从杜甫、韩愈到宋诗的形成

一

清朝方东树《昭昧詹言》卷一论诗之源流时，曾把南宋以后诗人统括于李白、杜甫、韩愈、苏轼四家境界中。李白苏轼乃是天才，但李“奄有古今，而迹未全化，亦觉真实处微不及阮陶杜韩”，苏则“一生所得，如浮花浪蕊，好事喜名，不知义理之所在”，因此终不如杜韩值得学习。

这样的批评，显示了韩愈诗在评论者心中的分量，认为韩愈是足以与李杜并驾齐驱的诗人，而且风格及作法与杜甫甚为接近。南宋以后许多诗人则又皆可归入杜韩这一风格体系中去。

类似此等风格史的分别，吾人略检古今诗论，实可谓触目皆是。最著名的，无过陈衍所说：

自咸同以来，言诗者喜分唐宋。每谓某也学唐诗、某也学宋诗。余谓唐诗至杜、韩而下，现诸变相。苏、王、黄、陈、杨、陆诸家，沿其波而参互错综，变本加厉耳。（《石遗室诗话》卷十四）

方东树的分法，是以天才与学力分成两系，而以杜韩代表学力这一系，并谓其影响宋诗最大。陈衍的讲法，则是以杜韩为宋诗风格这一系的宗师，谓宋诗即杜韩诗风的发展。讨论唐宋诗风格差异以及诗史流变者，大抵均接受了陈衍这种讲法，以说明由唐诗到宋诗的转变。

本文从题目上看，似乎也即准备陈述这样的观点，描叙唐诗如何经过杜甫韩愈而发展到宋诗。

但是，凡事总要这样，下个转折语，底下才有好文章可以做。怎么做呢？让我们来看看：一、韩愈诗在唐宋之间的评价如何？真如方东树等人所认为的那样高吗？清朝人说韩诗“五古，开张处过于少陵”、“七古，盛唐以后，继少陵而霸者，唯有韩公”（施补华《岘佣说诗》）,“有唐一代，李杜韩三家，屹然鼎峙。李生而知之也，杜学而知之也，韩天人各半。李似颜子，韩似曾子，杜似孟子，各造其极者也。”（胡薇元《梦痕馆诗话》卷二）总是推尊甚高，但唐宋间议论实有不然。二、把韩诗和杜诗视为一家眷属、一个风格系统，唐宋间的议论，亦不尽谓然。谓其影响宋诗，甚或以宋诗为杜韩诗风的发展，更是值得商榷。

二

韩愈同时代人，很少人称道他的诗，总是赞誉他的文章。连孟郊、柳宗元这么熟的朋友，且常有诗相唱和，也找不到一句说他诗好的话。张籍曾说韩愈送了他许多诗文，“书札与诗文，重迭我笥盈”，但也只说他“公文为时帅”，不及称道其诗（见《张司业诗集・卷七・祭退之》。下面所引论韩愈语，均可见于《韩愈资料汇编》，故以下不再一一注明）。刘禹锡祭韩愈文则说：“子长在笔，余长在论。”李翱的祭文亦只说他在文体改革上的贡献。此同辈友人之说也。

名辈略晚者，如赵德作其文录序，皇甫湜为其神道碑、作其墓志铭，李汉撰其文集序，也都没有片言只语称述其歌诗。是因文集未录诗篇吗？不然。李汉所编，收古诗250，联句11，律诗173，篇目比文章还多，却无一语及其诗艺。显见韩愈之诗，在他一般朋辈及师弟间，并不以为有什么了不起，殊无值得称道之处。

另据李肇《国史补》云：“元和以后，为文笔者学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师，歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊、学浅易于白居易、学淫靡于元稹。俱名元和体。”赵璘《因话录》也说：“韩公文至高，孟长于五言，时号孟诗韩笔。”都可以证明韩愈在当时主要是以文章为世所重，虽亦能诗，但当时谁不会做诗呢？韩愈的诗艺，并未获得肯定。

后世论韩诗，不仅推崇其诗艺，且常强调他在当时诗坛也具有宗主般的地位。如陈衍谓生涩奥衍之诗风，当取法于韩愈、孟郊、樊宗师、卢同、李贺，即是将此数人视为“一国”的。赵翼《瓯北诗话》说：“游韩门者，张籍、李翱、皇甫湜、贾岛、侯喜、刘师命、张彻、张署等，昌黎皆以后辈待之。卢同、崔立之，虽属平交，昌黎亦不甚推重，所心折者，唯孟东野一人。……盖昌黎本好为奇崛矞皇，而东野盘空硬语、妥帖排奡，趣尚略同，才力又相等。”则是把韩孟并列，再将韩门弟子的意义扩大，使人形成韩愈在当时诗坛上地位极高，自视亦唯孟郊足与比肩，且隐然主导一诗人集团的印象。其实在当时声望上，韩诗是不能与孟郊方驾的。张籍等人亦非游于韩门者。所谓“韩门弟子”，更是讨论韩愈文章影响力的一个概念，完全不适用于诗歌。要把这些人含糊笼统地并入一个属于韩愈的诗风系统里去，实在并不容易。

