第一节 类型的观念

“类型（Genre）”是指称文学样式和种类的法语词汇。从历史上看，“类型”的概念可以追溯到古希腊时代亚里士多德（Aristotle）的《诗学》（Poetics），他最早将当时的文学加以分门别类。因此，在大部分有文字记录的历史中，种类繁多的程式化类型准则就一直存在和发展着。与此同时，西方文化中的实证主义哲学和科学分类传统又进一步强化了类型的观念。正如意大利美学家贝内德托・克罗齐（Benedetto Croce）在《美学》（Aesthetics）一书中所说的，“一座图书馆的藏书必须按照某种次序加以存放。……谁能否认这种次序的必要性和实用性呢？但是，如果有人开始认真地发掘一号书架或二号书架（也就是说在所有这些仅仅是因实用性的目的而被随意归类的类型）的文学法则的话，我们又能说什么呢？”

受到亚里士多德《诗学》的影响，18世纪欧洲出现了古典主义（Classicism）的繁荣，“类型”被当作艺术表现的理想种类来加以模仿和提炼。然而，“古典类型”很快就变成了控制艺术风格和内容的经院式规范。到了19世纪的浪漫主义运动（Romantic Movement），许多作家和艺术家都将古典类型视为过分控制表达和接受的陈规陋习，他们认为大部分类型的结构限制了艺术家，而真正的艺术家每次运用类型的时候必须创造出某种全新的东西。

时值电影诞生的19世纪90年代，“类型”已经与维多利亚式的“优雅读者（gentle reader）”小说的畅销书世界联系在一起，遭到进一步地贬斥。结果就是，“类型”就成为流行文化的代名词，并成为“一种严肃艺术表达必须加以反抗的名牌商标体系”。

类型的观念被英国戏剧大师莎士比亚广泛运用到自己的剧本创作之中，产生了一系列著名的悲剧（《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》和《罗密欧与朱丽叶》）、喜剧（《威尼斯商人》和《仲夏夜之梦》）、正剧（《十二夜》）和历史剧（《亨利五世》和《凯撒和克里奥佩特拉》）。电影诞生后，类型的观念被借鉴进电影领域，电影被分门别类，逐渐形成了不同的“电影类型（Film Genre）”，如早期卢米埃尔兄弟和爱迪生拍摄的“旅行观光片”、梅里爱的“舞台幻想片”、格里菲斯的“剧情片”和弗拉哈迪的“纪录片”等。随着二三十年代美国好莱坞逐渐成为全球电影制作的中心，好莱坞制片厂体制下的电影类型得到扩展、完善和定型，形成了代表美国电影主流的“类型电影”。

“类型电影（Genre Film）”是指在主题思想（themes）、故事情节（plots）、人物类型（character types）、影片场景（settings）和电影技巧（fi lmic techniques）等方面具有明显相似性的一组影片。这些相似性的常规法则在同一种影片中不断重复出现，而电影制作者则利用了这些常规法则在既往电影制作中的百试不爽和观众对它们的耳熟能详。当然，靠简单重复类型常规准则拍摄出来的影片难免呆板和俗套，但有创建的电影制作者在运用类型常规的同时，还能将自己的创新元素融入其中，拍摄出广受欢迎而又独具匠心的杰作，查理・卓别林的喜剧片《摩登时代》、约翰・福特的西部片《关山飞渡》、阿尔弗雷德・希区柯克的惊悚恐怖片《精神病患者》、罗伯特・怀斯的歌舞片《西区故事》和弗朗西斯・科波拉的黑帮犯罪片《教父》就是突出的例证。显然，在观众熟知的类型电影中注入创新的元素给他们带来了特别的愉悦。

与此同时，随着社会文化的变迁，类型电影也在不断地发展变化，类型电影中观众熟知的传统人物类型和价值观常常会以变形的方式反映出来。关键的问题是，从亚里士多德时代的古希腊悲喜剧到当代的类型电影，那些因具有程式化结构而常常是可以预知结局的类型故事，为什么能够让观众一次又一次地回到剧院和电影院呢？这样的重复看起来似乎有些非理性，就像伍迪・爱伦《安妮・霍尔》结尾的经典对白：一个人告诉他的心理医生，他的兄弟自认是一只鸡。当医生问，“为什么不把他送进精神病院去？”这个人回答说，“我是想送他进去，可我需要鸡蛋呀。”

