导言

柄谷行人表示，“福柯说‘文学’的成立在西洋不过是19世纪后期的事情。‘文学’的规范化则大概与民族国家的确立相关联，这种规范性是对18世纪英国小说所显示的那种多样性的一种压抑”。这段话，可作为晚清以来中国文学制度发生史及其内部谱系关系的注脚。制度与国家之间新的关系的建立，刺激了近年文学制度研究的勃兴。迄今为止，当代文学制度研究（1949—1976）已取得相当实绩，但也呈现出较多可重新讨论的议题。其主要不足，借用克利福德的比喻是，“它只发射出一束强烈的光，照亮事物的一部分”。质疑、反思这些研究背后某种建构性的学术机制，是认识文学制度和从制度层面“重新识别被80年代所否定、简化的50—70年代的历史/文学”的前提。

一

关于文学制度，通行的解释是把它界定为“在文学与社会、作家与读者、文学与生产、评价与接受之间”形成的一套体制，“如职业化作家、社团文学、报刊与出版、论争与批评，以及文学审查与奖励等等，它们对文学的意义和形式起到了支配、控制和引导的作用”。新世纪以来，相关研究逐渐增多，较多见的是关于某单项制度的研究，如邢小群有关文学机构的个案解剖（《丁玲与文学讲习所的兴衰》），陈明远有关当代文人经济收入的考察（《知识分子与人民币时代》），以及孟繁华、陈改玲、吴俊、郭战涛等学者关于当代传媒、出版的讨论。其中，洪子诚、王本朝的研究相对集中。洪子诚最先提出系统研究“文学体制”的设想，并以“一体化”概念处理50—70年代文学的生产方式和组织方式，认为其时“存在一个高度组织化的文学世界对文学生产的各个环节加以统一的规范、管理，是国家这一时期思想文化治理的自觉制度，并产生了可观的成效”。这一史观影响深刻。王本朝《中国当代文学制度研究》一书从文学机构、作家身份、文学期刊、文学出版、群众读者、文学批评、文学政策、文学会议等层面，讨论了社会主义文学“借助文学制度”实现的“对文学观念、作家思想、作品创作以及读者阅读的全面制约和规范”。就方法、结论而言，王本朝研究是对洪子诚的承续。

这些研究揭示了当代文学制度最重要的面向，但不知怎的，细读其中部分著述，却总免不了几丝不安。这源于一些研究者使用判断语式时的“历史的自信”。其实，洪先生在使用“一体化”概念时，并不那么肯定，只是说它“大概是比较合适的，有效的”，“但它又不是一劳永逸的”，“不能代替具体、深入的分析”。但另外一些“非亲历者”反而没有类似的谨慎。譬如，有学者认为：

（新中国）以国家把文学工作者全部包下来，把文学活动全面管起来为特征。尤其在毛泽东时代，更具有全能国家的特点，文学全部纳入党和国家意识形态的轨道。

或断言：“在一切皆靠财政拨款的计划体制下，文学界只得通过仰承国家意识形态的喜好，在国家政策的指挥下有序的运作。与文学相关的文艺刊物、图书出版、经销发行以及稿酬评奖等都借助物资的调配与划拨而被无形的国家意志所掌握、控制。”更有论者将此时期文学直接定义为“国家文学”：

当文学（在国家范围内）受到国家权利的全面支配时，这种文学就是国家文学。国家文学是国家权利的一种意识形态（表现方式），或者就是国家意识形态的一种直接产物，它受到国家权利的保护。同时，国家文学是意识形态领域中国家权利的代表或代言者之一，它为国家权利服务。

这类判断是否过度放大国家权力？中国社会运作极其复杂，在历史上，国家权力究竟能在多大程度上“宰制”社会空间与民众思想，极为可疑。即便对毛泽东时代的中国，也不能作过于夸张的估计。据笔者阅读当时《文艺报》、《人民文学》、《文艺学习》、《诗刊》、《新观察》、《说说唱唱》、《文艺月报》、《收获》、《天津日报·文艺周刊》、《光明日报》“文学评论”双周刊、《文汇报》“笔会”副刊及大量回忆录、批判材料、“大字报”等所掌握的原始史料看，有关“文学全部纳入党和国家意识形态的轨道”的判断，其实含有较多想象成分，某些结论甚至不能成立。