三

可是，文章要有转折，才能起波澜，所以现在要再转一下。研究韩愈的声望史，不能只在他这帮朋友门生这里看，比较能欣赏韩愈诗艺成就的，反而是那些风格和他甚为不同的人。

例如白居易，不仅常与韩愈唱和，《久不见韩侍郎，戏题四韵以寄之》甚且说：“近来韩阔老，疏我我心知。户大嫌甜酒，才高笑小诗。”这是第一篇谈到韩愈诗才高，且风格不喜甜美的文献。后世论韩，常喜欢以才大、苦硬等词语来形容，殊不知肇端乃在于此。

又，元稹，可能是当时人中最喜欢韩愈诗的，《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》云“喜闻韩古调，兼爱近诗篇”可证。且韩愈友人张籍不甚推重李杜，韩愈写了《调张籍》反驳他，说：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，何用故谤伤？”元稹大为赞成，且更进一步认为杜甫比李白更伟大，“诗人以来，未有如子美者。”在谈杜韩关系这一点上，元稹无疑也是勾连两者关系的第一人。

讲文学史的人都晓得，元白和韩孟正好代表了中晚唐两种诗风。元白浅易，且以长庆体长律著称，韩愈则长于古体，风格奇肆，两者迥不相侔。就文学社会学的观点看，贞元元和之际（785—806），白居易、元稹、刘禹锡、白行简、李公佐等人仿佛为一文学集团，韩愈、孟郊、张籍、李翱、皇甫湜、黄颇、李贺等则为另一文学集团。李贺看不起元稹，皇甫湜瞧不起白居易。因此后世标举杜韩诗风者，亦辄轻视元白。即或不然，亦以二家分流为说。如马星翼《东泉诗话》卷一云：“陶诗以自然为贵，谢公以雕镂为工，二家遂为后世诗人分途。王、孟、储、韦，多近于陶，至香山极矣。贾岛、李贺，皆源于谢，至韩孟联句极矣。”韩白诗风，被划然判为两途。可是谁又知道韩愈诗在当时反倒是元白才较能欣赏呢？

这个问题，是可以扩大来谈的。因为元白与韩孟的区分，既可以演绎为“自然”与“雕镂”之分，如马星翼所说的那样，也可以发展为“神韵”和“工力”之别，或“唐”“宋”之分的。

如袁枚《续诗品・戒偏》云：“抱杜尊韩，托足权门；苦守陶韦，贫贱骄人。偏则成魔，分唐界宋。”杜韩被视为宋诗风格的代表，陶韦则为平淡清雅诗风的代表，此派可增附入王孟元白，遂为唐诗风格；或则近于神韵一系。凡此“唐/宋”、“神韵/工力”、“元白/韩孟”、“平易/雕刻”之分，后世判若泾渭，在当时却出现了韩愈诗艺反而在不同风格阵营中获得欣赏的现象，岂不怪哉？

四

更有趣的是，其诗风及论诗宗旨都迥异于韩愈的司空图，在《题柳柳州集后》中不但极力称誉韩诗，更提出了一个文学理论上的议题，引发了后世无穷的争辩：

金之精粗，效其声皆可辨也，岂清于磬而浑于钟哉！然则作者为文为诗，格亦可见，岂当善于彼而不善于此耶？思观文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所尚。既专，则搜研愈至，故能炫其工于不朽。亦犹力巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜以为勍敌也。愚常览韩吏部歌诗数百首，其驱驾气势，若掀雷扶电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。其次，皇甫祠部文集，所作亦为遒逸，非无意于渊密，盖或未遑耳。今于华下，方得柳诗。味其深搜之致，亦深远矣。俾其穷而克寿，玩精极思，则固非琐琐者轻可拟议其优劣。（《司空表圣文集》卷二）

