第二节 贺拉斯

贺拉斯（Quintus Horatirs Flaccus，公元前65—前8年）是罗马帝国时期奥古斯都统治下的著名诗人和文艺理论家，罗马的拉丁古典主义的奠基者（这种古典主义广泛流行于文艺复兴时期，并演变为十七八世纪的新古典主义）。他生于意大利南部一个获释奴隶家庭。他的父亲略具资财，送他到罗马受很好的教育，其后又送往雅典去学哲学。

奥古斯都时期是罗马文学的黄金时期，贺拉斯是这一时期文坛主流派的立言人。他的作品有《讽刺诗集》两卷，《长短句集》一卷，《歌集》四卷，《世纪之歌》一卷，诗体《书札》两卷等。其文艺理论和美学思想主要见诸《致皮索书》和《上奥古斯都书》。《上奥古斯都书》又名《诗话》，有人称它为“古典主义的宣言”。《致皮索书》是写给罗马贵族皮索父子三人（其中长子是诗人）的诗体书信，原来没有标题，1世纪罗马修辞学家昆体良首次把它定名为《诗艺》（Deartepoetica）。

一 理论渊源

贺拉斯对后世影响最大的著作是《诗艺》。《诗艺》所研究的问题在罗马的其他学术著作中也广泛讨论过，但是，贺拉斯在《诗艺》中总结了整个希腊化和罗马时期的文艺批评思想。贺拉斯把《诗艺》分为诗和诗人，就承袭了涅奥普托勒墨斯的做法。在罗马时期，这种分法（创作客体和创作主体）是普遍采用的手法，我们在维特鲁威的建筑学著作、昆体良的修辞学著作和其他哲学著作、音乐学著作中都可以见到。但是，这种划分的始作俑者是涅奥普托勒墨斯。贺拉斯关于天才和技艺不可分割、诗人要耐心雕琢自己的作品、诗能够引导听众的心灵、诗的娱乐功能和教益功能相结合、虚构要向真实、向生活和习俗学习、诗要整一和完善、诗要扼要而简约等观点，都来源于涅奥普托勒墨斯佚传的《论诗艺》。

19世纪在发掘伊壁鸠鲁派哲学家兼诗人菲罗德谟于意大利的故居时，发现了他的一些著作残篇，其中《论诗歌作品》一书批评了亚历山大里亚时期的各种美学理论。菲罗德谟著作残篇的整理者、德国学者耶森认为，菲罗德谟的《论诗歌作品》匿名批评了涅奥普托勒墨斯的《论诗艺》。根据菲罗德谟的批评可以看出，涅奥普托勒墨斯的《论诗艺》包括三部分，即诗意论（poiesis），讨论诗的内容；诗法论（poiema），讨论诗的形式；诗人论（poietes）。贺拉斯的《诗艺》也有同样相应的三部分。虽然耶森后来改变了自己的观点，然而很多学者宁可相信他原来的说法。

对贺拉斯《诗艺》理论渊源的研究对于西方美学史具有重要意义。它表明，斯多亚派的诗学理论经过贺拉斯移植到罗马土壤上后，成为具有世界意义的古典主义的源头。由涅奥普托勒墨斯等早期斯多亚派哲学家发端的古典主义，经贺拉斯确立后，成为有广泛影响的文艺思潮，它在17世纪法国新古典主义者布瓦罗之前很少有变化，并一直存在到浪漫主义运动兴起之时。

《诗艺》在受到斯多亚派影响的同时，也受到希腊美学的影响。虽然《诗艺》中根本没有提到亚里士多德，然而，《诗艺》和亚里士多德的《诗学》不乏共同之处。《诗学》第四章指出，悲剧从“羊神剧”演变而来，诗格也由四双步变成短长格。因为四双步适合羊神剧，自从有了对白，短长格就适用了，因为它最接近于谈话的腔调。而喜剧摹拟常人，用的就是短长格。这样，短长格在喜剧中的运用要早于悲剧。《诗艺》也持类似的观点。《诗学》第25章写道：诗人“正如写生画家或其他肖像作者，是摹拟的艺术家”。《诗艺》一开头就批评了不摹拟真实事物的画家，讽刺他们绘出“人头接马颈”的怪状奇形。《诗学》第7章强调了情节的圆满和完整。《诗艺》基本上重复了亚里士多德的这条基本原则。《诗学》第15章主张性格必须一贯，“即令所摹拟的人物是自相矛盾的，而且其性格确是如此，也必须把他写成始终一贯地矛盾”。关于性格的一贯，《诗艺》也写道：“假如你搬上舞台一个新鲜的主题，假如你敢于塑一个崭新的烈士，他的性格必须始终前后一致”（第125—127行，以下只注数字，采用缪灵珠译文，见《缪灵珠美学译文集》第1卷）。《诗学》第23章称赞“惟独荷马比诸其他诗人显得超凡入圣”，《诗艺》则推崇“不作此等蠢事的荷马就高明得多”（140）。《诗学》和《诗艺》相同的地方还有：关于演员的数目（《诗学》第四章，《诗艺》第192行），关于情节中的“解”不要请神打救（《诗学》第15章，《诗艺》第191行）等。