据有关材料，新中国成立后，政府制定的一些文学体制受到了明显抵制。1951年5月，中宣部正式规定“普及”是今后地方刊物办刊方向：“省市出版的期刊，必须是通俗的；省市的文艺杂志应成为以供给工人业余文娱团体和农村剧团的应用材料与工作指导为目的的期刊。”执行此规定后，全国六分之五的文艺刊物都转而专刊通俗说唱材料，余下的可用于发表精英文类（小说、诗歌、论文等）的刊物仅十余种，精英文学势力与通俗文学势力的关系由此紧张。所以，这一规定遭到持续抵制。1953年，《文艺报》主编冯雪峰策划系列文章，从作品构思、读者反应、发行状况等方面集中“攻击”通俗化政策。普及政策最终不了了之。毛泽东主席直接推动的读者接受制度同样尴尬。1951年初，由于毛泽东两次有力的批示，《人民日报》、《文艺报》等报刊相继建立了集批评、反馈和监督于一体的接受制度。工人、农民、战士等读者“史无前例”地走上批评前台。但与此同时，遏制、删除、挪用、虚构“读者”之类编辑“成规”的形成，又瓦解了毛泽东革命民众主义的理想化的体制构想。1956年，由于高层干预（刘少奇主席）和群众不满的双重作用，作协正式出台“自给”政策（取消工资，要求作家重新以写作谋生），但作协领导人转身又与作家“合谋”，利用主流媒体质疑、讨论“自给”政策，致使该政策未及施行便偃旗息鼓。类似使制度偏离“党和国家意识形态的轨道”的情况，还出现在有关身份规则的挪用上。在当年报刊上，时可见到某文人因“小资”出身或思想遭到声讨，但切不可因此以为是党有关“身份”的规定在运作。事实复杂得多，胡风、丁玲、周扬等人罹祸前后，都曾被“小资”、“叛徒”、“特务”等身份问题所纠缠，但他们所以罹祸，都多多少少有着复杂的人事恩怨或政治形势的原因，而身份嫌疑往往是事后追加的解释。类似不为人注意的挪用还可见于批评与自我批评制度、出版政策和稿酬制度。

文学制度在运作中遭到抵抗、挪用、歪曲乃至消解之现象，并非难以想象。

那么，研究者“历史的自信”从何而来？源于一种假设：公开的文学体制是执政集团意愿的直接体现，并在国家强力保证下得到彻底落实。这种假设是否成立？应该说，它能包含部分事实，但不能处理制度发生与运作的全部“复杂性”。一般情况下，文学制度并不等同于公开体制，体制可能遭到抵制、改写和挪用，甚至某些情形下，政府制定某些政策主要是适应舆论，而并非真的要去落实。1950年，出版总署公开规定“统筹兼顾，公私合作”，要把私营出版“团结到新民主主义文化事业里来”，“要和他们合作”，但在实际落实中由于经办人员的偏见，私营书局获得白报纸并不容易，新华书店在发行其图书方面也不是那么乐于配合。又如对同人刊物，中宣部从未明文禁止，毛泽东甚至公开赞成，但主管部门的态度却较含混，后来《星星》、“探求者”同人多被划为“右派”。所以，研究文学制度，不宜将其假设为国家权力的简单体现，也不可仅停留于公开体制。所谓“体制”，指的是“一个社会中任何有组织的机制”，作为公开的政策或规定，它并非我们所讨论的“文学制度”。体制代表了国家权力要求，但在实际写作、出版、评论和接受活动中，党的文艺领导人、评论家、作家、读者和出版社等，会在遵从体制要求的大前提下，尽量参酌彼此纠结的各种文学观念和利益，最后才形成事实上的文学制度。这种“文学制度”，接近于佛克马、蚁布思所说的“成规”，“成规预设了一种对他行为的期待相同的人”，“一种成规是一种明确的或保持心照不宣的协议”，“因为每个或几乎每个人都知道被期待的是什么”，或类似于韦勒克、沃伦所说的“文学的规范、标准和惯例”。“成规”、“惯例”多数时候比体制复杂，它侧重于人们在事实上达成的有关价值与行为规范的“共识”。体制是国家权力单方面的诉求，制度则是“谈判”、妥协后的“心照不宣的协议”。