类型电影迷似乎沉溺于一种人类对于特定仪式性经历的重复式确认的需要：这些经历包括善行战胜邪恶、找到完美爱情的许诺和可笑的弱者获得胜利，等等，它们在现实生活即便存在也不常发生。发现自己身处一个熟悉的电影世界、知道什么样的人物和事件自己将要面对，这对于观众来说是一种巨大的满足，观众去看类型电影还因为他们预先就知道能享受到什么样的情感经历。更重要的是，类型电影通过表现美国历史特有人物和事件的神话类型、体现美国道德价值观和伦理冲突的方式传导了美国的文化传统。类型电影如此广受欢迎还因为它们重复性地涉及到人类的两难境地和适应了泛宇宙的精神需要，意大利“通心粉西部片”对美国西部片的借用就是一个典型的例子。

在经典好莱坞时期（30—50年代），美国最流行和最明显的类型电影为西部片、歌舞片、喜剧片、警匪（警探和黑帮犯罪）片、（惊悚）恐怖片和战争片等，这就是所谓“经典类型（Classic Genre）”。除需要声音的歌舞片外，所有电影类型都滥觞于1927年之前的默片时期。所有这些类型电影都不同程度地反映了美国精神和价值，也或多或少地体现了人类普遍的冲突和精神需要。随着美国社会的变迁，美国观众的变化，好莱坞电影工业也发生了变化，那些类型电影也持续地改变。结果，类型电影的特征不再那么明显，但它们当中的一些类型仍然受到欢迎，如恐怖片，唯一的变化是更加暴力和品位低下；时有出现的黑帮犯罪片由于《教父》（Godfather,1972）的诞生而大放异彩；歌舞片在遭受了一系列票房上的惨败后，面对巨大的预算有些望而却步。在所有类型电影中，也许西部片算是制作得最滥的，它也因此成为粗制滥造的牺牲品。尽管如此，如果西部片表现出《长途跋涉的骑手》（The Long Riders,1980）、《与狼共舞》（Dances with Wolves， 1990）和《杀无赦》（Unforgiven,1992）的品位、聪慧和电影技巧的话，它们仍然会受到人们的欢迎、得到观众对传统的回应。

1939年，年轻有为的好莱坞电影导演威廉・维尔曼（William Wellman，曾执导《人民公敌》和《一个明星的诞生》）半开玩笑地说过：“电影赏析更像是进入学校去学习一部‘旁迪亚克车’和一部‘奥兹莫比尔车’（美国通用汽车公司生产的两款车型）之间的美学差别。”然而，对类型电影的研究，涉及到下列理由：

首先，也是最重要的最令人信服的是，像所有人文学科一样，类型电影提供人类杰作的系统化概观的同时，也为个人提供了个性化的洞见。作为一个观众，你最喜欢看什么样的电影？为什么？你喜欢的类型能够传导出什么样的主要讯息或信念？其次，类型电影研究可以将庞杂的影片归类成为比较小的、更容易管理的群体。就像图书馆将图书分目和机器制造业将产品分类一样；第三，类型电影研究造成的自然结果就是为观众提供了一个可以按图索骥的指南，从某种特定的类型中观众可以期待某些特定的元素；第四，任何一部电影杰作都不可能囊括一切，类型电影研究在赞赏某种类型特性的同时，更探求着类型之间的差异和互补性；第五，类型电影研究跟随时代社会文化的变化，揭示类型程式中的“但是”，把握类型电影的变化和更新换代；第六，类型电影研究为流行文化的研究提供了可靠的依据，因为好莱坞在相当长的时间里被称为“娱乐工厂”，它的名字完全可以与维多利亚时代莎士比亚的名字媲美；第七，类型电影研究开始将主流商业电影与艺术电影（伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基和“新浪潮”）联系起来，经典好莱坞的衰落导致了欧洲艺术电影的入侵，而欧洲艺术又对好莱坞的类型电影大师崇拜不已。