第一节 批评与自我批评

批评制度的形成，是新中国体制要求与文学势力话语诉求和利益需要之间不断调适的结果。“批评与自我批评”是新中国批评制度的重要构成部分。在共产党政治中，“批评与自我批评”本是党员加强道德修炼、提高思想觉悟的有效手段。列宁在《共产主义运动中的“左派”幼稚病》、《谈谈辩证法》、《论政治同教育学的混淆》等著作中对之有系统的阐述，毛泽东在《反对自由主义》、《组织起来》、《论联合政府》中将它作为解决党内矛盾、“惩前毖后，治病救人”的有效方法。在当代文学中，这一批评方法被高频率地使用，对批评规范的形成与文学“标准”的有效建立都产生了重要而良好的影响。不过任何制度在其实施过程中都可能因语境与参与者意愿的差异而出现某种程度的偏差。不可讳言，“批评与自我批评”制度在某些时候由于执行者认识水平的问题，偏离“惩前毖后，治病救人”的初衷，走向了某种规限与约束。

一

新中国的文学体制显示了一个新生的共和国全盘规划民族文化、振兴国家的雄阔气度，事实上也造就了上世纪50年代中后期社会主义文学的第一次创作高潮。然而，自60年代中期以后，文学步入历史的谷底。其间原因，除了“极左”政策对文艺工作的损害以外，与文学制度自身建构亦有所关联。“批评与自我批评”即为其一。在公开体制中，这一方法意在“惩前毖后，治病救人”，对促进社会主义文学自我认同效果显著，但在少数情况下，由于对排斥性机制的暗中启动，它事实上也多少产生一些规约功能。这体现在三个关联层面上：一、批评；二、压制反批评；三、要求被批评者主动作自我批评。

“批评”二字，在当时语境中不仅指批评者就某一文本现象表述意见。《文艺报》1950年4月19日刊出的社论《加强文学工作的批评与自我批评》称：

新与旧的矛盾和冲突，是用各色各样的方式，在文学艺术的作品与活动中表现出来的。在文学艺术工作中展开与加强批评与自我批评，就是为了要提示然后克服这些矛盾，帮助文学艺术的进步与发展。

可见，将对立双方间存在的新旧矛盾“提示”出来，然后通过教育和改造“旧”的一方，“克服”此矛盾使之共同进入社会主义的新文化秩序，才是批评的任务。即是说，真正的文学批评，只要一发出，必有翦旧布新的使命，必抑制、教育、改造被批评的一方，以期将之整合到社会主义话语之下。这种方法，颇近于研究者所言的对批评“对立面”的确立，即“为了强调自己的‘正确性’，先把对方设定在‘不正确’的状态，然后采取批驳、激辩和排斥的方式”，最终“使其丧失话语阵地”。故主管部门对文学批评的“战斗性”非常强调。所谓“战斗性”，即通过文学批评来暴露、打击、改造各种“不健康的”、“反动的”作品和现象，清除杂质和差异，以确立“人民文学”的同质性。

从改造需要讲，批评既然发出，就希望被批评者能够深刻认识自身错误，以个人服从集体，以小局服从大局，调整自身立场。故反批评不算是合乎时宜的举动。一般说来，批评者在报刊、公开会议上发出批评，将对方叙述成“旧的”、“小资产阶级的”、“不正常的”之后，便希望对方能接受这一看法并主动反省自身，而不是激烈申辩、唇舌相加。1950年3月，《人民日报》刊发史笃（蒋天佐）、陈涌文章，严厉批评“七月派”理论家阿垅。5月、8月、10月，阿垅撰写反驳文章，三次寄给《人民日报》，要求与史笃、陈涌“同等待遇”，但未获允许。显然，对于反批评，主管部门不太鼓励。从某种意义上讲，这种压制反批评的做法，是确立社会主义“文化领导权”的必要措施。当然，它与作家的个人思考会形成矛盾。胡风曾在“三十万言书”中呼吁必要的反批评权利，“对于已出版的作品的批评稿，无论来自何方，均要与审稿刊物的主编或代表人协商，在审稿刊物上发表，进行讨论；但如审稿刊物不愿发表，其他的刊物有权发表，但得接受审稿刊物主编或其他作家的解释文章或反批评的文章，进行讨论”。但在文化转型的现实过程中，要实现这一要求无疑面临困难。

