第一节 斯多亚派

在希腊化时期和罗马早期的三个哲学流派中，斯多亚派的影响最大。“斯多亚”在希腊语中的意思是“画廊”。该派创始人塞浦路斯的芝诺（Zeno of Cyprus，公元前336—前264年）于公元前300年左右在雅典开办了学校，在一个画廊讲学，他的学派因此而得名。经过30年的努力，他的画廊成为与柏拉图学园、伊壁鸠鲁花园齐名的雅典著名学校。斯多亚派历史悠久，可以分为早期、中期和晚期三个时期。早期为公元前3到前2世纪的希腊化时期，中期为公元前2至前1世纪罗马征服希腊化地区之后的罗马共和国时期，晚期为公元1—2世纪的罗马帝国时期。早期斯多亚派的代表有芝诺，他的弟子和朋友克里尼雪斯（Cleanthes，公元前331—前232年），克里尼雪斯的弟子克吕西甫（Chrisippus，公元前280—前206年）。他们是该学派的创始人。中期斯多亚派的代表有巴内修斯（Panaetius，公元前189—前109年），他的弟子波西多尼（Posidonius，约公元前135—前51年）。晚期斯多亚派的代表有塞涅卡（Seneca，公元前4—公元65年），爱比克泰德（Epictetus，55—135年），马可·奥勒留（Marcus Aurelius，121—180年）。斯多亚派和上层统治阶级关系密切，其代表人物既有宫廷大臣塞涅卡，又有被称为“御座上的哲学家”的罗马皇帝奥勒留。

一 美在于适度和比例

在论述美时，斯多亚派经常提到对称的概念。根据柏拉图主义者伽伦（约129—200年）的记载，克吕西甫在论述形体美时，“他认为健康在于各种元素的对称（下文作了解释，元素是冷暖干湿——引者注），而美在于各个部分的对称。”他在另一处也强调了这一点：“人体四肢的对称或不对称导致美或丑”。5世纪编纂家斯托拜乌（Stobaeus）曾记载了斯多亚派类似的观点：“身体的美是四肢在它们相互关系中以及与整体的关系中的对称，同样，灵魂的美是理性的对称，以及理性的各种因素在与灵魂整体的关系中和彼此的相互关系中的对称。”“在身体中四肢有某种匀称的姿态，再加上某种悦目的肤色，这被称作为美；同样，在精神中，与某种有力和坚定联在一起的意见和判断的平稳的一贯性，被称作为美。”

《斯多亚派流传残篇》还写道：“身体美在于各部分的对称，美好的肤色和结实的肌体；……而理性美在于信条的和谐和德性的协调……”由此可见，对称作为美的本质由斯多亚派作了充分论述。事物和人体的美是各部分和整体的协调，内在心灵的美是各种心理因素和理性的协调。然而，对斯多亚派美学的研究不能到此止步，因为把和谐、比例和对称看作为美是希腊美学的共同传统，这里还看不出斯多亚派美学独具的特征。只有说明斯多亚派的对称的本质及其专门的审美意义，才能认清他们美学的风貌。

斯多亚派在伦理学中宣扬和践履“不动心”（apatheia）和“心平气静”（ataraxia）的原则。在美的理论中，他们则把美说成是“中立的”、“无涉的”（adiaphora）。事物可以分成好的和坏的，有益的和有害的。然而斯多亚派认为，美、健康、富有既不是好的又不是坏的，既不是有益的又不是有害的。可以为了善的目的或恶的目的追求美、健康和富有，但是它们本身不是善和恶。在这种意义上，它们是无私的、不涉利害的。斯多亚派主张无私地、不涉利害地观照客观现实和客观存在的美。拉尔修写道：“他们（指斯多亚派——引者注）主张，有些东西是善，另外一些东西是非善，还有些东西两者都不是……两者都不是的东西既无利、又无害，如生命，健康，快乐，美，强健，富有，好名声，出身高贵，以及它们的反面——死亡，疾病，苦难，丑，虚弱，贫困，坏名声，出身卑微，以及与其相近的东西，就像赫卡通在《论目的》第9卷以及阿波罗多和克吕西甫所主张的那样。这些东西都不是善，而是无所谓的，仅仅从某种观点来看是需要的。确实，热的特征是变暖，而不是变冷，同样，善的特征是有益，而不是有害。富有和健康带来的益处并不比坏处多，因此，富有和健康都不是善。他们还说，能够利用得好或坏的东西也不是善。富有和健康可以利用得好，也可以利用得坏。这表明富有和健康不是善。”