二 基本的美学思想

我们在阐述《诗艺》的结构和理论渊源时，已经多次涉及到贺拉斯的美学思想。在这里我们作一个总的说明。贺拉斯对西方美学发展影响最大的是确立了古典主义。古典主义号召学习希腊，继承古典文化。《诗艺》里的一句劝告“朋友，请你日日夜夜揣摩希腊典籍”（269），成为17世纪新古典主义运动中鲜明的口号，布瓦罗等人都曾应声复述过。

《诗艺》中的一些观点现在看来未免是老生常谈，然而在当时并非如此。贺拉斯针对罗马文艺创作的现实，力图总结希腊罗马文艺创作的具体经验，把它们凝定成文艺家必须遵循的法式，把文艺创作纳入一定的规范中。根据合式的概念，贺拉斯要求诗在形式上朴素、统一、和整体相协调。这是艺术作品的基本形式。贺拉斯竭力嘲笑风格上的不协调。他把这种风格时而说成是“东拼西凑的肢体披上五彩的羽翎，随意挥毫画成上半身是美人艳影，下半身却是丑陋不堪的一尾鱼精”（2—4），时而说成是“蛇蝎同小鸟相爱，羔羊同猛虎谈情”（12）。这就像“为了斑斓夺目缀上大红补丁几片”（14）或者“森林里绘上海豚，波涛上添上封豕”（30），或者在美目和美发下面，“鼻子终生歪在一旁”（36—37）。虚构的情节要“虚虚实实相混合，使故事的始与中，中与末彼此调和”（151—152）。一切都要恰到好处。“条理的美和优点，假如我没有胡猜，在于恰好此时说出你所应该交代；有些话你不妨暂时搁下甚或丢开”（42—44）。音乐应该替歌队伴奏，但是不要太热烈。应该有谐剧，但是不要谈吐粗鄙。诗人有造一个古罗马人闻所未闻的新字的自由，但是不要滥用这种自由。每部剧本应该有五幕，不多也不少。每场只应该有三个演员，不宜有第四个演员出来说话。如此等等，无一不是要求得体适宜。

对于诗的内容，贺拉斯要求具有正确的见识，把人物写得合情合理。要做到这一点，应该模仿现实，向生活寻找典型。他大体上接受了希腊传统的艺术模仿自然的观点。他尊重现实生活中的习俗和习惯，认为文艺作品和帝王事业都不会万古长青。许多久已废弃的词汇可能复兴，而今日盛行的可能衰落。这一切都取决于习惯，习惯是语言的标准和法令。贺拉斯反复强调文艺作品要完整、统一、首尾一致。他不反对创新，但是塑造一个新的角色，他的性格必须贯彻始终。这里最重要的还是合式。人物的言谈要与他们的个性和性格合式，要与他们的年龄和社会地位合式。喜剧的主题不能用悲剧的诗句，历史剧题材不能使用适合喜剧的日常谈吐。“让各种体裁守住它在所应在之处”（92）。“悲歌适合于愁容，严词只宜于盛气，谑语则嬉眉笑脸，道貌则庄重其词”（106—107）。如果人物的语言和他的命运不符，就会受到观众的嗤笑。人物的性格要和年龄相当。例如，小孩子喜怒无常；少年喜新厌旧，主意多变，欲望无穷，只知道挥霍；中年人小心翼翼，追求金钱和朋友；老年人则忧心忡忡，因循守旧，缺乏热情和勇气，贪得无厌而又吝啬，贪生怕死，常常怨天怨地。诗人应该按照人物的年龄来描写他们的性格，即从数量上来概括同类人物的共性。贺拉斯所倡导的是只强调共性而忽视个性的类型化创作方法，而不是共性与个性相结合的典型化创作方法。除了类型化以外，贺拉斯还主张人物创作的定型化。他举阿喀琉斯为例加以说明。诗人如果要写阿喀琉斯这位著名英雄，就要写他的性情急躁、暴戾、刚愎、勇猛，不受法律约束，动辄以武力行动。因为荷马在史诗《伊利亚特》里是这样写的，后人应该遵循传统。类型化和定型化容易导致人物形象脸谱化、概念化和公式化。合式的概念还表现为适度。舞台上不能上演凶杀、暴力、怪异，这些情节不能让观众目睹，而要由剧中人用台词说出。同时，简洁不能变成暧昧，雄伟不能变成浮夸，小心翼翼不能变成怯懦。