在当前研究中，作为“成规”的文学制度还有大量未被“照亮”的部分：在主要体现国家权力的同时，文学制度在建立过程中，是否经受了异质权力的渗透、介入和博弈？在服从“党和国家的意识形态”时，文学制度参与重构当代文学“版图”的过程是否包含着各方面相互的斗争、争夺和妥协，是否发生了不为人知的“脱轨”？此类问题近年研究较少注意。相反，在将制度假设为国家权力附属物之后，部分研究已陷入“重复”。无论研究出版制度还是分析稿费制度，无论讨论身份认同还是考察文艺机构，结论总不外乎社会主义文化体制对文人从外到内的“一体化”规约。而且，文学制度还被从中国传统文化中剥离出来，很自然地划归为社会主义政治“独享”的“文化遗产”。

二

无疑，当代文学制度研究面临着对自身“认识装置”（柄谷行人）的反思。它的兴起，最初实与“民族国家文学”的概念系统相关。这可追溯到1992年刘禾在《今天》杂志上刊发的一篇论文。刘禾认为：

以往对现代文学的研究都过于强调作家、文本或思想内容，然而，在民族国家这样一个论述空间里，“现代文学”这一概念还必须把自己和文本以外的全部文学实践纳入视野……包括出版机构、文学社团、文学史的写作、经典的确立、统一评奖活动、大学研究部门有关学科和课程以及教材的规定……这些实践直接或间接地控制着文本的生产、接受、监督和历史评价，支配或企图支配人们的鉴赏活动，使其服从于民族国家的意志。在这个意义上，现代文学一方面不能不是民族国家的产物，另一方面，又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地。

刘禾对“外部研究”的强调，不仅为90年代“内部研究”已“达到了饱和状态”的现当代文学研究适时提供了新对象，而且亦揭橥了新的观察角度——民族国家想象。这种源于安德森“想象的共同体”论述、杰姆逊“第三世界文学”理论的新的文学史观认为，文学中的个性主义其实从属于民族国家的思想动员和合法性论证，故在承认个性主义时，也应肯定现代文学着力建构某种“社群的共同想象”和新的国家认同的特征，“20世纪中国现代性的‘启蒙’并不仅仅是指‘个人’的觉醒，它同时还是作为‘想象的共同体’——民族国家的觉醒”，因而左翼传统与五四传统都应被“视为‘二十世纪中国文学’这一现代性范畴不可或缺的组成部分”。不过，新启蒙主义者对“民族国家”之说持论谨慎。他们接受了刘禾提出的新对象，论证时却多徘徊在“民族国家”“论述空间”之外。洪子诚表示“民族国家文学”的概念“并非本质性的、可以整合20世纪中国文学的范畴”，仍然坚守新启蒙主义知识范型。王本朝的基本价值立场与洪子诚并无大异，仍信守“人的文学”。在这种与“改革开放”相匹配的“大叙述”中，50—70年代文学不可避免地呈现出被建构的特征，“在‘改革开放’这一个‘认识装置’里”，“‘80年代文学’被看做是对‘十七年文学’和‘文革文学’的‘历史性超越’”，且这种“超越”是要“通过对前一个时期（即‘十七年’和‘文革’）文学经典的质疑、否定”和“重造它的文学记忆”来达成的。“文学制度”作为“前一个时期”文学历史的一部分，自会因此而被放大、缩减、删除或移动。