斯多亚派把美、富有、健康归入既非可取、又非不可取的中立领域。美不是善，它处在道德之外；美没有益，它处在合目的性之外。美的这种观点是以前的美学中所没有的。在以前的美学中，美同善、同合目的性往往很难区分。而在斯多亚派那里，美成为与实际生活无涉的、独立自在的。美在生活中可以起积极作用，也可以起消极作用，但是它不取决于这些作用。它在本质上是中立的，与实际无沾无碍的。显然，美的这种性质和斯多亚派对身外之物平淡、甚至冷漠的态度有关，在这里斯多亚派的伦理学和美学融为一体。

早期斯多亚派关于美的本质的观点在中期斯多亚派那里发生了很大变化。中期斯多亚派代表巴内修斯把希腊化时期的斯多亚派哲学罗马化，把该派哲学中能为罗马接受、并为罗马所需要的那些内容移植到罗马土壤上来。在总的思想倾向上，他对斯多亚派哲学和柏拉图哲学进行折衷，力图恢复被早期斯多亚派中断的同柏拉图的精神联系，称柏拉图为神、最有智慧的人和“哲学中的荷马”。他喜欢平易温和的生活态度，摒弃了早期斯多亚派严峻枯冷、心如古井、可敬不可亲、不食人间烟火的形象，使美更加接近于尘世，更加接近于普通人的体验。他对自然中的合目的性感兴趣，热爱星空、自然、动植物、人体和人的精神的美。在他那里，美不仅是宇宙和宇宙逻各斯，而且是人的生活，这种生活充满了各种感情和思想，同时追求最高的理性。

如果哲学上巴内修斯偏离了早期斯多亚派，那么，在美学上他简直走到早期斯多亚派的反面。他主张美和效用有联系。美被认为是最高的效用，因为它能够帮助人们生活和相互交往。如果效用没有任何美，甚至不成其为效用。当效用和某种丑的东西联系在一起时，其中就没有真正的效用。使人感到丑的东西，不可能有任何效用。巴内修斯指出，对感性事物外在美的欣赏，能够导致行为美。只有人借助自己的本性和理性能力能够欣赏美，其他动物不能感受到感性事物的美和各部分的和谐。人在观照外在美时，这种美的类似物传达给人的灵魂，人的灵魂在自己的言行中遵循美和秩序，避免丑的和不良的举止，从而产生行为美。从总的方面说，巴内修斯美学思想的独特性表现为：美是有效用的，同时又是完全独立自在的，人们对美的欣赏与他们的物质需要无关。

晚期斯多亚派既不同于早期斯多亚派，又不同于中期斯多亚派。他们强烈地感到在混乱的社会生活面前软弱无助和微不足道，希望挣脱罪恶世界，对内心的宗教体验的兴趣大增。宇宙的美仍然存在，然而被他们道德化了，现在最要紧的是按照美的结构塑造自己的道德生活和内心世界。

晚期斯多亚派最后一个重要的代表，161—180年在位的罗马皇帝奥勒留的《沉思录》充满世纪末的悲怆情调，发出“人生如烟”的慨叹。然而，在这动荡不安的时代中，奥勒留却遵循希腊美学精神，显示出对纯粹的、无私的美的热爱。他写道：“一切美的东西无论是什么，都因自身而美：赞扬不能作为一个组成部分进入其中。因此，它不由于赞扬变坏或变好。我在这里指的是从平常观点看被称作为美的东西，例如，物质的东西和艺术作品。那真正美的东西需要什么样的赞扬呢？除了法则、真理、仁慈和秩序，不需要任何东西。这一切中的什么东西是由于赞扬才美或者由于谴责才丑的呢？难道纯绿宝石缺乏赞扬就会变坏吗？难道黄金、象牙、紫袍、大理石、花卉和植物缺乏赞扬就会变坏吗？”在这里，美成为独立自在的，它由于自身具有意义，而不需要任何其他东西。它表明在斯多亚派美学完全瓦解和走向终结的时候，在阴郁黯淡的时代氛围中，罗马人仍然没有忘记光明、愉快的希腊美学理论。

二 艺术理论

与希腊美学家的自然观相比，斯多亚派的自然观发生了变革：他们不仅把自然看作客体，而且看作为主体。因此，他们不仅把自然看作为伟大的艺术作品，而且看作为伟大的艺术家。芝诺就赋予自然这种称号，《斯多亚派流传残篇》写道：“根据这个理由，整个自然是艺术的，因为它仿佛具有它所遵循的某种途径和规则。而对于吸纳一切和包容一切的世界本身，自然不仅被同一个芝诺称为艺术的，而且直接称为艺术家，称为一切有益的东西的保护者和制造者。”自然之所以成为一个艺术家，因为在斯多亚派看来，自然是有生命的，是一个巨大的活物。

