什么是当代史？

杨荔（以下简称“杨”）：关于当代史这个概念似乎早在20世纪80年代后期就有人着重强调其内涵，不知道你今天的看法如何？

吕澎（以下简称“吕”）：由于“当代”这个词在20世纪90年代末开始被普遍使用，“当代史”这个概念就被赋予了特殊的含义。不过在我看来，可以将问题简化，当代史无疑与今天有关，与“当代”的时间内涵有关。简单地说，就是今天的历史。

可以想象，有人马上就会指出这个说法很肤浅，他会告诫：“当代”有着非常严格的界定。的确，我在1998年深圳何香凝美术馆听巫鸿解释过，最近在中国美术学院的一个会上听一个叫黄河清的界定过，前一个学者的解释我记不住了，后一个解释当场就被邱志杰给搅乱了。而且，如果我们对“当代”这两个字给予非常复杂或者据说是学理的界定，可能我们也就没有时间讨论“当代史”这个概念了。

杨：可是“当代史”总应该与“现代史”更不用说“近代史”、“古代史”有区别啊？

吕：其实，“古代史”或者“近代史”时期中的历史学家写出的他那个时期的历史就是那个时期的“当代史”。这样说丝毫不是调侃。只要我们从词源与语义角度检查并分析我们习惯使用的两个词汇“history”（英文）和“历史”（中文），就会发现：“当代”、“现场”以及“目击”、“观察”、“询问”这几个词汇与“history”和“历史”有着紧密的联系。根据其他历史学家的研究成果和结论：在古希腊希罗多德（Herdotus，前484—前425）的著作里，Historia的含义包括“调查”、“访问”和“询问”一位目击者，同时也包括对整个过程的结果的记录。古希腊的histor的含义是“目击者”、“评判者”与“知情者”；而historeo，则具有“搜寻”、“调查”与“检验”的含义。根据穆勒（F. Muller）1926年的研究《关于historiae一词的含义》，古希腊诗文里，historia这个词的三个含义——“研究和研究报道”、“诗体纪事”与“事实的精确描述”——都与“现场”发生关联。我们知道，希腊语his-toria是通过拉丁语进入了其他语言中，塔西陀（Tacitus, 56—120）非常明确地用Historae去表述他亲身所见的时代，而使用Annales（编年史）这个词去描述更早的时代（公元14—68年），直至中世纪，historia还没有被用于指示过去的事件。到了历史学作为一门科学的时期，在对大量的文献资料进行研究和重组时，复杂而重叠的文词逐渐被归纳，大多数欧洲国家在涉及对“过去”的研究的时候统一使用了historia。最后，history这个词被归纳为涉及“事实记录”、“记录过程”以及“记录方式”这三个方面的名词，就像托波尔斯基（Jerzy Topolski, 1928—）归纳的那样：

这样，我们便选出了“历史”（history）一词的三种基本含义：作为过去事件的历史，作为历史学家进行研究活动的历史和作为上述研究活动的结果即关于过去事件的一整套表述的历史。在后两种含义中，我们是把历史作为一门科学学科而提出的。

于是，history就包含了复杂的“时间”概念，“历史”就变得复杂起来。

杨：恐怕你把问题复杂化了，我们今天提及的“当代史”的概念与艺术史有关，何况你在使用外文概念说事。

吕：那你去观察一下中文。中文的“历”的最早的造字动因提示是“穿越”与“经过”，这是典型的现场描述，在甲骨文和金文中的象形文字繁体的“历”提示了我们一只脚穿行于树林。有趣的是，无论不同时期的学者对“史”有怎样的不同解释，这个字都意味着“人”，这个“人”是记事者，也可以理解为记录被称之为“历史”的人。所以，中文的“历史”二字的朴素含义很容易使我们联想到人对自己经历的记录。直至19世纪末，西方文化通过日本对中国学者产生影响，使得中国的知识分子开始将“历”和“史”结合使用，在梁启超最早应用下，显然也在西方哲学思想与史学方法的强烈影响下，中国学者将“历史”这两个中文字与history这个英文词作了事实上的重叠理解和使用。我想再累赘地补充提示的是，尽管在传统史学的“正史”范围内我们可以了解“过去”，但是，在依赖近代以来尤其是当代史学方法论的历史学家看来，过去的“正史”仅仅是一些需要不断清理、补充与分析的资料。至于像《资治通鉴》这样的编年史著作，给予我们的“过去”仅仅限于罗列帝王关心的政治游戏，而以事为中心的“纪事本末”在事与事之间仿佛缺乏分析性的思想逻辑。即便如此，鉴于想说明的问题较为复杂，所以，在中国传统的历史写作中事实上存在着体裁上的交叉，纪传体史书里的本纪就是编年体，而编年体史书里也有纪事本末体。

概括地说，今天我们所说的“历史学”或者history的真正含义与现代社会有关，与文艺复兴以来的人文主义对历史学的影响有关，与现代社会一般科学方法与哲学思想的发展对历史学的全面渗透有关。