这段话是说：诗文二体，原本各有专攻，但钻研到极处，做诗或作文都可以表现得一样好。像韩愈虽以文著称，其诗固亦极佳也。

这是第一篇正面替韩愈辩护的文献，认为文体只是表达自我的工具，大力士拿刀或持棍都同样可以伤人，好的作者也一样，不可能只善作文而不善做诗。但究竟诗文能否兼善呢？后世对此往往存疑。因为实际生活中，能兼擅诗文者毕竟极少。杜甫的文章就写得令人不敢恭维，谁还敢说大诗人作文一定不坏？同理，大文豪之诗也未必便佳。宋人尝以海棠不香、鲥鱼多刺、曾子固不能诗为天下三大恨事，正缘于此。此乃人之才性与文体规范相互配合的问题。世传清方苞曾做诗呈刘公，刘告以：“人各有性之所近，予以后专作文，不做诗可也。”方遂终身不做诗。故司空图以此说为韩愈勉强辩解，尚难获得认同。

但是希望贤者无所不能，却又是人的一种心理希冀。犹如宋人以曾巩不能诗为恨，后代诗话就偏要找出一些曾巩的诗来，证明他也是能做诗的。而且，这种心理可导生出一套诗文相发的理论，谓诗文虽为二体，但二体相通，诗法即是文法。且正因其相通，所以才能好。或二体同源一本，得其本则能兼善：

△ 诗莫难于七古。七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑颢，亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与《史记》相埒，二千年来，只此二人。其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。南宋以后，古文之传绝，七言古诗，遂无大宗。阮亭号知诗，然不解古文，故其论亦不及此。（方东树《昭昧詹言》卷十一）

△ 诗、古文之难工久矣，能兼工其体者尤难。柳子厚谓：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。”兹二者，依其旨义，乖离不合，兼工之所以难也。然其旨义之所从出，有不得而二之者矣。窃闻之韩子曰：“约六经之旨而成文。”又曰：“与《诗》、《书》相表里。”夫《诗》、《书》者，著述比兴之宗，而同为古圣贤人心志之所存。通乎其宗，“约六经之旨”而为之，且不难矣。（汪缙《汪子文录・卷二・芝庭先生集序》）

桐城文家论文，并以其所谓文章义法为诗法，实为司空表圣千载而下之嗣音。汪缙之说，则推诗文之本源在于经学，亦《文心雕龙》宗经之继响。但持论如此，是否即可暂戢争端？恐怕仍是未必的。因为宋人论韩诗，对其以文为诗，恰好是最反对的。陈师道引黄山谷曰：

杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗、杜以诗为文，故不工尔。（《后山诗话》）

陈师道本人虽批评得较和恕，仍认为韩诗不错，但只愿说：“退之于诗本无解处，以才高而好尔。”又说：“退之以文为诗、子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”这种辨体论，必先确定诗文各体的本色为何，混体、通体都不被接受，正是宋人诗论上一个特点。所以东坡自己也说：“诗之美者，无过韩退之。然诗格之变，自退之始。书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏，自鲁公始。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷十七引）

也就是说，为了替韩诗争地位，司空图提出了一个有关诗文二体能否兼擅或如何兼擅的问题，开启了后世相关的思考。

五

以上讲了半天，无非是要提醒我们读书人注意，一些视为当然之事，例如“杜甫韩愈下开宋人诗风”云云，略一细究，便会发现并不尽然如是。韩愈诗在当时本不获时流推重，亦不存在一个后人所以为的诗人集团，更未形成一组诗风。反而是在不同诗风的作者群中，他才得到一些欣赏。而且这种欣赏不只表现在社交或趣味喜好层面，更具有文学理论的意义。

入宋以后，首先推崇韩诗的人是柳开。柳开说他在开宝年间（968—975），获授昌黎诗三百首，赓诵之余，且有评解。但具体见解已多不传，其所重视韩者，主要仍在其文章。其后则有朱严。据王禹偁说，朱氏“师仰唯韩愈”，而此人又以能诗著称“场屋推盟主，声诗立将坛”，故其所师者应是韩诗。又其后则为梅尧臣。他曾屡次拟韩愈诗，如《余居御桥南夜闻祆鸟呜，效昌黎体》、《拟韩吏部射训狐》等。这是韩愈诗真正得到重视的时刻，因为梅尧臣把他自己比喻为孟郊，说欧阳修就像韩愈，不仅两人的交情类似，诗风也相仿佛：