“只有当历史学家要事实说话的时候，事实才会说话；由哪些事实说话，按照什么秩序说话或者在什么样的背景下说话，这一切都是由历史学家决定的”，出于对不正常年代的特殊记忆，研究者有充分理由将自己定位为“人”的权利的捍卫者，而与此同时，被他们自觉或不自觉确认为“对立面”的，就自然是50—70年代的政治生活及其文学。进而知识分子就成为“自由”之寻求者，社会主义文化体制则被贴上“一体化”标签。因此，文学制度作为一种事实上由多重观点、利益博弈而成的事实规则，就很“自然”地被简约为与国家权力、主导意识形态完全“一体”的体制。这种简约必导致对文学制度理解的偏差。譬如，对于新中国文艺机构的设置，研究者认为意在控制作家：

（党）要解决知识分子尚独立于现行体制的问题，根本方法是把他们由体制外变成体制内的人，即逐步取缔民间报刊、民间学校和一切具有民间形态的科学文化机构，使作为“自由职业者”的知识分子完全没有生存空间，而不得不接受安排，进入到各个规定的“单位”，成为一名国家雇员，成为国家体制的一部分；更重要的是在思想意识上成为国家体制的一部分。

其实究之史料，并非如此。文艺机构的设立，与新中国计划经济模式的选择有关，与高层供养、尊重“有贡献”的老作家有关。它后来产生较强约束功能，毋宁是运作结果而非发生动因（详见第一章第一节）。又如毛泽东主席出于对下层利益的关心而督促建立的读者接受制度，亦被研究者理解为控制知识分子的手段，“是为使文学取消多种思想倾向、多种艺术风格，而走向‘一体化’的保证”。其实此事与知识分子挪用、颠覆接受制度也有着密切关系（详见第四章第二节）。这些误读存在逻辑置换，即支撑着文学制度事实的“历史叙述”的，不是制度自身形成与运作的“内部逻辑”，而是制度与知识分子的关系。建国后，文学制度是社会主义国家建设的一部分，其“内部逻辑”存在于当时的政治经济语境之中：政府出于什么目的、以怎样的方法落实某些体制。这方面，研究者着墨不多，他们主要根据知识分子受到的影响去建构文学制度“事实”。二者不能等同。研究者用新启蒙主义标准重新“叙述”社会主义文学制度的创构及其问题，文学制度自身的问题语境和逻辑就被剥离。新中国设立文艺机构的初衷，毛泽东推动“读者”制度的原初目的，都被剥离。

这套“认识装置”还启动了福柯一再讨论过的“排斥机制”。“知识分子”受到“不公正待遇”的事实得到放大，而分享利益之事则被极大压缩。譬如在单位制度下，不少老作家、名作家都住进了从前的王侯府院，享受内部供应；许多延安文人获得了现实权力和巨大的个人成就感（不可讳言，革命成功后，对权势的追求有时也慢慢成为某些文人的主要生活目标）。但在新启蒙主义“认识装置”下，文艺机构被指认为意识形态工具，它给予既得利益者的幸福感和它被挪用为权力斗争的工具等事实都被“抹除”。同样，出版制度对部分作家形成了不利影响，对另外一部分作家则提供了良好空间；批评制度确使部分作家噤若寒蝉，但也为文艺领导压制不同意见或有隔阂的作家提供了最佳工具。无疑，在“落难文人”与未落难者之间，在“落难”前和“落难”后，作家对体制的感受很不一样。卡尔指出，“并不是所有关于过去的事实都是历史事实，或者过去的事实也并没有全部被历史学家当作历史事实来处理”，那么，哪些感受可进入“历史”，哪些感受需要被抛弃和遗忘，哪些感受需要改写，都是复杂问题。当代文学制度充满差异和矛盾，但在特定“认识装置”的强势力量下，它们被整合成“整体性”的文学史事实。这事实上造成了一种“制度史”对另一种“制度史”的侵犯和压制。借用程光炜的话说，这是“历史的多重面孔”被“单面化”。尽管体制性“控制”是文学制度的主要面向，但若将它处理为“唯一”真实，就会出现问题：“以历史的‘压迫’为背景，以重新肯定知识分子的‘价值观’为主轴，在‘重叙’历史的过程中，也影响、干扰了历史本身丰富性的呈现和展开。”