虽然艺术和自然有着密切的关系，然而，早期斯多亚派对希腊传统的艺术模仿自然的观点却不感兴趣。据查阅，在早期斯多亚派的所有残篇中，仅有惟一的一处提到“模仿”的术语，那是在公元前1世纪伊壁鸠鲁派哲学家菲罗德谟批评斯多亚派的音乐理论时出现的。菲罗德谟指出，斯多亚派“既在模仿的涵义上，又在发明的涵义上”把音乐和诗相等同。晚期斯多亚派代表塞涅卡沿袭柏拉图和亚里士多德的传统，重新阐述了艺术模仿自然的理论。塞涅卡是暴君尼禄的老师和大臣，西方哲学史研究常以他为例说明晚期斯多亚派道德说教和行为之间的矛盾。他经常谴责财富，然而他又非常富有。他反对残忍行为，然而他又为虎作伥。他的著作中与美学关系最大的是《致卢齐利乌书信集》中的第65封信。

塞涅卡写道：“艺术模仿自然。因此，我关于整个世界所说的东西，也可以运用到人工制品上来。比如，雕像既要有质料，它由质料制成；又要有艺术家，艺术家赋予质料以某种形式。铸造雕像的青铜是质料，而雕刻家是原因。关于其他各种物也可以这样说：它们中有两种元素：物所由制成的东西，和使物产生的东西。”斯多亚派认为物的形成只有一个原因，就是使物产生的东西。而亚里士多德认为有四个原因。塞涅卡以雕像为例来解释亚里士多德的四因说。第一种原因是青铜，因为如果没有质料，雕像就无从浇铸或塑造。第二种原因是制作者，即雕刻家，因为如果没有雕刻家有经验的双手的工作，青铜就不可能获得雕像的形式。第三种原因是形式，亚里士多德称它为埃多斯（eidos），因为如果雕像没有某种形式，它就不会成为“持矛者”或者“束发的运动员”。第四种原因是目的，因为如果没有目的，也就不会有雕像。目的可以是金钱，如果雕刻家想出售雕像的话；目的也可以是荣誉，如果雕刻家想获取知名度的话；目的还可以是虔诚，如果雕刻家要把雕像赠给神庙的话。

令人感兴趣的是塞涅卡在亚里士多德的这四种原因之外，添加了第五种原因，即柏拉图所说的“理式”（idea），塞涅卡称之为“范型”。范型指画家在完成自己的构思时所观照的对象。它可以存在于画家的外部，或者仅仅存在于画家的想像中。塞涅卡认为，按照柏拉图的观点，事物的形成有五种原因：质料因，动力因，形式因，范型因和目的因。实际上这仅仅是塞涅卡的理解，柏拉图本人从来没有这样说过。现在的问题是，既然塞涅卡明确地区分了亚里士多德的埃多斯（eidos）和柏拉图的范型（idea），那么，这两者之间的区别何在呢？在致卢齐利乌的第58封信第16节中，塞涅卡对此作了说明。如果一位画家为芝诺画肖像，那么，芝诺本人、画家画肖像时所依据的芝诺的面孔就是范型。而画家从芝诺的面孔中提炼出来的、并使之入画的那些东西，则是埃多斯。这样，塞涅卡所说的范型和埃多斯的区别，颇类似朱光潜在论述美的本质时所说的物甲和物乙的区别。一朵花客观地存在着，无论放在室内还是室外，它都是同样的一朵花。这时候，花是范型，是物甲。然而，我们在知觉同一朵花时，我看到的花不同于你看到的花，我在此时看到的花也不同于在彼时看到的花。这时候，花是埃多斯，是物乙。客观存在的物是范型，包含了我们意识的作用的物的形象是埃多斯。艺术作品作为艺术创作的结果和产物是范型，经过我们理解和诠释的艺术作品是埃多斯。

塞涅卡在第28封信中，还谈到埃多斯和范型（理式）的相互关系。同一个对象既可以是埃多斯，又可以是范型。物就它自身而言，即自为的时候，它是范型。但是，物一旦进入我们的阐释领域，即他为的时候，它就成了埃多斯。塞涅卡仍以雕像为例，说明所谓柏拉图的五因说：用什么做——青铜，由谁来做——雕刻家，为什么做——某种目的，照什么做——范型，这些原因的结果就是雕像（什么样的）。塞涅卡对范型和埃多斯的区分，在艺术模仿理论中迈出了重大的一步。他强调了主观意识的作用，主观意识应该在客体中寻找相关的东西。

斯多亚派美学于2世纪结束。它经过早期、中期和晚期的发展，为3世纪新柏拉图主义美学登上历史舞台准备了条件。