为有力确立社会主义“文化领导权”，批评者也会要求被批评者作出自我批评（检讨）。解放前，批评与反批评常是对应的，作家对于批评若不反驳，则大可置之不理。1949年后，反批评不被鼓励，自我批评则往往成为要求。但对于具体被批评者而言，放弃反批评尚可自我安慰为不与计较，但检讨起来则颜面尽失，事关重大。所以，被批评者对“检讨”往往不甚积极。诗人沙鸥新作《驴大夫》遭《文艺报》批评后，心中不太服气，私下以马雅可夫斯基自勉，“让他去批评吧，根本不理解我的诗！”但结果还是把检讨老老实实交到了《文艺报》。他的“检讨”产生的过程不得而知，但冀汸的经历可为参照：

1953年，《人民文学》发表了批评长篇小说《走夜路的人们》的文章……那时，正当“三反”、“五反”之后，我写了入党申请书。支部书记找我谈话：对《人民文学》的批评必须作出有份量的“检讨”。我表示不能接受，无法“检讨”。经过几次谈话，支部书记提出了另一个新方案：要我先给编辑写信表个态，说明批评文章读到了，正在认真思考，云云。总而言之，我首先必须表示出“欢迎批评的态度”。

对此好心建议，冀汸仍然拒绝，于是“朋友们、同行们、新闻界的熟人，纷纷来信或当面劝告，希望我赶快写检讨”。而对不愿“检讨”的作家，批评者还会动用舆论、行政力量加以监督。1951年，重庆《新民报》晚刊编发刘盛亚小说《再生记》后，遭到批评，刘盛亚作了主动检讨，但编辑蒋阆仙以为此事与己关系不大，未加理会。结果，重庆文联在座谈会上指出，“发表该文的《新民报》晚刊编辑部至今未公开向读者作负责的交待”，并在《文艺报》上发表这一消息。蒋阆仙见到报道，急忙检讨。有时积极分子也会参与监督。在天津整风中，小说家方纪就积极揭露“《天津文艺》受到《人民日报》的批评，但编辑部人员竟置之不理，不作任何检讨和改正”。由此，批评、不鼓励反批评、要求检讨三道工序，组成了使人自我反省的程序。对此《文艺报》推行最力。1957年，评论家吴奔星因此对《文艺报》表示了不满：

在过去挨了《文艺报》批评的作者，有的也作了检讨。但是那些检讨多半是一封短信的形式，对批评表示一口吞下去的态度。如果一个作者的检讨，有一星半点的反批评，《文艺报》是会制造借口拒绝发表的。这种拒绝反批评的作风，很明显地反衬出过去的《文艺报》是专门批评别人，而自己却毫无自我批评的精神的。《文艺报》纵容批评者玩弄粗暴的态度，却要求反批评者从学术的角度出发，这是不公正的。批评本身既然毫无学术气息，而要求反批评写成学术论文，这就等于拒绝反批评，批评便成了定论。

可见，批评与自我批评（检讨）作为一种批评模式，最终效果往往不是自由主义式的论辩交锋，求同存异，而是扬弃“差异”，走向社会主义的唯一真理，保证思想与舆论的“一致”。

无论是出于社会主义“文化领导权”的必须，还是因于中国社会传统经验的延续，“批评与自我批评”皆成为当代文学批评制度中一个隐蔽的存在。它对当时“社会的和谐”和社会主义文学“方向”的形成，皆有与功。不过，对于作家个人，则多多少少造成了一定压力。