当前文学制度研究是否存在把“幸存者的视角特权化，使之成为公认的、正确的回忆”的问题，不便贸然断定，但显然，由于研究者坚定不移的身份认同，制度研究中的逻辑置换和记忆遮蔽很难引起警醒。程光炜指出：“（新启蒙）在一些文学史家的头脑里成为解释当代的唯一依据。作为当代中国人（主要是知识分子和干部，而我们的文学史家就是这一社会群体中的一员）在‘文革’中经历的是最为惨痛的个人经验，他们当然愿意以此为基本视野，认定这就是当代文学历史起源和所有问题之所在。”这是有见地的看法。洪子诚即表示：“对于启蒙主义的‘信仰’和对它在现实中的意义，我并不愿轻易放弃；即使在启蒙理性从为问题提供解答，到转化为问题本身的90年代，也是如此。”不过，洪先生有着“让人久违的‘冷静’”，对源于“改革开放”装置的一系列概念，他实有检省：

（研究者）在处理这个时期的文学与政治现象时，十分容易构造一种“二元对立”的历史图景。比如把作家简单区分为“依附”、“奴性”的，与坚持“独立精神”、“反抗”的两类，又比如出现“官方”与“民间”,“主流意识形态”与“非主流意识形态”，“国家权力话语”与“个人话语”等“对立项”的概念。……这样的观察和描述方法，对于我们深入地把握这一时期的文学，会带来很大的妨碍。

於可训先生也批评“话语权力的角逐”使“‘十七年文学’在人们的心目中已经变成了一个声名狼藉的战场，它的真实面目反而变得模糊起来”。无疑，新启蒙主义“认识装置”是文学制度研究需要翻越的“坎”。此外，近年出现的“重复性研究”问题，还与共时性研究方法有关。不少研究者虽然也搜集了较多史料，但并未用这些史料还原出一个制度发生及展开的“历史过程”，而是将它们共时性地安置在通向预定结论的道路上。

那么，如何翻越这道“坎”呢？关键在于突破“一体化”史观的另一重假设：文学制度是独立的行为主体，它一旦形成，便会自动作用于作家，按照预设指令实现相应功能。这类“制度至上”的判断不免昧于书斋。因为，在中国，任何公开规则，同时又与人有关，由人制定、为人所用。制定者、使用者不单纯是执政党的预设意图的机械执行者，作为活生生的个人，他们也生活在不同观念、利益与情境之中。作为制定、运用制度的人，他们才是主体。制度达成怎样的状态，发生怎样的功能，与制定它、执行它的人希望它成为何等状态、发挥何等功能实在是大有干系。而观念、利益与情境的混杂性，决定了制度状态与功能的歧异性与不确定性。同一执政意愿，在不同制定者掌握下可能形成不同的规则。同一条文，因运作者的不同目的、不同解释，亦可能生成差异性功能。如“中国作协”这一机构，在一些领导掌握下，既可能为领导欣赏的作家提供稀缺机遇，而在某些党性不那么强的领导那里，也可能充当冷落意气不合者的工具。稿费制度在延安文人操作下，既可将“中心作家”培养成优裕一族，又可将“鸳蝴文人”驱入穷迫无计之中。故制度研究的对象，不仅是通知、规定或条文，同时也应该是制定、运用制度的人。研究了“人”，才能真正揭示制度“事实”。当然，这并非说近年制度研究未触及“人”。只是，不少著述都是把历史整体性地理解为“权力拥有者与文艺界之间的根本性冲突”。这毋宁说又是假设。因此，卡尔的提醒很值得注意：