韩孟于文词，两雄力相当。

偶以怪自戏，做诗惊有唐。

篇章缀谈笑，雷电击幽荒。

众鸟谁敢和，鸣凤呼其凰。

孟穷苦累累，韩富浩穰穰。

穷者啄其精，富者烂文章。

发生一为宫，愁敛一为商。

二律虽不同，合奏乃锵锵。

天之产奇怪，希世不可常。

寂寥二百年，至宝埋无光。

郊死不为岛，圣俞发其藏。

患世愈不出，孤吟夜号霜。

（卷二四《读蟠桃诗寄子美永叔》）

梅圣俞自觉地拟孟郊，谓欧阳修为韩愈。而欧阳修也确实诗文都学韩。今《诗话》中载一条云：“退之笔力，无施不可，而尝以诗为文章末事，故其诗曰：‘多情怀酒伴，余事做诗人。’其资谈笑、助谐谑、叙人情、状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。此在雄文大手固不足论，而余独爱其工于用韵也。”既推崇其诗，又兼叙学习心得。以韩愈为雄文大手，故余事亦能工诗云云，更是司空图的应和者。

以欧阳修在文坛上的地位，韩愈诗的声价自是陡然高涨起来。但对欧公的推崇，时人也并不是没有意见的。刘攽说得好：

△ 韩吏部古诗高卓，至律诗虽称善，要有不工者。而好韩之人，句句称述。未可谓也。韩云“老公真个似童儿，汲水埋盆作小池”，直谐戏语耳。欧阳永叔、江邻几论韩《雪》诗，以“随车翻缟带，逐马散银杯”为不工，谓“坳中初盖底，凸处遂成堆”为胜，未知真得韩意否也？（《中山诗话》）

△ 欧公亦不甚喜杜诗，谓韩吏部绝伦。吏部于唐世文章未尝屈下，独称道李、杜不已。欧贵韩而不悦子美，所不可晓；然于李白而甚赏爱，将由李白超踔飞扬为感动也。（同上）

第一段说当时喜欢韩诗的人对韩诗的称赏，在外人看来，已显得有点过火，第二段则说欧喜韩而不喜杜。这些话对于理解韩诗的声望史及杜韩关系都很重要。

要讨论这些，得先谈个插曲，那就是王安石所编的《四家诗》。因其排列顺序是杜甫、欧阳修、韩愈、李白，所以引起许多争议。有人认为这只是偶然如此，有人则认为一定有特殊含意，争辩不已。而其所谓四家，正好就是刘攽所谈到的这四家。如果王安石所编《四家诗》真能代表他的诗观，他的诗观一定和欧阳修不同，虽然他把欧公列在第二位。因为欧公喜李白喜韩愈而不喜欢杜甫。此亦可见当时推崇韩诗的人也还没把韩愈和杜甫关联起来，而欧公之喜韩，在北宋间亦多争论也。

时人批评韩愈诗，除了明显和欧阳修唱反调（例如欧公说韩愈用韵甚工，就有人不以为然）之外，主要仍是辨体论的观点：

△ 韩文公诗号“状体”，虽铺叙而无含蓄也。（晁说之《晁氏客语》）

△ 退之诗豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足。（蔡启《蔡宽夫诗话》）

△ 韩退之诗，山立霆碎，自成一法。然譬之樊侯佩冠，微露粗疏。（《苕溪渔隐丛话・后集・卷三三》）

△ 沈存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公泽，治平中，在馆中夜谈时，存中曰：“退之诗，押韵之文耳，虽健美富赡，然终不是诗。”吉甫曰：“诗正当如是。吾谓诗人亦未有如退之者。”正仲是存中、公泽是吉甫，于是四人者相交攻，久不决。公泽正色谓正仲曰：“君子群而不党，公孰党存中？”正仲怒曰：“我所见如此，偶因存中便谓之党，则君非党吉甫乎？”一坐大笑。予尝熟味退之诗，真出自然，其用事深密，高出老杜之上。（《冷斋夜话》卷二）

晁说之、蔡启、胡仔、沈括、王存显然和陈后山一样，都认为韩诗虽自成一格，但非诗之正宗本色。吕惠卿、李常、惠洪则近于欧阳修，推崇韩愈，甚至谓其超越杜甫。

这场争论中，包含了两个复杂的问题：一是诗文辨体，二是对诗歌风格源流的理解。辨体论，是宋代诗论中最核心的问题，涉及诗究竟是什么、又该怎么写等争论。而此争论，正是环绕着韩诗地位究竟该如何认定而展开的。其次，在风格源流的理解上，显然他们与后人颇不相同，没有人把杜甫韩愈联上风格谱系关系，而且推崇韩诗的人总是以贬低杜甫为其论述策略。

六

由以上所述可知，韩诗地位在北宋末期仍处争论中。为了争地位，光是去压抑别人也不是办法，于是很自然地便会出现许多依附现象。犹如一个刚发迹的家族，为着巩固其地位，总不免要攀缘一些亲戚，或拉一两位体面的古人做其祖先那样。

