第二节 结合艺术研究美

中国从先秦以后，在哲学上系统地研究美的著作很少，而结合艺术创作、艺术鉴赏来谈美的论著却十分丰富。从新石器时代的彩陶、石器，殷商的青铜器（图3.1），春秋战国的音乐，秦汉的陶俑，汉代的文学、帛画、雕刻，特别是到了魏晋南北朝产生了诗人陶潜、谢灵运，“画圣”顾恺之，“书圣”王羲之，以及后来的唐诗、宋词，宋代山水画，元代的戏曲，明清的小说等等。不但内容丰富，历史悠久，而且形成了自己独具的民族风格。中国可说是一个艺术的王国，在长期艺术实践的基础上，形成了中国古代的美学思想，它在世界美学史上占有光辉的地位。

在中国美学史上结合艺术探索美的途径，可以从三个方面来看：

一、从主客观关系研究美

中国古代艺术家所追求的美的境界是意境。所谓意境，就是心与物、情与景的统一，就是艺术家的主观的思想情感、审美情趣，与自然景物的贯通交融。因此，不是纯客观地描写自然，而是化景物为情思、为意境。它能引起欣赏者的想象，具有深刻的感染力。我国的诗歌、绘画以及其他艺术中，常常以精练的语言、造型、韵律，创造出感人的美的意境。如杜甫的诗句：“随风潜入夜，润物细无声”，既表现了春夜怡静的气氛，又表现了诗人的愉悦的心境。短短两句诗，十个字，表现出的意境却是如此深刻细腻；特别是“随”、“潜”、“润”、“细”，这几个字用得精确、微妙，它能唤起读者丰富的联想和想象。这就是所谓“诗或寓义于情，而义愈至；或寓情于景，而景愈深。”

王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘空波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“无我之境”，并不是说真的没有“我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，它主要通过客观地描写对象传达出作家的思想情感，强调的是纯粹的观照。

关于意境问题以后要专门分析，这里就不多说了。

二、从内容与形式上研究美

内容和形式的关系，既要强调内容的决定作用，也不忽视形式对内容的积极作用。艺术美是内容和形式的统一。王充所谓“意奋而笔纵，故文见而实露也。”既强调了美的内容的决定作用，也不忽视形式的积极作用，而把二者看做有机的统一。刘勰在《文心雕龙·总术》篇中说：如果“义华而声悴”，有好的内容而无好的形式，或者是“理拙而文泽”，辞句虽很漂亮，但理义浅薄，那也不是美的作品，这都是强调了内容的决定作用。所以，刘勰认为好的美的作品必须是“衔华佩实”（《征圣》）, “舒文载实”（《明诗》），只有做到内容和形式相统一才是美的，因此，他要求“为情而造文”，反对“为文而造情”。“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”（《情采》）。那种“繁彩寡情”的文艺作品是不美的，使人“味之必厌”。

唐代画论家张彦远也说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空赋善彩”。又说：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这都强调了内容对形式的决定作用，以及内容和形式的统一。所以，他说：“意存笔先，画尽意在”，是最好的作品。宋初欧阳炯说：“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”也是强调了美的内容与形式的统一。在文艺作品中要正确处理文与情、文与质、华与实的关系，要求文质相称，既肯定质对文的决定的作用，又不忽视文对质的积极影响，这样的作品才是美的。

在音乐中要正确处理声与情的关系，要求唱声兼唱情，声情并茂，内容与形式的统一，这样才能是美的。白居易曾说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声。”“声”之感人在于“情”，“感人心者，莫先乎情”。“入耳淡无味，惬心潜有情”，这是一种声情并茂的美。如果唱歌只有声，没有情，便不能感人心，也不能成为真正的艺术美。

在造型艺术中所谓形、神，也是讲形式和内容的关系。在中国画论中把“形神兼备”作为艺术美的重要标准。所谓“神”指人物的思想、感情、性格等，这是属于内容方面的；所谓“形”，指人物的外部表情特征。言语、动作、表情等，这是属于形式方面的。晋代顾恺之所谓“以形写神”，正是抓住人物形象的特征，表现其内在的精神品质。汉代的陶俑中就有许多传神的杰作。例如四川出土的说书俑（图3.2），刻画了古代民间说书艺人的生动形象。这位民间老艺人眉飞色舞，手舞足蹈，体态肥胖，右手扬起鼓槌，左腋下挟着一面鼓，边击鼓，边演唱，充分表现了一个喜剧情节的高潮。究竟是什么具体情节，留给人们去想象，它使我们仿佛身临其境听到说书时的哄笑声。这个塑像生动地体现了神形兼备的美学思想。艺术美离开了形，神就无所寄托；同时，形要离开了神，艺术美也就变成了没有生命的东西。