当我们以抽象的术语谈论自由与公平之间的张力时，或者谈论个人自由与社会正义之间的张力时，我们易于忘记的是：斗争并不发生在抽象的术语之间。个人本身和社会本身之间并不存在斗争，但是社会中的个人群体之间却存在斗争，每一个群体都竭力促成对自身群体有利的社会政策，都竭力挫败对自身群体不利的社会政策。

在现实社会活动中，其实很难找到抽象的“权力拥有者”，也难以找到利益、观念高度整合的寻求自由的“文艺界”。现实生活中的“人”，不是专制/自由这类抽象概念所能概括的。

三

在中国，“人”相对于制度的优先性，王安娜早有机智的观察。30年代，她发现，“在政治的体制和形式方面，以欧洲式的观念来看中国是看不出什么名堂来的。只有弄清楚各个集团相互间的各种复杂关系——其中有友好关系、敌对关系、血缘关系、所属派系等等——才可能了解在政治力学关系上的那些决定性的因素。中国的古典文学作品曾出色地描写过的这种权谋术策，在现代中国的政治中依然是政治家很喜欢用的手段”。王安娜关注的“人”，非指个人，而是处于“政治力学关系上的”“集团”，或曰势力。在某种意义上，这一观察切中了中国政治运作的秘密：体制、形式、规定有时未必是“决定性的因素”，而“各个集团相互间的各种复杂关系”方是牵动政治运转的键钮。

在50—70年代，文学势力的存在是令人遗憾的事实。虽然建国后，无论左翼、右翼还是通俗文人都已对《讲话》极表拥戴，但由于看法差异，理解不同，仍存在着某些文艺观念分歧。同时，又因业缘、地缘及历史关系之异，围绕文学权力和利益的分配，自然会出现大大小小的文学势力。当时，除在解放区作家、国统区作家和通俗文人间有较大分野外，在前者内部，又分化出不同群体。计其大者，有“胡风派”、“丁玲派”、“周扬文人集团”、“激进文人集团”等；计其小者，则每省每市文艺界也往往有其小的“圈子”。势力间的合作、分歧与摩擦，是文学制度发生与运作不应忽略的重要介入力量。第一，以发生而论，除国家权力外，部分势力的观念与利益实亦与于其中。因为党的高级领导人较少参与公开文学体制的制定，而是委托可信任的作家代理。代理人一方面尽量将党的意图付诸实践，另一方面亦不可避免寻求代理人自身的利益，将本势力观念与利益融入其中；甚至偏离领导人本意，有意使体制朝有利于己的方向形成。譬如，建国初期稿费标准奇高，明显脱离国民经济水准。之所以如此，实出于延安文人和资深“新文学”作家的“合谋”。第二，以制度运作论，势力介入更深。譬如对组织权力的使用，党和国家赋予作协等机构以提拔与惩罚的双重权力，以期培养符合“人民文学”规范的作家，确保新中国的话语秩序与利益秩序。作协在此方面取得显著成效，但少数时候，在某些文艺领导的主持下，被作协逐出“文艺队伍”的人，都并非因为在思想上不符合“人民文学”新规范，而仅因在私人关系上不尊重领导或与领导结怨。同时，为保护自己信任、赏识的人，某些领导有时也可以“活学活用”公开规定。1957年，韦君宜按规定非划“右派”不可，但她仅略去农村数月，旋即升任人民文学出版社副社长。她受到谁的保护呢？四十年后，黄秋耘道出了其中“奥妙”：

刘白羽对很多事情，要看你的背景、后台怎么样。……韦君宜两夫妇都是胡乔木的老部下。后来反右派，韦君宜处境比较危险的时候，有很多人攻击她，加给她很多罪名啦，要把她划右派。当时她丈夫杨述去找胡乔木，问他韦君宜有没有危险？胡乔木对他说：“你放心好了。韦君宜是不会划成右派的。”什么理由呢？胡乔木不讲。杨述回来就到处宣传。这个很起作用。胡乔木已经说了韦君宜不会划右派，那就划不成，不管有什么事。

