第二章 儒家的文学观

第一节 孔子以“诗教”为核心的文学观

孔子是中国古代最伟大的思想家、政治家、教育家，也是第一位重要的文学理论批评家。以孔子为代表的儒家文学思想对中国两千多年来文学创作和文学理论批评发展，产生了极为深刻的影响。孔子（前551—前479），名丘，字仲尼，鲁国人，从小勤奋好学，中年时开始为弟子讲学，并修订《诗》、《书》、《礼》、《乐》等经典。51岁至54岁这几年中在鲁国先后做过中都宰、小司空、大司寇，此后孔子又周游列国十四年，然而并未得到各国诸侯的重用。晚年仍以整理文化遗产、授徒讲学为主，为中国古代的文化教育作出了重大贡献。

孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。他的文学思想是和他的哲学、政治、伦理、道德、文化、教育思想紧密地联系在一起的。孔子生活在春秋末期经济、政治、思想、文化都发生着重大变革的时代。生产和技术的飞跃发展，使生产关系也有了新的变化。奴隶制日益走向崩溃，而代表封建制的新兴力量开始壮大。从思想领域来说，神的作用受到怀疑，天命鬼神的地位发生动摇。“天道”主宰一切逐渐过渡到“人道”主宰一切。昭公十八年子产提出了“天道远，人道迩”的问题。对人的作用的重视，成为这个时代非常突出的特点。孔子的哲学、政治、伦理、道德和美学、文艺思想中都深刻地体现了这个变革时代的复杂矛盾，他的思想中还保留着不少旧的东西，但更可贵的是他思想中的新内容。他之所以成为后来封建正统思想的代表人物，绝不是偶然的。

孔子在哲学思想上并不否定天命鬼神，主张“畏天命”（《论语·季氏》），然而他又表现了对天命鬼神的怀疑与动摇。他不相信四时更替、百物生长是一个有意志有人格的“天”在主宰的，鬼神究竟存在不存在，他不置可否。孔子注重的是具体的社会人事，对抽象事物的探讨，孔子是不感兴趣的。他的学生子贡曾说：“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也。”故而从思维方式上看，孔子不愿对抽象理论问题作宏观的思辨的研究，他更注意的是具体实际问题的研究。这种思维特点对中国的文化传统和文学理论批评发展都有着深刻的影响。孔子在政治上有明显的保守方面，他不满于“礼乐征伐自诸侯出”、“陪臣执国命”的现象，谴责“八佾舞于庭”的僭越行为，但是他又主张要改革，要适应新的历史潮流。他所提倡的“克己复礼”的“礼”，实际上已经注入了重视人道的“仁”的新内容。“仁”是新时代新思潮的核心，他要求以“仁”来改造和重建“礼”，正是要求以“人道”为中心来确立各种典章制度。“仁”的主要意义是“爱人”（《论语·颜渊》），是“泛爱众”（《论语·学而》），重视人的地位与作用，要把人作为人来对待，而不是可以任意杀戮的贵族奴隶。他提出“为政在人”（《礼记·中庸》），认为统治者应当“节用而爱人，使民以时”（《论语·学而》）。据《左传》记载他还主张对百姓要“宽猛相济”，反对“苛政猛于虎”（《礼记·檀弓》），尖锐地批评了统治者的暴虐。这种以“仁”为中心的重“民”、重“人道”思想，后来就逐渐发展为孟子的“仁政”、“民本”思想，从而为中国古代具有民主进步倾向的文学与文学理论批评奠定了思想基础。

以“仁”为内容，以“礼”为形式，孔子建立了他的系统的伦理道德观念。他要求人们以此作为自己人格修养的最高准则，以仁德修身，方能以仁德治国。他强调“己所不欲，勿施于人”（《论语·颜渊》）。要求人人都能将心比心，“己欲立而立人，已欲达而达人”（《论语·雍也》）。提倡重道义，轻私利，“君子喻于义，小人喻于利”（《论语·里仁》）。强调“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”（《论语·卫灵公》）。不要以个人利害欲望损害“仁义”，而要以“仁义”来约束自己，以达到修身、齐家、治国、平天下之大目标。也就是说，从人性的培养来说要以“仁义”之共性来抑制个性的自由发展。“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《论语·颜渊》）以“礼”来严格地规范自己的言论行动。一切以是否符合先王圣人的言行为准则，不允许自己任意发表个人意见，不允许“异端”思想的存在，而只能“述而不作，信而好古”（《论语·述而》）。这种严格的伦理道德观念起到了以共性扼杀个性的作用，对人的创造力的发挥是一种极大的束缚，它对文学创作和文学理论批评的健康发展都是不利的。所以，在严格的儒家思想影响下的文学创作和理论批评，常常缺少独创性，复古模拟色彩浓厚，封建说教成分很重。由于对礼的重视，所以孔子的诗论也是从乐论中派生出来的。孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”作为道德修养来说，乐是完成君子的道德修养的最为重要的部分。所以他十分重视《诗经》的音乐之邪正，他说：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”孔子那些有关《诗经》的论述，都可以看做是他音乐理论的延伸。

与上述哲学、政治、伦理、道德思想相联系的是思想方法上的“中庸”之道。中，即是中正、中和、无过无不及。庸，即是用，或训为常，郑玄的《礼记·中庸》注说：“用中为常道也。”《论语·雍也》：“中庸之为德也，其至矣乎！”孔子认为事情既不要“过”，也不要“不及”。“过犹不及”，两者都是不好的。这是他观察、研究、评价一切事物的基本态度和方法。中庸之道，是孔子处于变革时代思想矛盾状况的反映，他企图在新与旧、进步与保守的激烈冲突中，把双方调和统一起来。这种思想方法也深刻地体现在他的美学与文艺批评标准之中，后来儒家乐论和诗论中的“中和”观念即由此引出。