根据合式的概念，贺拉斯对诗人提出了一系列要求。诗人应该反复琢磨自己的作品，“宛若雕刻家在石像上用指甲摩挲”（293）。诗完成后要束之高阁，过9年后才决定是否公开。诗人要删去繁缛的藻饰，把含糊其辞的地方改得更加明显。诗人既要有天生的禀赋，又要勤功苦学，使天才和技艺相结合。

《诗艺》表明，作为古典主义的确立者，贺拉斯在思维方式和审美趣味上具有中庸拘谨、平和恬淡的特点。他缺乏宏大的气魄和撼人的精神力量。他的美学关注艺术作品的形式问题，主张形式的完美和修饰。他在自己的颂诗《纪念像》中把诗人的创作比作浇铸铜像。从中我们可以看到罗马人所特有的在艺术创作活动中对明晰确定的、得到社会认可的形式的追求。贺拉斯孜孜以求的就是建立宛如浇铸铜像的模式和范型，来规范当时的文艺创作。作为一名诗人、一名文艺创作实践家，他力图把先前给定的、来自希腊的内容铸入民族的、罗马的形式中，他要求形式中的一切都平衡、单纯、简洁。由于把一切都纳入到固定的、有时未免刻板的规则中，他给诗人留下的自由空间相对较小。贺拉斯没有奔泻千里的激情，也不作攀越峭壁的探索，他没有醉人的狂喜，也缺少深沉的悲哀，对于他来说，一切都要端庄严整、规矩合度，一切都要按部就班、协调有序。这就是他为十七八世纪新古典主义者、特别是布瓦罗所喜欢、而不能为欧洲浪漫主义者所接受的原因，他对西方美学的贡献和局限也在于此。

除了奠定了古典主义以外，贺拉斯关于艺术功能的观点也对后世发生了重要影响。他的这种观点不仅是对前人见解的简洁而明确的总结，而且是针对当时的文艺创作现实有感而发的。在亚里士多德以后，哲学、修辞学和诗学的统一瓦解了。诗学无意解决社会任务，净化的概念消失了。诗首先与美、而不是与真和道德相联系。这时候强调想像的作用，把它摆在高于模仿的地位。这种情况也出现在造型艺术中。人们重视的不是画家通过模仿、而是通过丰富的想像创作华丽的、多姿多彩的生活图景的能力。这就是贺拉斯在《诗艺》中所批评的画家绘出的奇形怪状。关于艺术的功能问题也发生了争论。一些人主张艺术非理性的、享乐的功能，而另一些人主张艺术应该反映生活真实、具有教育功能。贺拉斯则力图统一这两种观点。他认为诗中仅有美是不够的，诗中最重要的是见识（思辨，思想），因此诗人要勤学希腊典范，同时不忘记观察和模仿生活。当然，富于情感和表现力的诗也能产生审美享受。这样，诗既有教育功能，又有娱乐功能。

在分析贺拉斯的理论渊源时，我们曾提到《诗艺》和亚里士多德《诗学》的相似点，然而它们的区别更为明显。在总的倾向上，亚里士多德对诗的形式进行了客观的分析，他很少告诫诗人，他的《诗学》是逻辑的、客观的。而主要论述创作方法的、仅有四百多诗行的《诗艺》却充满了对诗人的告诫。《诗艺》是伦理的，说教的。在具体观点上，这两者之间也存在着分歧。贺拉斯以理性主义修正了亚里士多德的《诗学》。例如，在谈到虚构时，贺拉斯强调：“虚构也要像真实无讹”（338）。亚里士多德则在《诗学》中表示：“假如诗人写出不可能有的事，那固然是错误。但是如果这能达到诗的目的（这目的上文已有论述），如果这样反能使诗中这段或那段更令人惊叹，那么，诗人是对的。”这段论述表明，对生活事实的再现中的错误，并不等于诗本身的错误。贺拉斯则不作这种区分，他排斥了亚里士多德许可的艺术的非理性因素。

在谈到《诗艺》和《诗学》的影响时，朱光潜指出：“《诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。”贺拉斯“替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高而却平易近人，通达可行的道路”。这决定了他的影响既广且远。