三 左翼阵营对胡风的批判

在三四十年代的左翼文学阵营内部，胡风与周扬就因观点不同而产生过诸多理论争论和分歧。典型理论是现实主义理论的核心，早在1936年，胡风就因为典型理论而与周扬发生了争论。当时周扬年轻气盛，比周扬年长6岁的胡风也自视甚高，他差一点就拿“石斧书”来命名他的第一本评论集。论争起因于1935年5月，胡风在《文学百题》上发表一篇谈《什么是“典型”和“类型”》的文章。他以阿Q为例，谈到了文学的特殊性与普遍性的关系问题。半年多过后，1936年1月1日的第6卷第1号的《文学》杂志发表周扬的《现实主义初论》，在文章的最后部分，周扬谈到现实主义中的典型问题，意在“修正”胡风在典型问题上的认识。由此，胡风与周扬有关现实主义领域内的典型问题的论争拉开了序幕。周扬的观点是：“典型的创造是由某一社会群里面抽出最具性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽出来的体现在一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的特性。所以典型具有某一特点的时代，某一特点的社会群所共有的特性，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。”周扬的文章发表还不到五天，胡风反驳周扬的文章《现实主义底一“修正”》就见报了。他对周扬的“修正”表示强烈不满。周扬把典型的特殊性理解为是“对于这个人物所代表的社会群而言”具有特殊性，那就是不只是社会阶级阶层的群体性，而是始终具有这一个的特殊性。他不同意胡风所认为的那样，“是对于别的社会群或别的社会群里的各个个体而说的”。胡风显然是把典型理解为特定社会群体的特性，那就是更接近一般性，或者说阶级性了。用现在的现实主义理论来看，周扬的典型性的个性是既与共性统一，但又能超出共性或一般性，它既代表特定社会群体的共性，但又有自己作为人物形象的典型个性。而胡风则认为典型性就是最突出表现群体共性的那种特征，群体特征在这个人物身上显现出独特性。如此看来，周扬那时的典型理论更接近个性，而胡风则更强调一般性。如果仅仅停留于此，就会认为胡风的观点更像阶级论，实际上，如果结合胡风一贯的理论立场和观点来看，他的典型论并不是那么简单。

胡风强调的特定性与周扬的独特性并无多少不同。在论述典型的形成时，胡风认为“不包含群体的特征的个性不是典型”，但典型的形成也要求群体特征经过个性化以后才可建立。他也承认典型与群体特征之间还是要经过一番处理，这种处理难免使这个特定的典型人物形象与一般的群体特征还是有所区别。既然典型性包含群体特征，而群体特性经过个性化以后也不可能完全消失，只能转化为典型性的内在本质，那何以他不能接受周扬的观点，认为这个人物代表着特定的社会群体，又有能超出群体的个性呢？胡风如此激烈地分辨他与周扬的差异，是基于恩格斯在《致敏·考茨基》一信中对黑格尔理论的评价：“每个人物都是典型，而同时又是全然独特的个性——这个人……”胡风翻译过恩格斯这封信，他所以认为自己的解释更具权威性。实际上，胡风更倾向于认为典型性就是群体性在独特的个性人物身上的集中体现，它包含普遍性，但要比普遍性来得更为丰富。胡风对普遍性的理解，其实隐含着突破阶级论的观点，这与他后来强调“主观战斗精神”，强调个体的生命能动性是一脉相承的。根本的原因在于胡风和周扬各自对艺术的能动性理解不同。周扬在这里对典型的理解似乎更接近恩格斯在《致敏·考茨基》的信里提出的那种观点。平心而论，胡风如果不是因为有他的“主观战斗精神”作为依托，他的典型理论显然不如周扬更强调艺术提炼的能动性。但更注重艺术性的胡风何以要紧紧抓住群体的特征呢？在胡风的艺术理念中，作家的主观性可以拥抱对象，并激发对象中蕴藏的精神力量，典型大约就是这样的艺术形象，它能集中体现群体的特征。另外，胡风或许认为群体性并不是那么显而易见，也并不是无处不在，例如阶级性，并不是那么突出或可以在每个人身上体现出来，而是只有那些投入了作家的主观精神能动性的艺术形象，才能体现出群体性或阶级特征。胡风强调的显然是典型形象对群体性的突出有力的表现，他不认为群体性或阶级性是昭然若揭的；周扬则认为阶级性司空见惯，而个性化的艺术典型是既表现了群体性，也表现了个性特征。在这一意义上，可见出周扬骨子里知道文艺的本质特征、典型化的艺术形象是要超出阶级性和普遍真理的。