杨：你还是啰嗦和学究了一些，你究竟如何回答我的问题？

吕：其实我非常“厌烦”学究方法。我想直接表明的是，“历史”就是或者仅仅是一个正在认识她的人的写作。那些被认为是过去发生的事情不是因为它们是历史事实而必须给予记录，而是正由于它们被历史学家认为是历史事实所以才被给予记录——历史学从根本上已经彻底丧失了绝对主义、本质主义的支撑。

杨：你的意思是每个人都可以为所欲为？任何人可以成为历史学家，只要他将他认为的历史事实写出来？

吕：显然，这不是问题，只要他或者她将自以为是的历史写出来并使其出版。

杨：那“历史”不就乱了套了吗？

吕：说“乱了套”当然可以。关键是你站在什么角度和立场说“乱了套”？你真的以为因为你是一个长时间写作“历史”的人所以就真的是历史的发言人？不过，这样的人真的很多，这才是一个滑稽的事情。

杨：我看你要把问题弄乱，你是否可以说说你的关于中国艺术史的写作的例子。比如我就听到很多人对你的两部分别涉及“80年代”和“90年代”中国艺术的历史的书有太多的看法。

吕：这里不是回答这些具体看法涉及的问题的地方，我想指出的是为什么会产生这样的看法。撇开那些极其私人化的意见或者有特殊原因的意见的背景不说，就是那些自以为站在“公正”、“专业”、“学理”立场的人，他们一定会面对这样一些问题，当我们问及：“你凭什么说你的选择是合理或者合法的？”这时他们通常的选项是：“我依据大量的资料”; “我是从……立场来判断的”;“我研究了这个对象很多年”; “按照……（比如哈贝马斯）的观点”; “就我个人观点看”，所有这些选项都可以从一个大街上的行人嘴里说出来，可是，我们从中看不到任何合法性。

杨：你说的合法性究竟是什么？难道你还奢望共同意志的实现吗？

吕：合法性是一个结构，在这个时代，这个结构由金钱、权力、影响力、重复性、物理质量、理解力、知识系统等因素共同构成。

杨：你刚才说：“‘历史’就是或者仅仅是一个正在认识她的人的写作。”这样的“写作”具有合法性吗？

吕：人们关注某一次“写作”，表明起码包含着“影响力”、“重复性”、“理解力”甚至“知识系统”的作用。任何人都可以去尝试写一写历史，看是否能够导致别人的不断关注，包括不断地反感。

杨：你不是把“金钱”和“权力”放在最前面的吗？

吕：是啊。出版是“金钱”和“权力”的产物。

杨：任何人都可以找到这样的资源啊？

吕：是啊，他就去行动啊，写作啊，出版啊。

杨：总有裁判吧？总得有标准吧？

吕：没有裁判，没有标准，只有权力和其他因素构成的合法性。

杨：你认为你的历史写作具有合法性吗？

吕：我这样来回答可能要适当一些。我听到太多的人过问、询问、讨论、批评、嘲笑乃至轻蔑我的两部艺术史。也看到了一些大学将其作为考研的参考书。我不能说这样的结果具有什么合法性，但两部艺术史可以作为参考文献这样说应该大致没有错。对中国现当代艺术史的研究所面临的问题也许是特殊的，我们不仅要遭遇那些谨小慎微的学者的告诫——他们说：写作刚刚发生的事件将冒在学术态度上极为不严肃的风险；同时，还会面临那些具备西方知识系统的人士关于中国今天的艺术在国际上的位置很难堪的提醒，以至使我们今天在进入当代艺术历史的写作时的确始终犹豫不决。

总结一下，我们听到过太多的诸如“什么是历史”、“什么是今天的历史方法论”、“什么是当代史的写作”或者“什么是恰当的、符合真理的史学立场”这类抽象的讨论，可是，在一个历史已经成为相对主义的诗学时代，权力成为“历史”当然也是“当代史”的真正作者。