二

“批评与自我批评”之于社会主义“文化领导权”的积极建构作用，实有着制度保障。作家倘若不愿检讨（自我批评），自然在单位里会经受到某些来自组织的说服压力。最终作家多数都能出于革命者的自觉，接受批评。不过，另有一种非组织性的压力，有时也为作家所感受到。据载，萧也牧1951年因《我们夫妇之间》受到全国批判，处境非常尴尬，“不管走到哪儿，总有些人在背后叽叽喳喳，甚至直戳他的脊梁骨：‘看，这就是萧也牧，高等华人……’甚至还说些更加难听的侮辱性的话”。1956年，杨文斌指出这种现象：“（犯错误的干部）把登报视为畏途，认为是各种处分中最严重的一种处分。从好的方面说，是人民报刊威信高，批评的效果大，从另一方面说，是大家对批评的看法还不是很正确，不把它当作人民内部督促推动的工具，而把它看成判决书，人挨了批评就没有前途，书挨了批评就停止发售”。蒋锡金亦反映：“作家、编辑怕犯错误，还不是怕检讨。检讨没什么可怕，谁不愿意洗刷自己的错误呢？可怕的是在检讨后，你再也不能工作了，甚至连你这个人也完了。”

这些忧虑有事实根据。建国后，作品一经批评或检讨，往往会引发连锁性“冷惩罚”效应，如“停止出版，追索稿费，勒令检讨”，某些时候甚至众人避之唯恐不及。安旗指出：

我们这里还有这样一种空气：一篇批评文章就是定论。批评者以为如此，被批评者以为如此，一般读者也以为如此。即使一个作品基本上是被肯定、被赞扬了的，被指出的弱点不过是次要的问题，但只要报刊出现了这样一篇评论文章，这个作品似乎就“臭”了。送到出版社，出版社会说：“已经被批评了，还能出版吗”？剧团会问：“已经被批评了，还能演出吗”？读者会想：“被批评了的文章还看它作什么”?——而不看被批评的究竟是什么问题，批评究竟正确与否。

樵渔也表示，“一个作者的作品受到批评，特别是受到‘权威’的报刊的‘权威’人士的批评之后，常常有两种结果：其一是作者再也抬不起头来了；其二是有一种气氛，不允许他抬起头来。……所谓有一种气氛，不允许他抬起头来：那就是有些报刊从此不再发表他的文章了；有些出版社从此不再刊印他的作品了；如果他是一位教授或教师，学生从此对他失去应有的尊敬了；一部分相熟的人，也从此和他疏远了”。

此类“冷惩罚”不胜枚举。杜烽反映，在军队“无自由讨论的习惯，讨论作品时，往往使作者感到像受审一样。解释会遭到‘不虚心’的批评。稍加坚持就是‘骄傲自大’。硬坚持就不能出版、上演，甚至还要在一定的会议上进行思想检查”。陈学昭《土地》“被胡风分子打了一闷棍，人民文学出版社出了一版，二版便不印行了”。《马骝精》一书更冤屈，“对《马骝精》的批评，文长不足一千字，新华书店就把这本很受人欢迎的书停售了”。碧野的《我们的力量是无敌的》挨批后，“碰到的是同志们的冷淡和机关领导上的训斥。他的文章各刊物都不再刊用。1953年他把一篇反映农村青年婚姻问题的作品寄给《人民文学》, 《人民文学》把稿子退回来，说‘带有根本性的问题’”，“另一部长篇小说，《人民文学》编辑部只简单的寄来了仅仅一张纸的退稿信，退稿信的内容是写着‘文字通顺’，如此而已”。陆地《叶红》被东北文代会批评为左琴科式的“小资情调”，他连参加全国文代会的资格都被取消。王林1943年春写出小说《腹地》。1948年夏，在华北文艺座谈会上，评论家陈企霞称：“在共产党领导的地区，不能出版这部小说！”1949年《腹地》出版，已出任《文艺报》主编的陈企霞很快撰文予以彻底否定。结果书店不再印行，图书馆亦从书目上抽掉。急得王林分别写信向周扬和丁玲求援，但均遭推托。王林“呼天不灵，入地无门”，愤懑地对周扬说：“我们抓住杜聿明这些战犯们，不是还没有杀，还进行教育改造的吗？为什么文艺领导上对王林连战犯都不如了？”