由于当时苏黄的诗名较高，故依附者立刻就将韩诗和苏黄扯上了血源。如曾季狸《艇斋诗话》便举了许多诗例，一一说明苏黄诗源于韩诗，如云“山谷‘试说宣城乐，停杯且试听’，取退之‘番禺军府盛，欲说暂停杯’。东坡‘老守自醉霜松折’，取退之‘起舞先撼霜松摧’……”之类，以字句之似为传承之证。

又或将退之诗和古今名家勾连起来，例如张戒《岁寒堂诗话》说：“诗以用事为博，始于颜光禄，而极于杜子美。以押韵为工，始于韩退之，而极于苏黄。”这显然是由欧公推许韩诗善于用韵而得到灵感，于是将韩与苏黄并为一国，以与杜甫分庭抗礼。除了这么分之外，他也试着这样分：“才力有不可及者，李太白韩退之是也。意气有不可及者，杜子美是也。”可见这么做其实可以有许多种区分方式，因此试着做的人就多了。陈善在《扪虱新话》中说：“余每论诗，以陶渊明、韩、杜诸公皆为韵胜。”吴沆在《环溪诗话》中则说：“若论诗之正，则古今唯有三人，所谓一祖二宗，杜甫、李白、韩愈是也。”

凡此之类，主要是依自己对诗歌风格的体会和价值选择在说话，因此也无所谓是非。但站在文学批评史的角度看，我们却必须指出：这种情形适足以表示韩愈的诗史地位尚不稳定，他放在什么位置，以及该跟谁放在一块，仍是松动且可任意挪移的。而且，韩诗和古今诗家的关系，也都是为着确立其地位的需要而被找出来的。《苕溪渔隐丛话》中记载了这样一段话：

《吕氏童蒙训》云：“渊明、退之诗，句法分明，卓然异众。惟鲁直为能深识之。学者若能识此等语，自然过人。阮嗣宗诗亦然。”《苕溪渔隐》曰：“洪龟父谓山谷于退之诗，少所许可。龟父乃鲁直之甥，其言有自来矣。若居仁之言，殊未可信也。”

据《王直方诗话》云，洪龟父述黄山谷语，谓山谷并不称许韩诗。这个叙述应该不错。不只因洪氏为山谷甥，更因为《山谷集》中根本找不到赞扬韩诗的言论，且后山亦曾引述其批评韩愈诗不工的话。但论者既要替韩黄作媒，便只好杜撰一番，说陶韩一家，而且仅有山谷能知其妙处。既牵合了陶韩，也牵合了韩黄。我说这些关系乃是被找出来、被创造出来的，这就是明显的例证。

在这时，把韩愈和李白、陶潜、苏黄合并看待的人都有，牵合上杜甫也不意外。但因这时杜韩被放在一块儿谈仍是个新鲜事，因此论者主要由两方面去论说他们的关系：一是两家皆雄健，二是诗法与文法相通。如张戒云：

韩退之诗，爱憎相半。爱者以为虽杜子美亦不及。不爱者以为退之于诗本无所得，自陈无己辈，皆有此论。然二家之论俱过矣。以为子美亦不及者固非，以为退之于诗本无所得者，谈何容易耶？退之诗，大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒崛奇，无施不可。放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷；收之则藏形匿影，乍出乍没，姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。苏黄门子由有云：“唐人诗当推韩、杜。韩诗豪，杜诗雄。然杜之雄亦可以兼韩之豪也。”此论得之。（《岁寒堂诗话》）

此调停抑扬韩诗之两派，而以杜摄韩也。谓韩虽才大，杜仍可以兼包。至于陈善，则正面挑战山谷后山之说，谓诗文通体，从而延伸扩大了司空图、吕惠卿的见解，下开桐城以迄同光诗家以文法论诗的法门：

韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确；诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：“好诗圆美流畅如弹丸。”此所谓诗中有文也。唐子西曰：“古人虽不用偶俪，而散句之中暗有声调，步骤驰骋，亦有节奏。”此所谓文中有诗也。前代作者皆如法，吾所谓无出韩、杜。观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。退之之《画记》，观其铺张收放，字字不虚，但不肯入韵耳。或者谓其始自甲乙，非也。以此知杜诗韩文，阙一不可。世之议者，遂谓子美无韵语不堪读，而以退之之诗但为押韵文者，是果足为韩、杜病乎？文中有诗，诗中有文，当有知者领予此语。

在黄山谷时，即常教人“文章必谨布置，每见后学，多告以《原道》命意曲折”，且用此以教人做诗。其后学如范温等，发明其说，遂谓“古人律诗，亦是一片文章”，把诗法和文章布置之法合并起来说。陈善这种讲法，殆亦其流裔，只是山谷仅论韩文杜诗，此遂及于韩诗罢了。