杨：你在写作当代史时考虑的主要的因素究竟是什么？难道是“权力”、“金钱”、“影响力”这样的东西？

吕：相反，我认为只有历史写作本身有可能成为最具启发性的历史事实。我从1989年与易丹写作《中国现代艺术史：1979—1989》，于1999年完成《中国当代艺术史：1990—1999》，直至2009年底将完成《21世纪中国艺术史：2000—2009》，我从80年代初经常到成都画院何多苓和周春芽的画室闲坐观看他们绘画作业，到80年代末在张培力临时租用的一个旧楼阁里看到他的“健美”图像，再到90年代参观王广义、张晓刚等人宽敞的工作室，直至新世纪发生在类似外滩三号这类场所的PARTY，以及同时发生在北京798的一个个展览，直接和间接经历了太多的现场，我想我不可能不被这样一些通过肉体体验到的物理环境与事件所影响。从上个世纪80年代初期开始，有很长的一个时期，艺术家、批评家翻阅大量的历史著作，阅读里德、阿纳森、潘诺夫斯基、贡布里希，阅读黑格尔、尼采、叔本华（Schopenhauer, 1788—1860）、萨特（Jean-Palu. Sartre, 1905—1980）、弗洛伊德（S. Freud, 1856—1939）、德里达（Derrida, 1930—）的著作，然后充满激情但似是而非甚至莫名其妙地引用他们的词句，陈述他们的思想，总之，艺术家作画，批评家写作，30年倏忽之间很快就要过去了。我坚定的看法是，历史不会在拷贝中变化。那些想在中国上个世纪最后20年直至今天这段时期里寻找到一条类似于西方人的历史发展逻辑的人，过去是失败的，今后仍然会失败。事实上，除了中国艺术家和批评家生活在与西方艺术家和批评家（以后又加上了“策展人”这个概念）同时的全球化时代，他们之间实在存在着太多的差异与不同需要我们负责任地去观察。

我个人非常反感“金钱”、“权力”这样的字眼，但是，在艺术圈、艺术批评界和艺术史写作领域里，没有谁有我使用这样的词汇多。不是我热衷于使用，而是我的这几十年尤其是最近十多年体会到的事实迫使我非这样使用不可。

我们处在一个荒唐的悖论时代，我们反感“权力”但不得不依赖它，我们最开始羞于谈“钱”而最后不得不追逐“金钱”。当然，我们被告诫要“谦虚谨慎”，但我们看到了太多的“厚颜无耻”导致的成功或者生效。奇迹在这个时代不断地出现——这正是我们要研究的内容。

杨：不会是说的真话吧？

吕：是真话。我对“历史”充满兴趣，尽管我清楚“什么是历史”就像“什么是艺术”一样永远没有结论，但这恰恰是历史的魅力。也就是说，一个人的“历史感”是天生的，它与知识系统没有必然的关联，就像艺术家对艺术的直觉那样。同样，我不去回答“什么是当代史”，我认为即便从学理上讲，“当代史”基本上也只是一个时间概念。哪个时代没有她的特点和问题？历史的划分可以有太多太多种的方法。事实上，只要我们本着天赋的历史态度就可以写出有意义的历史著作，无论那些在历史的站台边上叫喊着历史的列车没有他就不公平或者穿着制服指责要开出站的历史列车违背指令的人怎样评说，历史写作的列车都会继续开下去。我们总可以修正历史的错误，但是我们不能因为要寻求一个绝对完美的历史就永远停止在虚无的绝对真理的立场上。有人总是指责别人的写作这里不对，那里不符合事实，可是，你为什么就不把你认为的历史真实写出来呢？

杨：在过去的一段时间里，国内涉及当代艺术历史的写作你以为如何？

吕：所有的写作大致都有一些用吧。需要提示的是，在面对当代史的问题时，我们经常遭遇这样的情况：按照一些从90年代后半叶开始在频繁的展览空间游荡的艺术家和批评家的看法，80年代的中国艺术是幼稚而粗糙的，仿佛从90年代末开始的艺术才应该被认为是成熟的和有价值的，不少写作者继续着一种延续了多少年的陈旧历史观，他们用西方观念的“系统性”和物理主义的“完美性”来衡量中国艺术的“粗糙”，他们中没有任何人认真思考过什么是历史中的价值，也没有去想象倘若在10年、20年之后，他们认为成熟和有价值的东西是否将被更为年轻的作者给予否定。这里的确需要提醒的是，我们已经度过了相当漫长的绝对主义历史时期，作为否定之后的否定的历史早就被通知结束了，只是那些粗糙的否定立场隐含着太多不健康和早就过时的本质主义病菌，还仍然深深地腐蚀着我们的学术机理。

杨：你会对你过去的历史写作进行修正吗？

吕：完全可能，正在进行。有一天我可以将30年的艺术史写作进行全面修订，甚至还可以写一部检讨书。通过对过去中国几十年艺术史写作的回顾、分析、检讨以及重新陈述，来提供关于当代艺术的历史写作的一个案例。这样的案例也许可以为那些对“历史”、“当代史”或者“史学方法”感兴趣的人提供一个解析的可能。

杨：你以为别人真的对你这样的检讨和修正感兴趣吗？

吕：没有历史感的人永远不知道什么是历史。对那些仅仅会以“历史”或者“当代史”这几个字的名目写字的人来说，历史只是一个“饭碗”。这样的人是否有兴趣对我来说无所谓。

杨：不要说玄了。

吕：一点也不玄。当然，最后还需要补充的是，历史信仰的纯正性可以战胜“权力”和“金钱”，因为权力和金钱合法的目的与存在的根本理由就是历史信仰的这种纯正性，合法性不过是这种纯正性的阶段性表现而已。我的意思是，对历史写作的批评最终也只有靠历史写作本身来解决，其他方法几乎枉然。就像我最近在写的《20世纪中国艺术史》一样，它一定是对现有相关历史著作的批评。

2004年