型进程中，权力、资本和信息技术共同形成一种强大的制约力量，文化消费主义渗透到社会生活的每一个细胞，导致了人的物化和资本拜物教以及大众文化的盛行，人的存在方式和思维方式也发生了转变。电视赖以存在的社会生活的巨大转变必然影响电视艺术的发展。在总体转型的语境中，资本运作、大众文化、传媒运作机制之间形成新的权力关系，中国电视艺术的大众文化特性日益凸现。

在这一特殊的历史时期，我国电视艺术大众品位的嬗变主要体现在两方面：平民化和娱乐化。随着物质生活水平的不断提高，人们拥有了更多的闲暇时间，对精神文化的需求急剧增长，对文化娱乐的参与意识和自我表现的欲望日益增强。在这种情况下，电视作为最贴近现实生活的大众传播媒体，具有广泛的草根基础，对广大民众有着天然的亲和力和感染力，能够满足人们对信息、娱乐、知识、休闲等多方面的精神需求，提供某种心灵抚慰和精神心理调适。

在电视剧领域，继1990年《渴望》播出后，通俗剧成为一股不可逆转的潮流，席卷了中国电视荧屏。历史剧方面，从《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，一直到世纪末的《还珠格格》，都在对历史的戏说与调侃中使观众获得精神愉悦；世俗剧方面，《过把瘾》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《我爱我家》等对市井人物的生动描摹，让人们得到了心灵慰藉。在综艺节目领域，1997年，湖南卫视《快乐大本营》栏目的开办成为电视娱乐化转型的标志性事件。它把综艺与娱乐直截了当地联系起来，突出受众参与性，强化传者与受者的互动意识，淡化节目的教育、导向功能，大力推崇节目的娱乐性，对传统审美标准进行了颠覆性的革命，开辟了内地电视娱乐节目的新时代。继《快乐大本营》之后，一批以“快乐”、“欢乐”、“超级”等词命名的电视娱乐栏目纷纷出台，如《欢乐总动员》、《假日总动员》、《开心100》、《银河之星大擂台》、《超级大赢家》、《超级震撼》、《新星大擂台》等。在纪录片领域，从1988年上海电视台推出《纪录片编辑室》之后，1993年中央电视台的《生活空间》喊出“讲述老百姓自己的故事”的口号，1997年北京电视台的《百姓家园》提出“让老百姓自己讲述自己的故事”，这种大众文化形态的电视纪录片逐渐成为中国电视荧屏的一道亮丽景观。类似的平民题材纪录片还有《姐姐》、《舟舟的世界》、《半个世纪的乡恋》等。此外，在电视艺术的其他领域，如电视谈话节目、音乐电视节目等，都不同程度地显现出浓重的大众品位和娱乐倾向。这一方面有利于满足广大观众的收视快感和期待视野，但另一方面也应警惕其在创作中忽视思想内涵与艺术品位，流于低俗、媚俗甚至恶俗的不良倾向。

三、创作风格的丰富

18世纪法国启蒙主义思想家和文学家德·布封对“风格”有一个经典的概括：“风格即人”，充分肯定了创作者个人的文化素质、艺术修养以及思想意识在创作中形成作品风格的重要作用。风格是创作者精神特性的印记，体现在作品的每个创作环节中，表现为总的艺术特征和创作个性。风格也是艺术作品成熟的标志，但并非每一个创作者都能形成自己的风格，也不是所有创作者一开始就具有自己的风格。只有勇于探索、不断积累、不断创新的人，才能在创作实践中，在题材、立意及表现手法上形成自己独特的个性。电视艺术作品同样如此，在经历了三十余年的历练之后，我国的电视艺术创作者在不断研习和积累的基础上，逐渐形成了不同的创作风格。

1．纪实风格。所谓纪实，就是以真人、真事为基础，用自然朴实的拍摄方法还原生活原生态，给观众以真实感的创作方法。非虚构性是纪实的第一要素。电视的纪实性，一方面表现在某些电视艺术节目所记录或展示的内容本身就是真实的生活现实；另一方面，在电视节目制作观念上，追求的是尽可能地接近生活的原生态。20世纪90年代，由于国外纪实电影和本国文艺思潮的影响，纪实化思潮席卷电视荧屏，一时间几乎各种类型的节目均出现了纪实风格的作品。在电视栏目方面，中央电视台的《生活空间》和上海电视台的《纪录片编辑室》等采用纪录片的拍摄手法纪录真人真事，其特有的平民视角和人文关怀吸引了大量观众；在纪录片方面，从《望长城》开始，创作者开始有意识地摆脱以往主题先行的拍摄模式，尝试用旁观者的静观方式完成作品，取得了巨大成功；在电视剧方面，1994年与观众见面的《九一八大案纪实》更是以巨大的探索勇气成就了我国第一部纪实性电视剧作品，剧中主要正面角色均由真人出演，而且采用再现式的摄制手法，把一件震惊全国的文物被盗案——从案犯作案到警方侦破——的全部过程逼真地搬上荧屏，在观众中产生了强烈反响。

2．表现风格。艺术学中的表现论，主要是指发挥艺术家的主观能动性，揭示事物的内在美，使其与欣赏者产生一种共鸣，达到艺我同在的境界。在艺术学说的指引以及其他艺术门类的影响下，电视作品也产生了同样的创作风格——表现风格。电视剧自不待言，当时的很多纪录片同样具有浓烈的表现风格，往往在纪录的背后，蕴藏了丰厚的主体意识乃至相当深刻的哲学内涵，大致说来有以下几类：对当代普通人生活状态、生存方式、生命体验、信仰追求的纪录与思考，成为第一大主题，如《最后的山神》、《深山船家》；对死亡问题的纪录与思考，成为第二大主题，如《呼唤》、《壁画后面的故事》；对历史以及人与自然的关系的纪录与思考，成为第三大主题，如《藏北人家》、《古格遗址》。

在20世纪90年代，对于纪实风格和表现风格的孰优孰劣，理论界和业界曾经展开过长期的激烈论辩。其实，两种风格是电视艺术的不同表现方式，正因为多种样式的并存才成就了电视艺术的异彩纷呈，二者缺一不可，理应相辅相成，和谐共生。