第三节 制片人与明星

1913年，正在亚利桑那州准备拍摄《弱男》（The Squaw Man）的西席・地密尔（Cecil De Mille）给纽约的总部发回一封著名的电报：“我们正在前往加州，希望公司以每月75美元的代价租下一个名叫好莱坞的谷场。”出乎所有人的预料，好莱坞就这样诞生了。

为适应美国电影的迅猛发展的需要，电影摄制基地在20世纪初年纷纷由地价昂贵又阴冷潮湿的纽约长途迁徙到终年阳光灿烂又价廉物美的南加州洛杉矶。1915年，卡尔・洛美尔率先在好莱坞建立了庞大的环球影城（Universal City），确立了好莱坞制片厂理念。很快，米高梅（MGM，梅耶）、华纳兄弟（Warner Brothers，哈利、杰克、山姆和阿尔伯特・ 华纳兄弟）、20世纪福克斯（20th Century-Fox，威廉・福克斯）、派拉蒙（Paramount，阿道夫・祖克）、雷电华（RKO，霍华德・休斯）、环球（Universal，卡尔・洛美尔）、哥伦比亚（Columbia，杰克和哈利・科恩）和联艺（United Artists，卓别林、范朋克、璧克馥和格里菲斯）等八家电影公司就垄断了电影制作、发行和放映的所有环节，主宰美国电影达四十年之久，并极大地影响了全球电影的发展。

法国作家安德烈・马尔罗在《电影心理学浅说》中称：“电影是一项产业。”爱迪生对电影的发明印证了这一点，好莱坞的建立也体现了电影商业性的典型特征。

首先，好莱坞的创建者八大制片厂的老板大多是东欧和沙俄犹太裔移民或移民后代，他们或他们的父辈在原住国严格的等级观念下倍受排挤和歧视，他们聪明能干又吃苦耐劳，他们野心勃勃并把经商赚钱当作提高自己社会地位的有效手段，他们在涉足电影业之前又大多从事过服装、皮货和珠宝推销的经历，这样就很自然地使他们一开始就把电影看成了获取利润的商品。

其次，他们大都没有受过良好的教育，对艺术一窍不通且对“艺术性”之类观念嗤之以鼻。作为娱乐业的外行，开始时他们对电影业也缺乏认识。但他们拥有一个巨大的优势，那就是他们对于自身和观众的了解和洞悉。作为来自下层的普通移民，他们本能地懂得观众的口味，他们电影中的幻想和逃避主义、好坏对立善恶报应的简单道德说教，显然迎合了占观众大多数的劳动阶级和移民社会的意愿，这使得他们的电影风靡全球，且为普通大众津津乐道。

再次，电影在当时还是一个不受人尊敬的行业，电影是不能登大雅之堂的下里巴人，只配在廉价商场和落后简陋的地段放映，有身份的上层人士拒绝前往观看，而为了挣钱不得不屈就的电影演员也多半使用艺名，像格里菲斯那样卖脸不卖名。正是电影当时的这种处境，使得来自下层的好莱坞老板有了趁虚而入的机会，并很快飞黄腾达起来。据说，山姆・高德温进军电影业仅四年就获利九十万美元，而路易斯・梅耶只发行一部《一个国家的诞生》就净挣二十余万。

最后，这些商人和企业家出身的好莱坞电影业巨子采取了一系列商业管理和控制手段，力求获得最大的经济效应。这些手段包括强化制片人制度，以合同控制明星的演艺事业及私生活，“装配线式”的制作和制作、宣传、发行及放映的一条龙垄断，等等。1948年春天，经过长达十年的反垄断诉讼，法庭最终裁决派拉蒙公司与其自身拥有的电影院线脱钩，而米高梅直到1957年才完成与其院线的分离，加之二战后许多明星和导演制片人转向自由职业，独立电影制作悄然兴起，经典好莱坞的全盛时代结束了，但好莱坞在世界范围内对电影业的深远影响却一直持续到今天。

好莱坞大亨们统治好莱坞的法宝有三：故事、明星和铁腕。哥伦比亚的哈利・科恩有“科恩大王”之称，经常以暴力恐吓的手段对待员工，他无法理解剧作家为什么需要那么多的时间去构思剧本，他经常会约见新签约的剧作家说他们的剧本低劣无比，承认自己剧本低劣者会很快被开除，但据理维护自己剧本者会被留用，而指责科恩看不懂剧本或根本没有看过剧本者往往会受到提升。米高梅的路易斯・梅耶以其无上的权威被称为“好莱坞酋长”，当他去世之时，很多人参加了他的葬礼，不是为了表示敬意，而是想看看他是否真的死了。