孔子在美学思想上的主要特征是强调美和善的结合，而所谓“善”的具体内容，即是他的仁政德治以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念。据《论语·八佾》中记载，孔子说：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”《韶》是歌颂舜德的古乐，尧舜是他心目中的圣贤之君，称《韶》尽美尽善，这是很自然的。但是，为什么说《武》尽美而未尽善呢？《武》是歌颂周武王的古乐，说它未尽善，历代有两种解释：一是汉代郑玄、清代焦循、刘宝楠等，认为是武王伐纣胜利后，没有来得及使天下太平就死了，故孔子以为未尽善。一是汉代孔安国、宋代朱熹等的解释，认为武王伐纣是以征伐取天下，而不是像尧舜那样以揖让受天下，故曰未尽善。我们认为后一种说法比较符合孔子原意。孔子这种美善统一的思想也反映在他对自然美的看法上。他提出“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的说法，朱熹《四书章句集注》释道：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义礼，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”孔子认为人们之所以认为自然山水是美的，而喜爱它，是因为它的某些方面有似于人的精神品德，能象征人的仁义之性。这种“尽美尽善”的音乐美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

孔子的文学理论批评是以对《诗经》的评论为主而展开的。所谓“诗教”其实也是从“乐教”而来的，即是强调音乐诗歌与政治教化之间的联系。“诗教”之说见于《礼记·经解》篇：“孔子曰：入其国，其教可之也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”《礼记》所引不一定是孔子原话，尤其是“温柔敦厚”之说显然是汉儒对孔子“诗教”的认识，并不全符合孔子思想。不过，用“诗教”来概括孔子的文学思想则是有道理的。孔子关于文艺的一系列论述都是围绕“诗教”而展开的。下面我们分五个方面来加以论述。

1．文艺与道德修养、政治外交活动的关系

《论语·泰伯》篇记载，孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”的基本原则，孔子认为诗、礼、乐是人们进行以“仁”为中心的道德修养的几个必经的阶段。“兴于诗”，据何晏《论语集解》引包咸注云：“兴，起也。言修身必先学诗。”为什么修身必先学诗呢？因为人的道德修养总是要从具体、感性的榜样学起，而《诗经》在孔子看来，就提供了许多这样的典范，使人们的言谈立身行事有了可靠的合乎礼义的依据。孔子曾教育他的儿子说：“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）又说：“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（《论语·阳货》）也正是从修身必先学诗的角度提出来的。《诗经》当时在它的接受者那里往往已经具有和它本身很不同的意义。例如《论语·八佾》记载孔子和子夏讨论《卫风·硕人》即是如此：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣！”这首诗本是描写女子的美貌的，但孔子却从“绘事后素”中引申出了先仁后礼的道理。他们都是按照自己的需要去理解《诗经》的含义的，懂得了这一点我们才能全面地确切地把握“兴于诗”的意义。“立于礼”从道德修养过程来说，是比“兴于诗”要更深入的阶段。礼，是贯穿“仁”的原则精神的一系列礼节仪式的规定。它可以区别上下贵贱，匡正名分，使不同等级的人有与自己地位相当的言论行动。《论语·季氏》记载孔子说：“不学礼，无以立。”从学习生动形象的《诗经》，到掌握礼的各种原则规定，实际上也就是从具体感性认识进一步提高到理性认识，使自己立身行事，严格地遵循礼的规定。然而，孔子认为一个人的道德修养到这里并没有完成，还要通过音乐的陶染，来改造自己的情性，改造自己的内心世界，使自己从本能出发就做到“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。孔子所说的“乐”，不是一般的“乐”，而是指浸透了仁的精神的先王之雅乐，或谓正乐。《论语·宪问》记载孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”其意义正在此。无论是诗还是乐，孔子都把它们作为道德修养的必要组成部分，而对诗和乐作为艺术的审美特征与审美作用，则是常常被忽略或否定了的。同时，文艺对道德修养的作用也被无限地夸大了。

孔子对文艺在政治、外交活动中的作用给予了极高的评价。《论语·子路》记载：“子曰：诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”孔子提出这个问题在当时是有现实根据的。从《左传》等书的记载来看，《诗经》在当时政治、外交活动中的作用确是十分突出的。当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现。清代劳孝舆在《春秋诗话》中说：“自朝会聘宴以至事物细微，皆引诗以证其得失焉。大而公卿大夫以至舆台贱卒，所有论说皆引诗以畅厥旨焉。余尝伏而读之，愈益知《诗》为当时家弦户诵之书。”如果不懂《诗经》，不会灵活地引申和运用诗的意义，那么在政治外交活动中就无法听懂别人的意图，也无法委婉地表达自己的要求，就可能失礼，甚至导致政治外交活动的失败，还有可能酿成“诗祸”。反之，如果善于熟练地运用“赋诗”的方法，就可能比较顺利地取得政治外交斗争的胜利，并获得比预期更好的效果。例如《左传·文公十三年》载鲁文公和晋侯谈判结束后，在归国途中遇到郑伯。郑伯在倨地宴请文公，想请他代为到晋国去说情，表示愿意重新归顺于晋。这一场交涉全部是通过“赋诗”来进行的。郑国子家先赋《小雅·鸿雁》，取其首章：“之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。”表示郑国弱小，希望文公怜悯，给予帮助。鲁国季文子赋《小雅·四月》，取其首先四句：“四月维夏，六月徂暑，先祖匪人，胡宁忍予。”表示行役逾时，思归祭祀，无暇再去晋国了。郑国子家又赋《载驰》之四章及五章，表示小国有急难，恳请大国援助，用许穆夫人闻卫灭，思归求大邦救助之意。于是鲁国季文子又赋《小雅·采薇》之四章，借“岂敢定居，一月三捷”之意，答应再到晋国去一次为郑国求情，使两国重归和好。这样，一场交涉总算办成了。又例如《左传·襄公十六年》记载，晋平公即位不久，与诸侯宴会于温，请与会诸国大夫赋诗，提出“歌诗必类”！意为赋诗必当有表示恩好之意。但齐国大夫高厚赋诗“不类”，结果晋大夫荀偃大怒，说“诸侯有异志矣”！于是和各国大夫一起盟誓：“同讨不庭！”齐国高厚只好逃归，因赋诗不当几乎引起一场大祸。类似的例子在《左传》中还有很多记载，可见孔子“不学《诗》，无以言”的说法并非故意夸大其义，而是《诗经》在当时社会生活（特别是政治生活）中的特殊地位的真实反映。孔子对文艺与政治、外交活动之间密切关系的论述，固然是他的整个思想体系导出的必然结论，同时也是时代风尚所使然。