《文艺报》在批评方面影响最大，“出版和发行部门见到某一作家或某一部书受了《文艺报》的批评，就奔走相告：某作家挨了批评，赶快把他的作品束之高阁，打入冷宫。从此，受批评的著作就等于宣判了死刑，被批评的作家的稿子也就没有出路了”。有的受批评作品还不允许纳入创作“实绩”。

这些反应毋宁是一种风气。它不符合“批评与自我批评”制度内含的“治病救人”的社会主义组织诉求。这表明，影响着“批评与自我批评”制度运作的，不仅是文艺主管部门的有形管理，也包含着来自集体无意识的群体文化心理。

三

其实，对于犯错误的同志，党组织历来强调给予关怀和温暖。“惩前毖后，治病救人”，只是强调思想调整，并不一定在组织处理上体现出来。譬如，萧也牧挨批评后，仍做着中国青年出版社编辑，俞平伯在“《红楼梦研究》批判”后照样被评为一级教授。但“群众”反应有时却有些可怕。对此，有人深感不解。1957年，李蔷云撰文称：“批评一个人是出于关切、出于督促、出于爱，等到批评之后，就只剩下不关切、不督促、不爱的‘歧视’了”,“一个作者的作品受到了批评，竟会累及他的新作品找不到发表之处。上海的一个出版社出了几个坏人，甚至使它出版的好书也销路大减。东北的一位作者，遭到了一首诗的不公正的讽刺，他的某位亲友竟也不愿再跟他往来”。那么，是何原因导致此怪异状况呢？白榕解释为读者（群众）缺乏独立思考：

“判决书式”的批评不但粗暴地干涉了创作，而且也培养了一部分读者的不进行独立思考、不求实际的浮躁的感情。仿佛任何作家的任何作品，都不许有一点瑕疵；有了瑕疵，即经批评家指出，那作家就成了众矢之的，除了检讨之外，连辩解也是无可辩解的。

白榕是否有点“书生气”呢？其实群众对被批评者加以“歧视”，熟人避之唯恐不及，恐怕不仅因为缺乏“独立思考”。部分原因或如鲁迅所言，“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”。另一部分原因，或在于冷漠背后的市侩主义。这些多有形势迫人的因素，但与单纯、盲从之类皆不甚相干。这涉及传统文化背景。

一些学者面对此时期的批评，习以“惯例”将之拟想为政治意识形态对个人独立思考的压制。这种情况自然存在，然而，不少批评还带着影影绰绰的私人恩怨与势力冲突。鲁迅言，“中国一向就少有失败的英雄……见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡”，故被批评者遭受冷遇亦属正常。这一点，其实1956年即已有人化名“代言”，讲得明明白白：

按理说，批评与自我批评是对事不对人的，尤其文艺批评是学术的讨论和研究，并不一定要直接牵涉到被批评作品的作者本身。尤其不应该牵扯到批评者与被批评者之间的人事关系。但积习已久了，在有些人包括作者、编者、读者、批评者、被批评者的朦胧的观念和下意识里认为批评某某作品就是“整”某某作者。批评谁的作品就似乎谁本人有问题。批评就是审判，批评了谁就似乎谁犯了罪。

这些说明，“批评与自我批评”不但发生在党与异端知识分子之间，有时也可能发生在一方文学势力与另一方势力之间，某些时候与思想、观念分歧关系未必很大。而某些读者主要是从后一层面来理解“批评与自我批评”，所以出现“见败兆则纷纷逃亡”情景。

如果规约是在党与异端知识分子之间展开，发动者多会胜券在握，如丁玲、冯雪峰批评《我们夫妇之间》。但若在两种势力之间展开，其结果则难以逆料。

“批评与自我批评”在“惩前毖后、治病救人”公开规则下，实包含双层“隐蔽的秩序”：一、社会主义体制通过它建立自身的“文化领导权”，促进国家的现代化转型；二、某些时候，文坛势力也通过它排斥私人论敌。“文革”期间，“批评与自我批评”则完全沦为“四人帮”党同伐异的工具。故它根本而言，只是“批评的武器”，能不能发挥规约作用、对谁发生规约作用，并不取决于“武器”本身，而取决于使用“武器”的人。