批评与自我批评制度，也是新中国整饬话语秩序的方法，但它某些时候被文艺领导人挪用为解决私人意气之争或派别矛盾的合法工具。一些文艺批评，如关于《说说唱唱》杂志的批评、围绕路翎小说的争议、《海瑞罢官》批判、“评《水浒》运动”，往往与意气之争、门户之别乃至党内路线分歧有关。甚至，势力内部“清理门户”有时也挪用批评与自我批评的制度和方式。1959年，诗人郭小川的《一个和八个》受到张光年等的公开批评。郭小川“文革”期间“交代”说：“周扬、张光年、刘白羽、林默涵、邵荃麟的手法不正派。《一个和八个》诗稿在周扬手里压了一年零四个月，当我做他们的‘驯服工具’时，他们一声不吭，当我反抗他们时就忽然拿出来示众。”某些文艺领导人利用体制力量排斥意见不合者、打击私人怨敌的现象，也偶尔可见，如虚构“读者意见”打击异己，争夺刊物主编权以扩张势力范围，以单位之名压制“对立面”等。遗憾的是，研究者对此往往视而不见，不能不让人感叹“认识装置”形塑个人视野的惊人力量。

故而，公开的文学体制不过是生硬的规定，对体制的补充、解释和使用却千变万化、因地制宜、为我所需。如果说公开的体制代表着国家权力的要求，那么，权势力量对体制予以因地制宜的“修正”、“调整”后所形成的事实文学制度，则凸显着特殊势力的观念和利益。所以，孤立讨论文学制度怎么发生、具备什么功能，意义不大，必须考量到现实的人（势力）的因素，必须考察不同政治/文学势力出于何种目的制定某种公开体制，又在怎样的“力学关系”中形成事实上的文学制度，或者公开体制在运作过程中又遭受到怎样具体的解释与调整，最后又被施加到怎样的对象之上，达成了怎样的功能。近年研究囿于新启蒙主义，得出“文学体现了政治的意图并实现着政治功能”一类的结论，只能掀开文学制度“多重面孔”中的一面，有着明显局限。由此，新启蒙主义的国家/文艺界的二元对立的讲述模式，就应当被调整为国家/制度/文学势力之间的三维关系。在文学制度的发生与运作中，不但存在着“权力拥有者与文艺界之间的根本性冲突”，同样存在着不同文人群体、文学观念和文学利益之间的摩擦、争夺、斗争或者妥协。在如此视野下，制度研究才可以重新面对洪子诚先生提出的问题：

我要回答的是，“当代”的文学体制、文学生产方式和作家的存在方式，发生了哪些重要的变化，这种变化如何影响、决定了“当代”的文学写作。

这包括两层问题：（一）当代文学制度怎样建立？（二）文学制度的运作如何影响当代文学生产？对于后者，洪先生较多关注作家个人心态，其实他的问题还可以延伸为：文学制度的运作是如何影响“当代文学”的生成及展开的？换言之，在制度转换的背景下，文学如何从“现代”完成向“当代”的话语转换，“当代文学”又如何建构自己的力量版图、重塑自身“历史”？

回答这两层问题，需要对围绕文学制度的多重力量有基本理解。其中最要者是国家权力。但如何理解“新中国”，新启蒙主义只着眼于它与知识分子的关系，而对其“内部逻辑”缺乏了解。在这方面，酒井直树认为：“为了反对西方的侵犯，非西方必须团结组成国民。西方以外的异质性可以被组织成一种对西方的顽强抵抗。一个国民可以采用异质性来反对西方，但是在该国民中，同质性必须占优势地位。如果不建立黑格尔所称的‘普遍同质领域’（universal homogenous sphere），就成不了国民。所以，无论我们喜欢还是不喜欢，现代国民的现代化过程应该排除该国民内部的异质性。西方与非西方之间的关系要在国民整体与其中的异质成分（heterogenous elements）之间如出一辙地复制出来。”尽管酒井直树并不认同此一道路的有效性，但中国确实是如此发展过来的。新中国是新的“国民整体”的政权形式，承载着阶级自由与民族复兴的梦想，但它同时亦包含着对内部异质成分的压制，譬如政治上对国民党的清除，经济上对私营经济的限制，文化上对非马克思主义思想的清理，文学上对自由主义、鸳鸯蝴蝶派等异质叙事的改造。新启蒙主义站在异质性立场，仅观察到新中国对知识分子的改造手段，而未从整体上考察其现代化目标。比较之下，李杨的论断更具有说服力：