2．关于文学批评的标准

孔子在对《诗经》的评论中还明确地提出了他的文学批评标准，这就是《论语·为政》中所说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”，本是《诗经·鲁颂·》篇中的一句话，孔子借它来概括全部《诗经》的特征。“思”字有两种解释：一是作为语助词解，没有实际意思；二是作思想内容解。但对理解全句意义来说，这两种说法并无多大差别。“无邪”即是“归于正”。邢昺《论语注疏》说：“诗之为体，论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正，故此一句可以当之也。”孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。然而，《诗经》实际内容则是相当复杂的。既有歌功颂德之作，也有暴露批判之作；既有天真朴素的爱情歌唱，也有严肃庄重的祭祀乐词；既有下级官吏牢骚不满的发泄，也有王公贵族享乐生活的写照。总之，不同的思想内容，是很难用一个标准概括的。很多古代学者就已看到了这一点。所以，对“无邪”的解释也有两种不同观点。汉儒认为《诗经》三百篇完全符合儒家“正”而“不邪”的标准，为此他们给《诗经》加上了很多牵强附会的“史实”，对不少普通百姓的爱情诗及表现他们对社会黑暗愤激不满情绪的作品作了歪曲解释，结果使《诗经》许多篇章的真实面目被掩盖起来了。例如说《关雎》是表现“后妃之德”的；说《摽有梅》是“召南之国，被文王之化，男女得以及时也”；说《静女》是“刺时也，卫君无道，夫人无德”；等等。《毛诗序》是这种说法的典型代表，后来郑玄等大儒亦均持此种说法。到了宋代，以朱熹为代表的宋儒，感到这样穿凿解诗实在不能说服人，于是提出了另一种解释，认为“无邪”是指读诗人而言。《朱子语类》说：“思无邪，乃是要使读诗人思无邪耳，读三百篇诗，善为可法，恶为可戒，故使人思无邪也。若以为作诗者思无邪，则《桑中》、《溱洧》之诗，果无邪耶？”其《诗集传》中《杼》篇注云：“学者诚能深味其言，而审于念虑之间，必使无所思而不出于正，则日用云为，莫非天理之流行矣。”他认为《诗经》中有一部分就是“淫奔”之作，但读诗人如果内心正而无邪念，则可以从这些诗中获得教训，可以从反面起到劝诫作用。朱熹这种解释的优点是认识到了文学作品的价值与效果，不只决定于他本身的内容，同时也与接受者的状况有着密切的关系。

但是，对于理解孔子“思无邪”的原意来说，上述两种说法都并不合适。汉儒把《诗经》三百篇看成都是同一思想倾向的作品，显然是不符合实际的，而朱熹所分的“善”、“恶”也是完全从封建礼教角度出发的。至于说“无邪”是指读诗者自然亦非孔子本意。孔子的“思无邪”说和《诗经》实际内容上的矛盾，乃是孔子基本思想矛盾的反映。孔子既有维护旧制度的保守落后一面，又有反映时代新思潮的积极进步一面，因此，他可以把《诗经》中的这些不同内容、不同思想倾向的作品，都包容在他的“思无邪”之内。孔子所理解的“无邪”并不像后来汉儒、宋儒那样狭隘，他既对《雅》、《颂》给予很高评价，但从“可以怨”的角度出发，也可以赞同像《伐檀》、《硕鼠》、《七月》这样的作品。对于那些描写爱情生活的作品，有些他可能是根据当时的社会风尚和《诗经》的特殊地位，作了一些附会政治、道德内容的解释（如对《硕人》），但是不能根据这些个别例子来判定他对所有这类作品的理解。孔子对《诗经》中表现普通百姓的思想、感情、愿望的作品和表现下层官吏牢骚不满的作品的肯定，是和他提倡“仁”的思想的新内容相联系的，也正是他重视人的价值，对下层人民的同情在文艺思想上的表现。孔子“思无邪”的从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。“无邪”即是不过“正”，符合“中正”，也就是“中和”。孔子赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。这就是一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注云：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”朱熹《诗集传》中说“此言为此诗者，得其性情之正，声气之和也”。从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。这种思想后来在荀子那里得到较为充分的发展。

3．论文学的社会作用

孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给予了极高的估价。《论语·阳货》篇记载道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”孔子对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都作了充分的肯定。他的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响。

“兴”，是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”（《四书章句集注》），指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以何晏《论语集解》引孔安国注说“兴”是指“引譬连类”。诗歌所引起的联想内容有具体的，也有抽象的。例如《论语·学而》篇记载：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也；未若贫而乐（道），富而好礼者也。’子贡曰：‘诗云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。'”由《淇奥》中的两句诗联想到了一个人在道德品质修养中，要反复推敲不断深入。孔子是非常强调学诗要充分发挥这种联想作用的。孔子师徒对《淇奥》的理解也和对《硕人》的理解一样，有牵强附会之处，但都表明孔子很重视从具体、生动形象中联想起某种抽象的一般意义。可见，孔子实际上已接触到了文学的作用，不只决定于作品本身的客观意义，也与读者有密切关系。文学的美学作用是作者与读者共同创造的。

“观”，是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。《论语集解》引郑玄注说：“观风俗之盛衰。”朱熹《四书章句集注》说：“考见得失。”这基本上是对的，但都显然比孔子的原意要更为狭窄。孔子讲的“观”，不仅是观诗的客观内容，也观诗人的主观意图，针对当时盛行的“赋诗言志”，也可以观赋诗人之志。从诗“可以观”的论述中，可以看出孔子对文艺与现实关系的理解。他要求文艺能比较具体、比较确切地反映现实的真实状况，体现了孔子文艺思想中的现实主义特征。