电影创作的“导演中心（导演主体）”是遍及全球的不争的事实，即导演是一部电影的创作主体，导演控制电影制作的各个环节，导演也为电影的完成品负全责。但这样的命题在好莱坞行不通，在那里，制片人（制片厂老板或老板的代理人）才是电影的真正主宰，制片人的职责包括选择剧本、导演和演员、控制预算、监督拍摄和后期制作、主导影片的宣传和发行等。在这样一个典型的商业化操作模式中，电影的艺术特性始终要让位于电影的商业利益，电影的真正创作者（导演主体）被降格为制片人的一个雇员。1939年米高梅公司在拍摄《乱世佳人》时，金牌制片人大卫・塞尔兹尼克（David O. Selznick，时为米高梅老板梅耶之婿）首先雇佣了擅长女性情节戏的导演乔治・顾柯，但其偏重女性人物的导演手法很快引起大牌男星克拉克・盖博的不满，而盖博又是塞尔兹尼克让观众投票选来扮演白瑞德的明星，塞尔兹尼克竟然将顾柯解雇，聘请盖博的导演好友维克多・弗莱明执导，后来弗莱明又因病退出，《乱世佳人》最终由另一位导演山姆・伍德执导完成，再加上另一位导演介入的后期制作，这部四位导演几易其手的名片居然最终以相当完整统一的风格呈现给观众，并在票房上获得巨大的成功，这不得不感谢制片人塞尔兹尼克的艺术才华和经营头脑，而制片人在好莱坞电影制作中的至上地位就可见一斑了。

毫无疑问，导演的重要性在好莱坞受到低估，他们只是好莱坞制片机器上一颗螺丝钉而已。在好莱坞，导演是制片人旨意的执行者，他们拍摄制片人指定的剧本、使用制片厂签约的演员、甚至无权参与剪辑和后期制作，在奥斯卡颁奖仪式上领取最佳影片金像奖的不是导演，而是制片人，这就是好莱坞普通导演的命运。但在好莱坞鼎鼎大名的几位导演却享有较大的创作自由和对自己影片相对较大控制权，他们是惊悚片大师阿尔弗雷德・希区柯克（《精神病患者》、《后窗》和《晕眩》）、西部片大师约翰・福特（《关山飞渡》、《亲爱的克莱门丁》和《搜索者》）、剧情片大师霍华德・霍克斯（《红河》和《育婴奇谭》）和社会片大师弗兰克・卡普拉（《一夜风流》和《史密斯先生去华盛顿》）。1940年，塞尔兹尼克从英国引进了大导演希区柯克来执导《蝴蝶梦》（Rebecca）。当个性艺术风格鲜明的希区柯克帮助修改《蝴蝶梦》剧本时，塞尔兹尼克就开始抱怨他把达芬・杜玛瑞尔（《蝴蝶梦》编剧）变成了希区柯克，而塞尔兹尼克从未这样抱怨过另一位导演威廉・惠勒（William Wyler），因为惠勒只会把自己变成杜玛瑞尔，确切地说是把自己变成塞尔兹尼克。

罗兰・巴特（Roland Barthes）说过：“大众文化是一部展示欲望的机器。这部机器总是说，这一定是你感兴趣的东西，好像它猜想人们自己无法发现自身的欲望一样。”人们不仅可以轻松方便地看到自己想要看到的一切，还能从中获得共性文化的导向和个性美学的价值，更重要的是，懒惰的天性使人们放弃了对欲望对象的选择。这样一来，好莱坞的制片人就义不容辞地担当起大众娱乐导师的职责，为观众献上了东欧奥匈帝国和帝俄时代的典型场景、还有光彩照人的俊男靓女明星大荟萃。观看明星不但产生视觉心理上的愉悦，同时还为观众提供流行文化的精神支点。因此，罗兰・巴特曾在《嘉宝的脸庞》（The Face of Garbo，1957）一文中解读了明星的大众文化价值，西蒙・波伏娃（Simone de Beauvoir）也用法国艳星碧姬・巴铎（Brigitte Bardot）作解剖刀剖析50年代法国资产阶级的男权主义倾向，而诺曼・梅勒（Norman Mailer）则运用玛莉莲・梦露（Marilyn Monroe）支撑他美国梦神话的构架。