七

把韩愈和苏黄、李白、杜甫、陶潜联系起来，找出他们之间风格传承的血源谱系关系，其实也代表了一种历史观。这种历史观，正好可以拿“江西诗社宗派”的谱系关系来进行比较说明。

在黄山谷那个时代，人们对山谷诗的看法和评价，都认为他具有创造性，如陈后山说山谷学老杜而不为，《庚溪诗话》说“山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未到处，自为一家”，都是如此。至于张文潜所说“以声律为诗，其末流也，而唐至今诗人谨守之。独鲁直一扫古今，出胸臆，破弃声律。作五七言，如金石未作，钟磬声和，浑然有律吕外意。近来做诗者颇有此体，然自吾鲁直始也”，则是明确区分唐以来诗和山谷诗的差异，认为山谷的创造性开启了新的传统。

吕本中作《江西诗社宗派图》也就是这个意思，谓诗人有以山谷为祖宗者，形成一个风格群的诗人宗族。后来刘克庄在《江西诗派小序》中解释道：

豫章稍后出，荟萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。虽只字半语不轻出，遂为本朝诗家宗祖。在禅学中，比得达摩，不易之论也。

山谷诗固然曾广泛学习古人，但他们所推崇的不是他学古，而是他学古之后的创造，张文潜所说“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流”，或当时人形容山谷“不向如来行处行”，都是就这个意义说。因此刘克庄说山谷自成一家，而且“为本朝诗家宗祖”，犹如达摩东渡，自开一宗，形成了足以代表宋诗的风格与宗派。

但到了南宋，胡仔等人竟开始把山谷及江西诗派跟杜甫联系起来，说学江西者只知学山谷，不知山谷亦学杜，故学山谷者应该更取法乎上；而且对于山谷诗为新变之说，也努力找出它历史性的渊源，说明山谷前有所承，而且主要是承袭自杜甫。例如《天厨禁脔》说：“鲁直换字对句法，如‘只今满座且尊酒，后夜此堂空月明’……其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群。前此未有人作此体，独鲁直变之。”胡仔就说：“此体本出于老杜，如‘龙光惠叶与多碧，点注桃花舒小红’……似此体甚多，非鲁直变之也。”张文潜说山谷破弃声律，自成一家，胡仔就说：“诗破弃声律，老杜自有此体。……文潜不细考老杜诗，便谓此体自吾鲁直始，非也。鲁直诗本得法杜少陵，其用老杜此体何疑？”

由此可见，对于山谷诗及江西诗派，在南宋时期存在着两种看法。一种采取断裂的历史观，强调山谷诗与唐代不同的部分，肯定其创新的成就。一种则采连续的历史观，强调山谷诗和唐诗，特别是跟杜甫的关系（韩愈与山谷的关系也被提出来了，见前文）。于是达摩之喻，亦遂有了新的讲法。

曾茶山有诗云：“工部百世祖，涪翁一灯传”、“老杜诗家初祖，涪翁句法曹溪。尚论师友渊源，他时派衍江西。”杨万里也有诗说“要知诗客参江西，正如禅客参曹溪”。这类比喻，是说杜甫才是初祖达摩，山谷则只是曹溪一派传灯者罢了，显然与刘克庄之说不同。

此说发展至宋末，乃有方回“一祖三宗说”，以杜甫为初祖，以山谷、后山、简斋为三宗，谓其皆杜甫的裔孙。其论述策略便是把山谷后山诸人诗，都解释为得法于少陵。其中如晁君成《甘露诗》方回批：“惟山谷法老杜，后山弃其旧而学焉，遂名黄陈，号江西派，非自为一家也，老杜实初祖也。”陈简斋《与大先同登封州山阁诗》方回批云：“老杜诗为唐诗之冠，黄陈诗为宋诗之冠，黄陈学老杜者也。”将唐宋之墙打通，将宋诗的渊源上推于杜甫。有些时候，他做得太勉强了，像僧如璧《次韵答吕居仁》，方回批云：“三四老杜句法，晚唐人不肯下。五六亦出老杜，决不肯沾花贴叶。”这样的评论，连纪昀都觉得牵强，谓：“可谓之山谷句法，不可谓老杜句法。江西亦有佳处，然自是别派，牵引老杜，依草附木耳。”

宋诗（或江西诗）跟杜甫的这种关系，同样发生在宋诗和韩诗的关系上，方回《瀛奎律髓》卷四七韩愈《广宜上人频过诗》，批云：“昌黎大手笔也，此中四句却如此枯槁平易，不用事、不状景，不泥物，是可以‘非诗’訾之乎？此体唯后山有之。”这不是和他对山谷与杜甫关系的处理同一手法吗？