“群”，是就文学作品的团结作用而言的。《论语集解》引孔安国云：“群居相切磋。”朱熹在《四书集注》中说是“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。孔子和他的弟子通过研究《硕人》、《淇奥》而统一了对人和礼的关系以及加强道德修养的认识，便是“群”的最好例子。孔子所说的“群”，是在“仁者爱人”与“泛爱众”的基础上的群，而不是少数人以某种共同利益为基础的小宗派之“群”，故《论语·卫灵公》云：“子曰：‘君子矜而不争，群而不党。'”

“怨”，是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。《论语集解》引孔安国说：“怨刺上政。”这个解释指出了“可以怨”的主要内容，但是不很全面。黄宗羲在《汪扶晨诗序》中就说过：“怨亦不必专指上政。”从《诗经》中许多表现“怨”的作品来看，并非都是“怨刺上政”，有一些是对社会上不合理现象的牢骚和不满，也可以包括爱情婚姻方面的不如意遭遇。不过，“怨”的主体是指对现实不良政治的批判。孔子对“怨”的肯定，也是和他提倡的“仁”相联系的。他允许百姓对“不仁”的现象直接通过诗歌来加以揭发，这正是孔子思想中的民主和进步因素的集中表现。它也是孔子对古代献诗讽谏传统的一个理论上的概括与总结，并成为中国文学理论批评发展史上的重要传统。孔子的“兴观群怨”说对文学的社会作用作了相当全面的分析，它对中国古代文学理论批评的发展产生了深远的影响。

4．论文学的内容和形式关系

《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”孔子认为语言文辞的作用在于充分地表达人的思维内容，也就是说，形式的根本目的在完美地体现内容，不必要片面地离开内容去追求形式的华丽。《礼记·表记》中引孔子说：“情欲信，辞欲巧。”这当然不尽可信，但其基本思想是和孔子一致的。所谓辞欲巧，即是说要能巧妙地表达内容。《左传·襄公二十五年》记载孔子曾有“志有之：言以足志，文以足言，不言，谁知其志？言之无文，行而不远”之说，主张“言”要有“文”，即是强调文辞应当有所修饰，形式也是要讲究的，然其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。孔子对内容和形式关系的看法，是与他以仁、礼为中心的道德修养学说有密切关系的。《论语·雍也》篇云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里，“质”是指人的内在品格，“文”指人的外在仪表，“文质彬彬”是要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。这种文质并重的观点根据《论语·颜渊》篇的记载，还被孔子的学生子贡作了进一步发展：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之犹犹犬羊之鞹也。'”子贡认为虎豹之皮与犬羊之皮的区别就在于其毛色不同，说明形式美不美直接影响到内容的价值。子贡的认识是否体现了孔子思想，是可以研究的，但这至少表明了以孔子为代表的先秦儒家对形式还是相当重视的。孔子关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。孔子这种以内容为主导，形式与内容并重的思想，是对《周易》中“言有物”、“言有序”思想，以及《左传》襄公二十四年穆叔的“大上有立德，其次有立功，其次有立言”的“三不朽”思想之直接继承与发展。

5．论雅乐与郑声

孔子关于音乐的论述，其实也是对诗歌的论述，其中比较突出的是对“雅乐”与“郑声”的看法。孔子提倡雅乐，反对郑声，态度是非常鲜明的。《论语·卫灵公》记载孔子说：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞。放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”又《论语·阳货》篇也记载孔子说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”从音乐的角度来看，所谓“雅乐”即是“古乐”，主要是曲调平和中正，节奏比较缓慢的音乐，这可以表现古代先王功业的音乐（如《韶》《武》之类）为代表，《诗经》中的《雅》《颂》所配之乐也属这一类。孔子认为雅乐可以陶冶人的思想感情使之正而不邪，有助于养成以仁义为特点的高尚道德品质，而不会去作悖礼违义的事情。“郑声”实际是指当时的“新乐”，它的节奏明快强烈，曲调高低变化较大，故容易激动人心。所谓“淫”，是指过分，不合中正平和之意。孔子认为新乐任其感情之自然发展而无所节制，容易诱发人们的私欲，不利于培养以仁、礼为内容的道德品质，所以要“放”，要禁绝之。他把“雅乐”比作正人君子，把“郑声”看做谗佞小人。这是孔子文艺思想上比较保守方面的集中表现，是不合乎时代潮流的。其实当时多数人喜欢的不是古乐而是新乐。据《礼记·乐记》记载，魏文侯曾说他听古乐就觉得疲倦要睡觉，而听新乐则精神百倍，乐而忘倦。孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源。

由于孔子在封建社会中处于崇高的“圣人”地位，所以他有关文学理论批评的论述，无论其积极的还是消极的，都有十分深远的影响。但是历代儒家虽都以孔子为祖师，对他思想的理解则都带有他们的时代与个人特点，并不与孔子完全相同，在文学理论批评方面，也是如此。

第二节 孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论

孟子（前372—前289），名轲，战国中期邹（今山东邹县）人，曾受业于孔子孙子子思门人，他在新的历史条件下继承并发展了孔子的学说。孟子在文学思想上基本上是和孔子一致的，也十分强调文艺与政治教化之间的关系，他对儒家文学思想的发展主要表现在下述两个方面：一是提出了“与民同乐”的文艺美学思想，二是提出了“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法论。