胡风的观点表述得并不明晰，也没有说透，如果说透就与他的革命文艺理论家的立场不一致了。胡风之所以对典型性持有这样的认识，与他丰富的文艺创作实践、对作品本身的感性认识和深刻洞察分不开。从文学作品本身出发，从人物形象出发，胡风感受到的是集中体现历史普遍本质的那种时代激情，那种个性所召唤的时代精神。多少年来，他对文学秉持着丰富的感性认识，这种对艺术的真诚且血肉相连的体验决定了他的理论主张，使他的理论始终充满勃勃生机，真挚而令人信服，也因此害了他一辈子，使他不能超越他的感性认识去从属于概念的逻辑，正如他不能越过艺术而臣服于革命的必要一样。胡风的分裂和矛盾是不可避免的，他在两方面都怀着巨大的历史渴望，既有一种纯正的革命理想，又有一种纯正的艺术标准。革命文艺就是这二者的统一，然而，历史却又注定了这二者的本质分离。只有选择革命，才会被历史的铁的必然性选择。对于大多数革命文艺家来说，他们认识到的首先是革命，然后才是文学艺术，这就是毛泽东的《讲话》非常明确地解决了的问题：改造世界观，把立场从小资产阶级知识分子那边转移到工农兵这方面，坚持为工农兵的方向，把文艺作为无产阶级革命事业的一个有机部分来对待。经历过《讲话》，中国革命文艺的方向已经非常明确，但胡风却还沉浸在由他的《七月》和《希望》编织而成的文学艺术氛围里，他可能认为，在这里，革命与艺术达成了统一。在左翼革命文艺阵线内部，以及在解放区的革命文艺家的领导人那里，对胡风的批评都没有终止过。

但真正有分量的批判是在1948年3月出现的由邵荃麟执笔的文章《对于当前文艺运动的意见——检讨、批判和今后的方向》，这篇文章登载于香港《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》。这份刊物是共产党领导的刊物，邵荃麟在左翼联盟担任要职，他是代表着党对文艺运动方向发表意见。这篇文章显然是冲着胡风来的，文章指出，这十年来我们的文艺运动是处在一种右倾状态中，运动中缺乏一个以工农阶级意识为领导的强旺思想主流；今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想。这篇文章还指出，个人主义的文艺思想，一方面，表现在对所谓内在生命力与人格力量的追求。在这种要求下，文艺的政治倾向与直接效果，被人们视为“庸俗说教”而予以拒绝，人们在追求着艺术的“永恒价值”，歌颂“原始的生命力”与个人英雄主义，高扬超阶级的人性论与人格论。总之，“阶级斗争的精神在这里被个人反抗的精神所代替了”。另一方面，表现于那浅薄的人道主义和旁观者的微温的怜悯与感叹态度。这些文艺作品都不免表现出知识分子在残酷与尖锐的历史斗争下的苦闷、彷徨、伤感、忧郁，以及有意无意的避开现实、自我陶醉等等倾向。邵荃麟指出，这都是个人主义意识在强大历史压力下所显示出的脆弱与无力。只有最强大的阶级力量、群众力量，才能够抵抗历史压力并创造新时代。这一切都是因为“我们仍然没有把延安文艺座谈会所指出的文艺群众路线与群众观点，明确而具体地强调出来”。国统区文艺界没有表示出对《讲话》的热烈态度，这是邵荃麟所不满的。相反，国统区知识分子却对19世纪欧洲资产阶级的古典文艺有着浓厚的兴趣。特别是自从1941年以后，大量的古典作品被翻译过来，“被人们疯狂地、无批判地崇拜着”。这种情形反映了当时知识分子本身意识上的弱点和迷乱。邵荃麟出于党的革命文艺总体思想立场，要维护由毛泽东的《讲话》已经指明了的革命文艺的方向与性质，所以对胡风的“主观论”进行了深入严厉的批判。应该说邵荃麟的批判是以理服人，在那个时候，革命文艺的方向已经明确，其思维方式和立场态度也已经形成，他这样的批判并不奇怪，也说不上过分。从党的立场看，知识分子必须团结在《讲话》的旗帜下，必须在党领导的统一战线的指引下，坚持为工农兵的方向，必须走与工农兵相结合的道路，改造世界观，把文艺作为革命斗争的一个组成部分。邵荃麟的批判在当时激起了《七月》周围的作家和理论家的强烈反击，不少人对他的观点表示极大的愤慨。这使邵荃麟这边的人认为胡风有宗派主义嫌疑。

实际上，在1949年的第一次文代会上，在茅盾对国统区近十年的文艺状况的报告中，也不指名地批判了胡风，尤其批判了作家的“主观任意解释”。胡风的立场观点，他在国统区主编《七月》的巨大影响，他的“主观论”对《讲话》指引的革命文艺方向的偏离，这些都使他在解放后的中国文坛命运未卜。1949参加完开国大典之后，正如前面已经论述过的那样，胡风写下《时间开始了》，这像是一种表白，又像是一种证明，更像是一种臣服，但这一切都无济于事。1954年之后，开始了对胡风的猛烈批判，革命的写作就是血与火的写作，革命文学的历史化只有鲜红的色彩才能涂染它伟大的进向，胡风以他的热烈与执著最早成为革命文艺奋勇前进的殉道者。