自此而后，讨厌宋诗者，高抬杜韩以贬抑江西，或说学宋诗者仍应再上溯杜韩以得其源。替宋诗护航的人，也学会了依傍门户，拉杜甫韩愈来做护身符。连续的历史观乃越来越趋兴盛，宋诗作为一种特殊的、新的创造性表现的地位，便越来越被人遗忘了。

八

连续性历史观之所以渐渐得势，主要原因在于它较符合一般人对历史的预期。历史，在人们的观念中，除了时间的延续之外，尚包含事件及意义的连续。所谓事件连续，是说一件事在时间的流衍中，会自然出现发生、过程、结束的结构。在它尚未结束前，都是连续的。就算已经结束，似乎也并不能认为真已结束，因为此事或又关联其他事，而其他事仍在历程中，此事也就不能说业已完全了结。薪尽火传，或缘缘相生、因果相推，辗转不已。所谓历史，乃因此而常是指我人对这些事件“来龙去脉”的一套论述。历史写作中有所谓记事本末体，讲的就是这些事的始末。在这些事与事的关联与叙述间，讲史者当然要寻找事件的意义，说明其因果关系。这样，有关史事的论述，遂也是连续的。

在文学史中，连续性史观强烈表现在有关风格源流的描述系统上。从钟嵘的《诗品》把诗分成《国风》、《小雅》等几个系统开始，我们便习惯于将个别诗人编入一个个风格源流的连续体中，从甲到乙到丙到丁，有源头、有流衍、一脉相承，血统相继。吕本中《江西诗社宗派图》，虽断代论诗，但其实也是诗家血脉谱的编织，把许多诗人都归入山谷的传承中，列为其族子裔孙。这是企图在历史时空的纷纭万象中，建立一个描述架构，来说明“事有本末，物有终始”的努力。

在描述杜韩与宋诗关系的各种文献中，几乎都可以看到这种历史观。如陈衍说杜韩而下，“苏、王、黄、陈、杨、陆诸家沿其波而参互错综”，曾茶山说“尚论师友渊源，他时派衍江西”，都使用到“源流”、“波衍”、“派下”等语词，而且企图用这样的词语来系统指明由杜韩到宋代黄山谷等人，中间有一条连续链。具体找出其“影响”关系，则为他们的任务。因此，这类批评总是努力去一一指实山谷等人如何“取法”杜甫韩愈。

但正如陈衍所云：“唐诗自杜韩而下，现诸变体。”历史纵使是连续的，然而在某些时候也仍然会出现转折与变化，形成前一段和后一段之间不连续、甚或根本对反的状况。一个研究历史的人，如果眼光主要在发现这种变迁，强调这种变化，所谓“通古今之变”，则其历史观便常是断裂的。不是把一些个别事物纳入源流中去解释其存在的来历与性质，而是要说明它们存在的特殊价值与意义。刻意指出山谷诗乃至整个宋诗具有不同于唐诗之处的评论者，其实就都具有这类历史观。

当然，要如此截断众流，自诩为一代之诗，拟如达摩东渡，自辟天地，需要一些气魄。宋代自开国以来，初期仍处在诗歌风格路线的寻找期，故或拟白、或学杜、或学韩、或学李、或学西昆。一直到王安石、苏东坡、黄山谷出，始逐渐建立属于自己的面目。因此，这个时期是有其气象的，虽学习古人，但风格所诣，殊不以古人自限，亦不以传承某人自诩。基本态度正是开创性的，堂堂乎自立一军、自张一队。故此时论杜论韩，将自己依附到杜韩门下去的态度并不明显。南宋则不然，有时不免要借些古人来表彰自己存在的正当性，有时又对自己创立的新风格缺乏信心，以致发生认杜韩为祖先而贬抑本朝，或把韩愈和本朝诗家拉上关系以为荣宠的各种现象。

这除了国力问题之外，更因为在北宋创体活动完成后，南宋的诗家面对整个诗歌史，必然会接着追问这种创造在历史上究竟价值与地位如何的问题。因此他们常进行唐宋比较，有些人肯定其创造性，认为比唐诗好，或至少也是各擅胜场。有些人，如严羽，就认为创造并不成功，唐诗仍然较好，故未来继作，实应改弦更张。另有人则说此所谓新创并不全是新的，历史在此自有其延续性，唐宋未必暌隔，杜甫韩愈等皆可为其源头，而宋诗则为其流裔也。