孟子“与民同乐”的文艺美学思想是在孔子以仁礼为内容的诗乐论发展起来的，他的诗论也是建立在乐论基础上的。孟子所处的时代，新兴的封建制已经在许多国家代替了旧奴隶制。孟子思想的主要方面是符合这一历史发展要求的。他在孔子“仁者爱人”的思想上进一步提出了“仁政”的问题。他认为新兴封建君主要巩固自己取得的政权，必须要懂得争取民心的重要性，要看到人民的力量，这也是从春秋末年广泛的奴隶暴动中得出的经验教训。《梁惠王》上篇孟子从《尚书·汤誓》“时日害丧，予及女偕亡”的记载中指出：“民欲与之偕亡，虽有台池鸟兽，岂能独乐哉？”他看到国家之兴亡与民心之向背是密切联系着的，为此他提出了著名的“民为贵，社稷次之，君为轻”的重要思想，认为一个君王要使自己的统治得以巩固，决不可置民于水火之中而不顾，否则人民活不下去，起来造反，君王也要垮台。因此帝王必须要施行“仁政”，只有让人民安居乐业得到温饱，才能使自己统治得到稳固。以民为本是他的“民贵君轻”思想的基本出发点。民本思想在当时条件下，毫无疑问是有很突出的民主精神与进步意义的。孟子“与民同乐”的文艺美学思想正是在“仁政”与“民本”思想的前提下发展起来的。他在《离娄》中说：“桀纣之失天下也，失其民也。失其民者，失其心也。得天下有道，得其民，斯得天下矣。得其民有道，得其心，斯得民矣。得其心有道，所欲与之聚之，所恶勿施，尔也。”《梁惠王》篇说：“黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”要做到“与民同欲”，一是要施行仁政，二是要发扬仁教。而仁教主要是乐教，亦即仁声之教。其《尽心》篇说：“仁言不如仁声之入人深也，善政不如善教之得民心也。”仁声之教即是善教。赵岐注云：“仁声，乐声雅颂也。”这一点孟子和孔子是相同的，但是孟子认为仅有仁声之教是不够的，作为上层统治者还必须有“与民同乐”的实际行动。他在《梁惠王》下篇中说：“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”这里所说的“与民同乐”之“乐”，是指快乐之乐，指一切美好事物之享受，包括物质和精神两方面，自然也包括诗乐在内。以百姓之乐为乐，以百姓之忧为忧，作为衡量一切文艺作品的标准，无论是诗、乐、舞还是别的文艺，都要看它能否“与民同乐”。从“与民同乐”角度出发，孟子在对待古乐与新乐的态度上与孔子有很大不同。孟子认为古乐之所以要尊敬，是因为古圣贤之君能“与民同乐”，只要能“与民同乐”，则今乐亦何妨？《梁惠王》篇说：“今之乐由（犹）古之乐也。”能“与民同乐”，则“今乐”也即是“古乐”。孟子发展和革新了孔子的音乐思想，实际上肯定了“今乐”。虽然孟子也批评“郑声”，但和孔子已不完全相同了。

孟子对儒家文学思想的另一个重大发展，是提出了著名的“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法。《万章》上篇中，孟子针对咸丘蒙对《诗·小雅·北山》的错误理解，指出要全面确切地理解诗的内容，必须善于“以意逆志”。

咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”

问题是由咸丘蒙提出的，他听人说，有高尚道德的人，君主不能以他为臣，父亲不能以他为儿子。舜不以尧为臣民，虽然尧让位于舜，但舜一直等他死后方真正即位。舜的父亲瞽瞍在舜做天子时，又不算他的臣民，这和《诗经》中“率土之滨，莫非王臣”之说，岂不是矛盾了吗？孟子回答说，这是他对诗的本意缺乏正确理解，不懂得如何读诗的一种表现。孟子认为咸丘蒙所引的诗句联系全篇，旨在说明“莫非王事，我独贤劳”，而所谓“率土之滨，莫非王臣”，也应看做是诗歌的一种夸张描写，并非是说人人皆是王臣，无一例外。就像“周余黎民，靡有孑遗”，旨在说明“旱甚”，而非真的“周无遗民”一样。所以读诗不能“以文害辞，以辞害志”，亦即不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应当“以意逆志”，即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。对“以意逆志”的“意”历来有不同理解。一种认为“意”指读诗人之“意”，即是读诗人自己对诗篇内容的理解，由此出发去求诗人之志。多数《孟子》注本均取此说，如后汉赵岐说：“志，诗人志所欲之事。意，学者之心意也。”“以己之意，逆诗人之志，是为得其实矣。”朱熹于《四书章句集注》中也说：“当以己意逆取作者之意，乃可得之。”到清代又出现了另一种说法，认为此“意”乃系指客观地存在于诗篇中之“意”。这种看法比较主要的代表是吴淇，他在《六朝诗选定论缘起》中说：“不知志者古人之心事，以意为舆，载志而游，或有方，或无方，意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。”吴淇主张从诗篇的客观意义出发去探求诗人之志，是比较科学的，所以近人多采此说。但是，它并不符合孟子的本意。从孟子的思想体系及他说诗的状况看，这个“意”乃是指读者之意。

如何才能正确地做到“以意逆志”呢？孟子认为必须要能“知人论世”，深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。《万章》下篇中说：

孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”

这里讲的是交友问题，但是孟子说到对于古人不仅要“颂其诗，读其书”，而且还必须“知其人”，而要“知其人”就必须“论其世”。这样就涉及要了解作品，必须先了解作者；要了解作者，应当了解其时代的问题，因而也是批评和欣赏文学作品的重要原则与方法。对这种方法，孟子也有过具体实践。《告子》下篇云：

公孙丑问曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之诗也。'”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！”曰：“《凯风》何以不怨？”曰：“《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：‘舜其至孝矣，五十而慕。'”