作为跨文化、跨地域的政治共同体，无论在东西方，民族国家的确立和维系都意味着对各种地方的、民间的、私人的生活形式的压制或强迫性改造。民族国家通过一系列社会运动、政治变革、观念更新、文化创造，乃至不惜千万人的流血牺牲而倡导和推行一个功利理性的规划——摆脱传统社会种种限制劳动力、资本、信息流动的等级界限和地区间的相互隔绝状态，拓展和保护统一的国内市场，培养适应新的社会生产方式和交流方式的标准化的“国民”大众。可以说，“一体化”、“同质化”是所有民族国家的共同目标。民族国家的文学当然是为这一目标服务的。

在文艺界，“这一目标”表现为对“人民文学”的渴求与建构。“人民文学”是建国前后使用频率极高的概念，关于它的谱系性考察，可参考旷新年的有关研究。对“人民文学”的内涵，研究者解释说：“从‘五四’学人的‘平民’话语到延安革命者的‘人民’话语正是一个蕴含着民主、民族观念的现代性话语的生成过程，在以阶级论对‘人民’释义后，‘人民文学’则成了中华民族文化同一化的象征符号，‘人民’作为一个具有内在深度的政治民族主义文化概念得到各民族文学传统的有力支援，导致在现代中国‘人民文学’作为多民族国家的文化建构力量，最终成为政治—文化民族主义的意识形态的权力话语。”建国后“人民文学”的建构，是希望通过掌握文化领导权来达成的。按照葛兰西的理论，文化领导权的确立并非外在强制过程，而是通过各种方式（尤其是文化体制）在社会中造成共同的价值观或“共识”，进而潜移默化地转化为被统治阶级积极主动的认可和默许。无疑，当代文学在组织、出版、评论、接受等方面的体制的建立，有着明确的“文化领导权”的诉求。在此过程中，“人民文学”由于“对自己的文学合法化的渴求”，必借助体制力量，重新处理建国初年文学内部的多样性，其中，“对前一时期文学合法性的颠覆、瓦解将是一个非常坚决的姿态”，这决定了当代文学内部话语关系的格局：以解放区文学为基础的“人民文学”，将对外于自身的自由主义文学、鸳鸯蝴蝶派文学，及内于自身的左翼文学、革命通俗文艺，展开漫长的收编与塑造。国家力量之外，挟带着不同观念与利益的各类文学势力，皆承认“人民文学”的合法性，但由于各自文学观念与“人民文学”的亲疏程度不同，文学利益有异，它们也会以制度为工具，展开资源竞争，抑制或对抗异己的文学生产，以维护自身文学观念与审美形式的合法性。它们与国家力量共同作用，使文学制度变得驳杂。无论组织制度，还是出版制度，无论评论制度，还是接受制度，说到底都只是工具，它们可能为国家力量所用，亦可能为寻求独立性的知识分子所用，更可能为观念分歧之外的势力冲突、私人恩怨所用。

国家力量和各种文学势力，在怎样的交互关系中决定着文学制度的建立与运作，与此同时，文学制度的运作，又在怎样的历史过程中决定着当代文学的生成与展开，重构其内部多样性之间的关系，是当代文学制度研究所面临的新问题。这需要研究者“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去考察”，将某些“共识”重新“历史化”，也需要研究者经由势力政治而重新认识当代文学与传统文化之间深刻的“血缘关系”。