在此历史情境中，“辨体”的讨论主要集中在两个阶段。一是在企图建立风格的阶段，辨体论可以厘清诗的本质本色为何，诗与文、词、小说有何不同，什么风格才值得追求等问题。北宋王安石、吕惠卿、沈括、陈后山等人所谈，即关涉于此。其次是在比较唐宋风格的阶段。藉辨体论来批评宋诗，谓宋诗非本色，如严羽之类；或以诗文通体、文体相生之说来替那曾被斥为“不当行”的杜甫韩愈争地位，如陈善之类，都同时存在。

而这两种说法，实乃相反但却共同推动着一个历史动向的。如严羽者，不满苏黄以议论、书卷为诗，推崇盛唐李杜诸公如香象渡河、羚羊挂角。杜诗的地位，当然越来越高，为宋诗者当然要上溯老杜，以得其统绪为护符。如陈善者，谓诗文通体、诗法文法足以相生，被批评为“以议论、书卷、文字为诗”的宋诗，自然也可附其说以张目。杜甫韩愈的地位，以及他们跟宋诗的关系，遂在这种论述结构中逐渐被巩固了。

九

论文学的源流、讨论风格影响关系，乃治文学史者分内之事。但我们每下一断语，说某与某相关、某为某之源头，其实都已夹杂了许多批评史中形成的观念。这些观念会形成诠释学上所说的“先见”，导引我们怎么去观看历史。可是这些东西本身也是在历史中形成的，有其错综复杂的因缘。我这篇文章，想谈的就是这个问题。从杜甫、韩愈到宋诗，正是个好例子。

韩愈诗，由毫无藉藉之名，到足以与李杜颉颃鼎立。本派相关人士不甚推重，却见赏于风格相异者。推崇他、学他的欧阳修，在宋诗中仅有开创之功，并不被视为是足以代表宋诗风格的人物；其诗，论者也甚少就其与一般所谓宋诗风格如以文为诗、破弃声律、无一字无来历等等，关联起来说。足以代表宋诗的人物，如苏轼、黄庭坚、陈师道等，或仅称道其文而罕论其诗艺，或根本不认为其诗足堪范式。而后来祖述黄陈的人，反倒为了说明苏黄后山等人如何取法韩诗而费了许多心思。且也因此建立了一个唐宋诗风格承递史的论述架构，来塑造我们的文学史的认知，指导规范诗歌创作活动。这一切，都显得如此曲折，充满矛盾，骤然视之，若匪夷所思，但实际历史的进程，事实上便于此曲折纠结错综中形成。哈罗德・布鲁姆在《影响的焦虑》一书中曾说：

诗的历史，无法与诗的影响截然区分。因为，一部诗的历史，就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互“误读”对方的诗的历史。

在韩愈诗和唐宋人的关系这件事上，也让我们清楚地看到了“误读”而形成的影响与历史。这个历史我们仅谈至南宋。南宋以后，历史仍在发展。我们对杜甫、对韩愈、对杜韩与宋诗影响的认知及情感，也都在这个历史之中。

但这样的历史所提供给我们的，不是“历史只是一连串美丽的错误”这类嗟叹而已，其中包含着许多有意义的问题与答案。因为环绕着韩诗评价这件事，出现了关于“文体”的讨论、各种诠释策略，以及风格源流史的建构。这种风格源流史，兼含历史的断裂性与延续性：唐宋之间是断裂的，所以唐诗宋诗各为一体；但又是连续的，故宋诗即杜甫韩愈的后身。在各种论述相折冲及历史进程的曲折蜿蜒中，这个结果大概是最能平衡两方的，因此最后它便也取得了支配性论述的地位。

同理，唐宋分体，风格互异，本色当行之诗所应具有的风格，可以“唐诗”或其他称谓表示之。这个讲法，满足了辨体论的要求。而那种不当行非本色的诗，因为包含了非其本身文体的元素，则又可以满足我们另一种渴望。正如卡冈《艺术形态学》中的描述：“普希金不朽的‘诗体小说’或果戈理的‘散文体长诗’，其出现并非对文体规律的否定，也并非作家们一意孤行，而是产生自我们对一种文学体裁对另一体裁的影响中蕴含的潜在力量的渴望。”因此，既藉辨体论以分判诗之正宗为唐诗，又以诗文通体论来表达我们对文体发展的期许，说韩愈“以文为诗”足为典范，且由此下开宋诗一大传统，似乎也是最好的一种调和之说，其渐渐成为具支配性的观点而大盛于后世，也颇合历史的理性。

对于这样的问题，我们可以学到的，当然不止这些。但诠释与演绎既常佚出原作者拟议构想之外，这一切便静待历史去完成好了，余于焉可默矣。