《小雅·小弁》传说是周幽王因为宠信褒姒的谗言，而将太子宜臼放逐，宜臼的师傅就写了这首诗。另一说是周宣王时尹吉甫因宠信后妻，驱逐了前妻之子伯奇，伯奇就写了这首诗。究竟孰是不可考，但这首诗确是一个被放逐的儿子抒写忧愤之作。孟子和高子、公孙丑等是根据后一说来评论此诗的。高子认为对父母表示不满，有怨的情绪，是一种不孝的行为，故云是“小人之诗”。然而，孟子则认为高子的评论太“固”，即太死板了。他指出对于“怨”，要有具体分析：如果亲人犯了小过失，怨是不对的；如果犯了大过失，不怨反而显得疏远而不亲近。怨亲之过大者，正是“亲亲”之表现，亦即“仁”。那么，《凯风》为什么不怨呢？传说《邶风·凯风》写的是一个有七个儿子的母亲想要改嫁，这七个儿子为了安慰母亲，尽其孝道，就写了这首诗，对亲人的过失加以开导。孟子和高子、公孙丑也是按这个传说来理解此诗的。孟子认为这位母亲是犯了小过失，“亲之过小而怒，是不可矶也”。因亲人微小过失的刺激而发怒，也是不孝行为，所以《凯风》不怨。孟子对这两首诗的比较分析中所表现的封建伦理道德观念，自然是不可取的。但是他善于从不同作者及其诗作的不同背景分析出发，来评价不同的诗篇，恰恰正好是对“知人论世”方法的具体运用。

孟子的“以意逆志”与“知人论世”都是针对春秋时“赋诗断章，余取所求”的主观臆断解诗方法而提出来的。例如《左传·襄公十五年》记载，楚国子午为令尹，他善于“官人”，懂得怎样把合适的人安排到与其相宜的岗位上去。然后说：“《诗》云：嗟我怀人，置彼周行。能官人也。”《周南·卷耳》是写妇女怀念征夫的，这两句之意是说女子怀念丈夫，无心采摘卷耳，把筐搁到了大路上。《左传》显然是歪曲了其原意，后来《毛诗序》以此来解诗，结果就使《卷耳》一诗的真面目被掩盖了。类似的例子在《左传》中还很多。因此，孟子要求改变这种风气，提出救弊措施，无疑是很有积极意义的。然而孟子在理论和实践上仍是有矛盾的。他解诗也常常免不了受“断章取义”的时代风气影响。比如《梁惠王》下篇孟子举《公刘》及《绵》为例，说“公刘好货”, “太王好色”，显然也是一种曲解。公刘为周代创业之始祖，率领氏族由邰迁至邠，此几句诗是描写他为迁移所作准备，与“好货”无任何关系。《绵》写周文王祖父太王率氏族由邠迁至岐的情况，与“好色”亦无任何牵连。类似的例子在《孟子》中还很多。这些说明孟子对《诗经》的理解大都不是从诗篇客观意义出发，而是从主观臆测出发，去理解诗人之志的。所以，他所说的“以意逆志”之“意”，乃是读诗人之意，这是很清楚的。但是，读诗者之意也并非都不能正确反映诗篇之意，如果读者能运用“知人论世”的方法，比较客观地去认识和理解诗篇，那么是可以准确地推求出诗人之志的。从文学鉴赏的特点来说，任何欣赏者总是带着自己的主观色彩去理解诗的，读者对诗的理解和认识不可能不带有他本人的人生观、世界观、道德观、艺术观等的影响。因此，我们完全不必因为“意”是读者之“己意”，就觉得似乎“以意逆志”的方法没有价值，完全变成读者的主观臆测了。

由于孟子文学批评的理论与实践中存在着明显的矛盾，所以过去有些学者特别强调要把“以意逆志”与“知人论世”很好地结合起来。如清代顾镇在《虞东学诗》的“以意逆志”条中说：“正惟有世可论，有人可求，故吾之意有可措，而彼之志有可通。”“夫不论其世，欲知其人不得也。不知其人，欲道其志亦不得也。”“故知论世知人而后逆志之说可用也。”王国维在《玉溪生诗年谱会笺序》中也说：“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”当然，“知人论世”亦须从正确分析实际情况出发，任意乱断其人其世，也是不可能得到正确结论的。

孟子对后世文学批评影响比较大的，还有“知言养气”说。“知言养气”说是孟子哲学思想的重要组成部分，而不属于文学理论批评，但对后来文论中的“文气”说具有奠基作用。《公孙丑》上篇云：

（公孙丑）“敢问夫子恶乎长？”（孟子）曰：“我知言；我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”……“何谓知言？”曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”

孟子在这里所说的“浩然之气”是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正义凛然的精神状态，所以说这种“浩然之气”是“配义与道”，是“集义所生”, “无是，馁矣”。有了这种“浩然之气”，就能具备一种崇高的精神美、人格美，就能“知言”：不仅自己言辞理直气壮，而且善于辨别各种错误的言辞。可见，志、气、言之间是有密切关系的。“夫志，气之帅也。”（《公孙丑》上篇）“志”，指心，即指人的内在人格与品质，“气”就是这种“志”在精神状态上的体现，而“言”是具体表现“气”的特点的。所以，孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成“浩然之气”，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。孟子所说的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现，因此与后来曹丕所论之“气”不同，韩愈《答李翊书》中所说之“气”与孟子较为一致。

第三节 荀子对儒家文学思想的继承与发展

荀子（前313—前238），名况，字卿，又称孙卿，战国后期赵国人。荀子是一位以儒家思想为主，又广泛吸收了其他各家思想的集大成思想家。荀子的学说反映了中国文化发展中各派文化思想融合统一的特点，所以对儒家文学思想有许多新的发展。荀子直接论述文学的言论并不多，但是他有反对墨子《非乐》篇思想、专门论述音乐理论的《乐论》，后来代表儒家文艺美学思想的经典文献《礼记·乐记》，就是在荀子《乐论》的基础上形成的。所以荀子的文学思想也是儒家音乐美学思想的派生物。他的文艺思想主要有以下几方面：

第一，“天行有常”的自然观对他的文学思想的影响。荀子在《天论》中明确否定了天是有人格、有意志的神的观点，他指出：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”天道不能主宰人事，“强本而节用，则天不能贫。养备而动时，则天不能病。修道而不贰，则天不能祸”。在人和自然的关系中，他充分肯定人的积极作用，重视发挥人的主观能动性。他说：“大天而思之，孰与物畜而制之，从天而颂之，孰与制天命而用之！”敬重天、思慕天，不如把它作为物来畜养之，而控制它；顺从天、颂扬天，不如掌握它的发展规律而利用它。这是他提出的一个“人定胜天”的光辉命题。为此，他十分重视人的创造性在文艺发展中的作用，强调作为精神产品的文艺可以产生积极的社会效果。这个特点非常鲜明地体现在他的《乐论》之中。