经典好莱坞年代，制片厂除大力提倡制片人的权威之外，更使尽浑身解数来宣扬明星的魅力，因为它们再清楚不过：明星的感召力就是金钱。在全盛时期的好莱坞，米高梅公司曾夸耀其属下的“明星比天上的星星还要多”。那么，明星是什么？在个人幻想和欲望的层面上，明星又是怎样在电影业和电影叙事中起到自身的作用的？约翰・埃利斯（John Ellis）认为明星是“一个作为某一特定媒体形式附属的表演者，它的广为流传为未来的表演获得报偿”。这说明，从好莱坞电影工业的视角看来，广泛传播明星形象的目的是为了将观众拉进电影院。安・弗瑞德伯格（Anne Friedberg）更直截了当地宣称，“电影明星就是一种体现形象系统、带有交换价值的特殊人类商品。”既然是商品就拥有交换价值和使用价值，明星形象的交换价值产生利润（制作、发行和放映），而明星形象的使用价值（表演、公关和景观）则产生享受。为获取利润就必须许诺并保证享受，对明星的享用当然要有金钱的付出。早在1927年，华尔街精明的投资商就清醒地认识到，尽管明星的报酬太高，但他们在制片厂投资战略中却不可缺少。《电影工业作为财政债券的基础》一文指出：“在‘明星’身上，制片人不但在制作影片中获得‘制作’价值，还得到了‘商标’价值和‘保险’价值，这都是在向消费者出售产品获取现金利润上非常实在、非常有力的保障。”

明星和普通演员的区别在于，除他们表演的劳动付出之外，他们的“形象”给予他们一种额外的价值。这种额外价值起着两个重要作用，一是可用于吸引对电影的财政投资，二是向放映商和观众提供欲望满足的保证。这两者又是紧密相关的，投资人只会为那些可能赚钱的影片花钱，所以好莱坞电影工业的任务就是要提供对投资者有足够预计、对观众有令人满意的吸引力的高质量产品。

根据好莱坞的传奇，明星的始作俑者是环球片厂的老板卡尔・洛美尔。1910年，他还是美国独立电影公司（IMP）的老板，正被财大气粗的爱迪生公司挤压得喘不过气来，于是他想出了一个出奇制胜的绝招：他首先散布自己旗下一位新签约的女明星意外死亡的消息，然后在杂志上刊登广告，称敌人制造恶毒谎言以图搞垮他的公司，并宣布该受害明星将在纽约中央车站露面，与热爱她的观众见面，以实际行动来揭穿谎言。结果，明星的出现比欢迎总统的典礼还要热闹，有人甚至撕下她的衣服一角作为纪念，明星就这样诞生了。

在好莱坞影片中，明星代表了才华、魅力和亲和力。但明星并不一定就有才华和魅力，确切地说，明星的才华是由好莱坞动用一切可能的电影（故事、人物、摄影、美术、音乐、服装、化妆、道具和灯光等）和非电影（广告宣传、社会活动和私生活等）手段强行赋予他们的。发掘、培养和制造明星成为好莱坞的拿手好戏，其大致的过程如是：好莱坞无处不在的“星探”发现一个可能造就的明星胚子（选美小姐、模特儿、歌舞演员或是运动员），于是表演教师、形体教练、对话指导、形象设计师和整容美发专家（克拉克・盖博就安了一副新牙）等一拥而上，一个普通人转眼之间脱胎换骨，成为貌若天仙的美女或者英俊潇洒的帅哥。这一产品不但成为一种资本形式（为制片厂和明星本人共同拥有），也成为了一种新的物化素材，通过它未来的劳动结合进另一个产品（影片）中，用以出售来获取利润。

好莱坞对明星的栽培不遗余力，好莱坞对明星的控制也绝不含糊。因为在好莱坞大亨和制片人看来，他们在明星身上的大量投入，已使明星变成了他们（制片厂）的所有财产，这种所有关系更通过双方签订的合同得到了法律和社会的认可。与某制片厂（人）签署合同的明星在未经制片厂（人）同意的情况下，不得出演其他制片厂（人）的电影，违者将受到停演、罚款等严厉惩处；而制片厂（人）却可以随意将明星与其他制片厂（人）买卖和交换。明星没有选择角色的自由，合同书无异于自己的卖身契，制片厂不但完全控制了明星的创作自由，甚至还干预明星的私生活。

曾因主演《红衫泪痕》而获得奥斯卡最佳女演员奖的女星贝蒂・戴维斯是一个高傲而有主见的女性，她因选角问题与华纳兄弟发生冲突且拒绝屈服，结果是在华纳公司的合同期间被打入冷宫。更可笑的例子发生在誉满全球的英格丽・褒曼身上，瑞典裔的褒曼在好莱坞主演过《煤气灯下》、《战地钟声》、《美人计》和《圣女贞德》等一系列名片，并两度摘取奥斯卡桂冠，她本人也成为美国观众爱戴的明星，成为圣洁、忠贞和高贵女人的代名词。但褒曼意外地爱上了意大利新现实主义电影的创始人罗贝尔托・罗西里尼（执导过《罗马，不设防的城市》、《游击队》和《德意志零年》），并在1949年公然违背美国中产阶级的道德准则同情人私奔去了意大利，愤怒的好莱坞剥夺了褒曼七年的从影机会，直到1956年褒曼才回到好莱坞拍摄《真假公主》。