神形兼备不仅指人物形象，也指动物形象。荆浩所谓“度物象而取其真”，即是通过外界物象的观察、研究而表现出其内在的本质美。如东汉工艺品《马踏飞燕》亦名《青铜奔马》（图3.3），巧妙地表现了马的神态。奔马的一只蹄，踏在一只飞燕的背上，暗示奔马的快速，连敏捷的燕子，也来不及躲闪。正好燕子的扁平躯体变成奔马的基座，把奔马升高，表现出凌空飞驰。马的躯体圆实健壮，马尾上翘，马嘴微张，仿佛可以听到喘气的声音。奔马的这些外部特征，生动地表现了马的充沛生命活力。这些艺术杰作不仅显示了两千年前的我国民间艺人的创造和智慧，显示了奔马的美，同时也体现了艺术中形神兼备的思想。

三、从风格上研究美

风格不单是形式问题，而是内容与形式的统一。风格的特色与时代的条件、作家的个性都密切相关。如李白在《古风二首》中说：“自从建安来，绮丽不足珍。”他反对“绮丽”的风格，而要求“建安风骨”。他高唱：“圣代复元古，垂衣贵清真”，说明他的美的理想放在“清真”两个字上。“清真”是他理想的风格，是他提倡的“自然”的美。他极力反对“雕虫丧天真”。这种反对“雕虫”的绮靡风格、出自自然的“天真”风格的美，是有时代与个性特点的。这是与初唐反对绮靡，提倡“建安风骨”分不开的，这是与他的浪漫主义的创造个性分不开的。正如杜甫所称赞的：“白也诗无敌，飘然思不群”，“耆酒见天真”。可见“天真”正是他的风格上美的特点。

古代对艺术的品评，如《诗品》、《画品》、《书品》等，都是从艺术风格上研究美的。例如唐朝司空图撰廿四《诗品》，论述诗歌的风格美，分为雄浑、冲淡、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等廿四目，各用四言韵语形象地描述了每种风格的特征。如描述“洗炼”的特征是：“犹矿出金，如铅出银”。描述“含蓄”的特征是：“不著一字，尽得风流”等等。以书法的风格为例，古代对书法风格的品评，实际上就是对书法艺术美的鉴赏。例如：东晋王羲之行书的风格飘逸洒脱（见彩图2）。李白诗云：“右军本清真，潇洒出风尘”。“右军”是王羲之的号，是说他书法风格清真潇洒。唐朝李嗣真著《后书品》中，品评王羲之的行书“如清风出袖，明月入怀”，“如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨”。王羲之行书风格在中国书法史上是很大的创新，它和汉魏的方劲、质朴的书法风格，迥然异趣。王的行书妍美流便，富有变化。所谓“钟繇每点多异，羲之万字不同。”因为钟繇主要擅长隶楷，风格质朴，字与字之间的变化虽不突出，但每个字的点画之间却多有异趣。王羲之主要是写行书，这里所说的“万字不同”，就是指行书在布局、结构、用笔方面的变化。如在《兰亭序》（图3.4）中“之”字多次出现，每处写法都有不同。字与字之间顾盼有情，似断还连，大小、正斜均有变化。在布局上舒展宽余，显出一种潇洒的美。

唐代颜真卿书法（图3.5）风格雄伟，大气磅礴“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩”（张晏评颜真卿《刘中使帖》）。颜字用笔刚劲如“盘钢刻玉”，改变了王羲之字体敧斜结构，充分表现气势开张、结实饱满的美。柳公权楷书（图3.6）风格特点在于劲媚，所谓“筋骨舒挺，体势劲媚”颜字丰满充实，柳字舒挺劲拔，古人评为“颜筋柳骨”。怀素草书（图3.7）风格狂放。李白写诗表示惊赞：“吾师醉后倚石床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”。显示了那种飘风骤雨、豪放气势的壮美风格。

绘画、雕塑、音乐等，因时代和作者的个性不同，而有各种风格，也有各种不同的美。如敦煌壁画中的“飞天”就有各种不同的形态和风格，那种在空中飘舞，轻若游丝，潇洒飘逸的美，在世界美术史上，也是少见的艺术珍品（见彩图8）。

总之，中国历史上的美学家们，关于艺术美的研究与探讨，有以下几个特点：第一，反对以“文字入诗，以才学为诗，以议论为诗”，区分了逻辑思维与形象思维的不同，主张诗要用形象思维，而不要以抽象的说理破坏艺术形象的生动和美。第二，反对斤斤计较对于事物的外形逼真的刻画，要求抓住事物的特征，发挥艺术家的想象和创造性，达到高度集中概括，创造出真实、自然、含蓄的艺术形象；以少胜多，计白当黑，引人入胜，言有尽而意无穷的意境和美。第三，反对“死法”，提倡“活法”。主张“无法是为至法”，把“无法”与“有法”，“规矩”与“变化”结合起来，统一起来，以便生动真实地反映出客观世界的美，自由地抒发艺术家的审美的思想情感。第四，反对一味模仿古人，认为艺术家只有具备了真情实感，有了真正的创作冲动，获得新的创作意图，才能创造出美。第五，注意艺术技巧的训练。在绘画艺术中讲究笔墨的趣味，重视线条和皴法的美。所有这些关于美的创造的理论，不仅接触到艺术创作的关键问题，而且带有朴素的辩证法思想。虽然如此，但还不能科学地全面地解释艺术创造的全过程。因而往往夸大艺术家的个人天赋和灵感作用。