荀子提倡学习，认为一个人无论在道德修养上还是艺术创造上，要达到完美的境界都必须经过顽强的学习和实践。他指出：人性本恶，人们生而有各种欲望，它们不一定都合乎礼义要求，只有认真学习，才能节制自己欲望，使之去恶从善，如果能积善成习，可以逐步成长为圣人。此理亦可通于文艺创造，只有不断的学习和实践，才能创作出日臻完美的文艺作品。他在《劝学》篇中说：“君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之，使目非是无欲见也，使耳非是无欲闻也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也。”他以“全”和“粹”之美作为最高标准，而实现它的关键是学习、思索、实践。这种“全”和“粹”的美的境界，既是对道德品质修养的要求，对审美理想的追求，也是对创作完美艺术品的主体方面的要求。荀子认为人性的美和善，必须经过人为的努力学习和锻炼，方有可能达到。他在《礼论》中说道：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性，则伪之无所加；无伪，则性不能自美。”荀子这里所说的“伪”即是指人为之努力。荀子认为性与伪的区别即在一是先天的，一是后天的，而“无伪，则性不能自美”。所以人性之美关键是在后天的学习。“性伪合”，然后才有美的人性之出现。从文艺创作来说也是如此。创作对象必须经过创作者的主观努力，对之进行艺术的加工和改造，方有可能使之成为真正完美的艺术品。

荀子肯定自然和社会都是不断发展变化的，所以在政治上提倡“法后王”，为此，他主张文艺创作也要从现实出发，不断有新的创造、新的发明，而不能固守旧框框，唯以复古为尚。荀子虽然尊重“五经”，然而对它们还是有所批评的。他在《劝学》篇中说，“五经”虽然体现了“先王”之道，但时代久远不能用以解决现实问题。他说：“《礼》, 《乐》法而不说，《诗》、《书》故而不切，《春秋》约而不速。”《礼》、《乐》虽是经典法则，但并未作具体详尽说明，《诗》、《书》是前朝掌故，并不能切合今天现实；《春秋》过于简约，不能使人很快明白其意义。因此，他认为不能把“五经”当做死条条来背诵，而提出要“学莫便乎近其人”，要向现实中真正有学问的人来学习。在《儒效》篇中，荀子指出俗儒之缺点即是“不知法后王而一制度，不知隆礼义而杀《诗》、《书》”。这里的“杀”是贬低其地位之意。这是对以孔子为代表的儒家思想中的保守方面的大胆批评。他吸收了法家思想中重视现实的积极因素，对儒家思想作了革新。在文艺的形式方面，荀子也主张要有新的创造，并且身体力行，做了很多努力。他创作的《赋》篇，对“赋”这种新文学形式的发展起了重要作用。刘勰《文心雕龙·诠赋》篇中，对荀子和宋玉在赋的发展史上的作用曾做了充分的肯定。他说：“爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”

第二，明道、言志、抒情相结合的文学观之形成。荀子的思想虽是博取众家之长，但还是以儒家思想为主体的。他在《非十二子》篇中对各家都有严厉的批评，唯独对孔子评价甚高，认为他的学说超乎各家之上，具有“总方略、齐言行、壹统类”的标准、示范作用。他对《诗经》也很有研究，传说毛诗即是经过荀子及其学生而流传下来的。荀子文学思想从根本上说也是继承了孔子思想的，是非常强调文学和社会政治、伦理道德之间的关系的，但是他的论述比孔子具有更强的哲理性，范围也比较宽。他认为文学是明道的，不过他说的道与孔子之道，内容不完全相同。这主要表现在两方面：首先，荀子的道既是圣人之道，即社会政治之道，同时又是具有哲理性的自然规律之道。这大约是吸收道家思想成果而形成的。《天论》篇中说，万物都有道，所以“万物为道一偏”，而圣人之道则是作为这种自然规律之道的集中表现，“百王之无变，足以为道贯”。其《儒效》篇中说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。”他把圣人之道提到了自然规律的高度来看待，又把哲理之道具体化为圣人之道、社会政治之道。这也是一种糅合儒道之表现。其次，荀子的道既是先王之道，又是后王之道，这是和他法后王的思想一致的。他的道不是圣贤固定不变的条条，而是适应新时代变化情况的道，也就是说，道的内容是可以不断的扩大与丰富的。道既有其贯穿如一的中心，又有其“应变”的方面。《解蔽》篇云：“夫道者，体常而尽变。”《天论》篇云：“一废一起，应之以贯，理贯不乱。不知贯，不知应变。”这又显然是吸收了法家重变化重现实的内容，而对儒家思想的一种发展。因此荀子所主张的文学要明道的观点，与孔子相比已有了很多新内容。

不仅如此，荀子关于文学明道的思想还和他对意识形态与文化领域中各部门不同特点的认识有密切关系。荀子所处的时代由于意识形态与文化领域中各部门的逐渐分离独立，使他对这些部门的不同特点有了较为清晰的认识。他在《儒效》篇中指出《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》虽然都是“明道”的，但各自又有不同的角度与特点。《书》是讲社会政治事情的，《礼》是讲人们应遵守的礼节制度以及为何照此行动的，《春秋》是通过历史事实的记载来体现作者微言大义的。然而，《诗》则是抒写人的心志的，《乐》是陶冶人们的感情、使之中正平和的。文艺有它独特的明道方式。明道和言志的结合，亦即共性与个性的统一。

更为重要的是，荀子对“言志”的理解也比孔子有了进一步的发展，这就是他充分重视了“言志”中的抒情因素。当时诗和乐还没有完全分离，荀子对于音乐本质的阐述，也可以反映他对诗的认识。他在《乐论》中一方面指出音乐也是“言志”的：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”另一方面又强调音乐乃是人感情的自然流露：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”说明音乐是以情道志的，自然，这个“志”中是既有思想因素，亦有感情因素。这是对春秋以来“言志”说的重大发展。故相传由荀子学生传下来的毛诗，在西汉前期的《毛诗大序》中就明确提出诗既是“志之所之”，又是“吟咏情性”的。这种明道、言志、抒情结合的文学观既反映了文学与其他社会科学的共性，又反映了文学本身的特点，即其个性。毫无疑问是对儒家文学思想的重大发展。

在文学批评上，荀子认为应当以“道”作为最基本的标准，一切言论行动包括文学在内都应当合乎“道”。《正名》篇云：“辨说也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。道也者，治之经理也。心合于道，说合于心，辞合于说，正名而期，质请而喻。”荀子在这里特别强调指出，言辞应当符合于辩说的需要，辩说应当符合于人内心的意图，而人内心的意图应当符合于“道”。言辞辩说是心对道的认识之表现。而在“明道”的方面，应当学习先王、圣人，以他们为榜样。圣人所留下来的经典，如《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》等，则是圣人“明道”的代表作。所以，在荀子的思想里已经具有明道、征圣、宗经思想的萌芽。然而，这又不等于是提倡复古，它应当是与适应新的变化、符合现实需要相统一的。他要求以道、圣、经的原则来指导现实。他在《赋》篇中说：“天下不治，请陈佹诗。”所谓佹诗，即是变诗。王先谦《荀子集解》云：“荀卿请陈佹异激切之诗，言天下不治之意也。”说明荀子要通过诗歌创作来干预现实，这和司马迁说他“疾浊世之政”（《史记·孟轲荀卿列传》），可以相互印证，这和后世儒家以明道、征圣、宗经来强调复古、提倡“述而不作”是不同的。

第三，对文艺和政治关系的系统阐述。荀子在《乐论》中对先秦儒家关于文艺和政治的关系作了全面的理论总结。《乐论》是荀子针对墨子《非乐》论而写的一篇辩驳文章。荀子《乐论》的直接思想来源当是《左传》记载的季札观乐，《乐论》的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用。《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐→人心→治道”的模式。它认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱。这样就把音乐的作用提到了极端的地位。音乐是人的感情之自然流露，所以具有特殊的能陶冶人心灵的作用。“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”荀子认为人性本恶，天生就要求满足自己的私欲，故其思想感情有邪而不正的方面，为此需要有好的音乐来感化它，使之改恶从善，先王制雅颂之乐，其目的正是在这里。他说，由于音乐是人感情的自然流露，“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之”。音乐有正声和奸声之不同，人情亦有顺气与逆气之差别，这是两相呼应的。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”这样荀子就揭示了音乐→人心→治乱之间的必然联系。正声感人而人心中之顺气应之，顺气成象就能使风俗醇正而社会安宁、政治清明。反之，奸声感人而逆气应之，则社会就要大乱。这就把音乐对政治的作用提到了绝对化的高度，似乎音乐可以决定政治了。荀子提出的“音乐（文艺）→人心→治道”的模式反映了儒家对文艺与政治关系基本思想，后来直接为《礼记·乐记》、《毛诗大序》所接受，成为长期封建社会中儒家正统文艺思想的核心，它的功过需要在历史发展过程中作具体的分析评论。荀子在《乐论》中还全面地阐述了礼乐关系，提出了礼别异、乐合同的思想。荀子发挥了儒家关于礼以节外、乐以和内的思想，指出礼作为礼节仪式、典章制度，是节制人们行动的准则。人都有天然的欲望和要求，如果任其自由发展，则必然产生过度追求，从而引起争端，故而需要以礼来加以控制，使之局限于自己应有的分内，而不超越这个界限。但人的这种欲望是产生于人的内在本性的。从根本上说还是要陶冶人的内在本性，使之自觉不会产生非分要求，这就需要用乐以和内，使人在思想感情上平和中正，不生非分之想，在精神品德方面统一到共同的原则上。荀子这种礼乐观进一步突出了文艺和政治的关系，是对孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的继承与发展。

荀子在《乐论》中还提出了“以道制欲”的重要命题。他说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”从人格修养上说，要以道来限制欲望的任意发展；从文艺创作和欣赏来说，要以道作为判别优劣的标准。音乐给人以快乐，以美的享受，但是，君子之喜爱音乐是因为它体现了道，而小人喜爱音乐则是为了满足自己的欲望要求。“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺上的命题。从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲，“以道制欲”要求文艺创作严格地以“礼义”为基本内容，把“礼义”作为审美的前提条件，不允许有越出“礼义”的文艺创作和审美观点。中国历史上很多文艺和美学思想的论争，都是为了冲破“以道制欲”的枷锁，以求得文艺和美学的自由发展。

从上述对文艺和政治关系理解出发，荀子把“中和”之美作为衡量文艺作品的美学原则。他把孔子那种还处于朦胧状态的中和观念，从理论上作了明确的概括与总结。《劝学》篇说：“乐之中和也。”《乐论》讲得更多：“乐中平则民和而不流。”中平即中和。又说：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”《儒效》篇说：“乐言是其和也。”音乐是如此，诗歌也是如此。《劝学》篇中说：“诗者，中声之所止也。”这当然是偏重指诗之乐章的，不过中和也包括诗的内容和风格在内。中和方能合乎道，合乎道始能有中和之美。这种中和观念，自然是对孔子“乐而不淫，哀而不伤”的发展，但也和中国春秋时代的音乐美学思想有关。《国语·周语》记载，周景王时伶州鸠论乐，即认为“中声”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最高最美音乐。这大约是和西周以来注重“德治”，强调要调和矛盾的政治思想有联系的，同时也与中国古代注重“和”之美的传统分不开的，讲究要五色相调、五音相配、五味相参，认为“物一不文”, “和实生物，同则不继”。而从孔子到荀子则把美学和文艺上的“中和”观念与政治道德更加密切地联系了起来。“中和”遂成为儒家传统美学思想的核心。