第四节 诗学理论

亚里士多德的《诗学》是西方第一部最重要的文艺理论著作。在亚里士多德那里，“诗”可以被广义地理解为文学作品，包括史诗、悲剧和喜剧等。《诗学》的注释者和研究者不计其数，他们对《诗学》理解的分歧是如此之大，以致《诗学》的一位注释者科勒（H. Koller）在《希腊的模仿》一书（伯尔尼1954年版）中宣称，读者们应该忘掉所有研究者关于《诗学》的一切诠释，他要对《诗学》作出自己的阐述。

对《诗学》理解的分歧，在某种程度上与《诗学》本身有关。《诗学》是亚里士多德的讲稿，它长期湮没，直到1500年西方学术界才知道了它。由于传抄者和校订者增删、改动的缘故，《诗学》中有很多含混、矛盾、缺漏、不连贯、不确切的地方。研究者们屡次指出了这种情况。例如，在《诗学》第6章中亚里士多德主张，悲剧必然具有六个组成成分：情节，性格，台词，思想，情景（opsis），歌曲。他还用模仿说来解释这六个成分，其中之二（台词和歌曲）是模仿的媒介，其中之一（情景）是模仿的方式，其余三者（情节，性格和思想）是模仿的对象。但是他马上又表示，“情景固然能打动人心，但最无艺术价值，同诗艺的关系最少。因为悲剧的效果并不依赖表演和演员，至于产生情景的效果，舞台设计者的技术就比诗人的艺术更有权威了。”这样，悲剧组成成分就成为五个。亚里士多德之所以把情景排除在悲剧组成成分之外，是因为他把悲剧看作为一种独立于演出的艺术样式。人们无需观看演出，只要听到悲剧事件如《俄狄浦斯》的发展，就会产生悲剧的特殊效果——恐惧和怜悯。悲剧作者若是借情景来产生这种效果，就显得他缺乏艺术手腕。《诗学》主要研究悲剧，它的书名和内容也不吻合。《诗学》第18章第2自然段提到悲剧《普罗米修斯》。埃斯库罗斯写过几种有关普罗米修斯的悲剧，如《被缚的普罗米修斯》、《被释放的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》。这里究竟指哪一部历史剧，也令人费解。类似的问题还可以举出很多。为了准确地掌握《诗学》中深刻而丰富的美学思想，分清这些瑕疵是必要的。

从《诗学》的结构中可以看出，《诗学》的研究对象是悲剧和史诗，而主要是悲剧。在研究悲剧时，亚里士多德提出了一系列重要的美学概念，其中有些概念我们在论述亚里士多德的本体论美学（本章第二节）时已有所涉及。

一 模仿

希腊美学把艺术与现实的关系看作为模仿。根据流传下来的文献资料，荷马在《阿波罗颂》中第一次使用了“模仿”（mimēsis）的词语。在荷马那里，这个词语并不是指“再现”，而是指“表现”。后来，这个词语获得了准确地、逼真地再现外物的意思。柏拉图在《理想国》第10卷中谈到，一个画家“如果有本领，他就可以画出一个木匠的像，把它放在某种距离以外去看，可以欺哄小孩子和愚笨人们，以为它真正是一个木匠”。

希腊哲学中个性、主体的概念还不发达，艺术模仿说表明了主体对客观现实的某种依赖，在和客观现实的关系中，主体处于某种消极状态。希腊艺术也把对外物的逼真再现看作为优秀作品的标态。据说，马其顿王亚历山大的坐骑看到一幅栩栩如生的马的画而嘶鸣不已。希腊著名画家宙克西斯画的葡萄也曾使飞鸟受骗。这些传说用以赞叹画家技艺的高超。作为典型的希腊美学家，亚里士多德也信奉艺术模仿说。不过与前人相比，他的模仿带来了新的重要内容。

我们在本章第二节中曾经谈到亚里士多德的模仿说有两点值得注意。第一，亚里士多德批判了柏拉图的理式论，他所理解的现实是真实的，因此模仿现实的艺术也是真实的。第二，根据四因说，模仿是一种创造。亚里士多德在《气象学》和《物理学》中说“艺术模仿自然”指的是艺术模仿大自然的创造过程。在此基础上，我们对亚里士多德的模仿说作进一步的说明。《诗学》开宗明义地指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”

艺术模仿什么呢？答案似乎不言自明：艺术模仿我们周围存在的客观现实。实际上，这种回答并不确切。在《诗学》第9章中，亚里士多德明确指出，艺术不是模仿已经发生的事，而是模仿可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。也就是说，艺术不是模仿整个现实，而是模仿某种特殊的现实。在这种意义上，亚里士多德是最早提出艺术特殊对象的人。按照可然律或必然律发生的事，是体现某种一般性、普遍性和规律性的事。艺术模仿要通过个别体现一般，这是亚里士多德一贯的思想。他在《形而上学》和《尼各马科伦理学》中都曾指出，“经验只知道特殊，艺术才知道普遍”，“那些愿意去通晓艺术善于思辨的人进而走向普遍，尽可能通晓普遍”。

《诗学》第25章列举了三种不同的模仿对象：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”在同一章里，亚里士多德对这三种模仿作了解释。第一种是简单模仿自然，如欧里庇得斯，他“按照人本来的样子来描写”。第二种指根据神话传说来模仿。第三种是“按照人应当有的样子来描写”，如索福克勒斯。在这三种方式中，最好的是第三种，索福克勒斯一直是亚里士多德的理想的悲剧诗人，而欧里庇得斯却经常遭到他的谴责。按照事物应当有的样子来描写，就是描写按照可然律或必然律可能发生的事情。在讨论第二种模仿时，亚里士多德指出，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”。荷马根据神话写成的史诗是不可能发生的，在历史上不真实。然而在荷马所假定的那种情况下，他的描写又是可信的，即符合可然律或必然律。而可能发生、或已经发生的偶然事件，由于不能体现出某种必然性，它就不能成为可信的。这就是第一种模仿。这样，第二种模仿就要优于第一种模仿。亚里士多德理想的创作方法是按照事物应当有的样子来描写，这对19世纪车尔尼雪夫斯基关于美的定义产生了直接的影响。

《诗学》第4章还有关于模仿的一段重要论述：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图画所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’。假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的对象，而是由于技巧或着色或类似的原因。）”

这段论述包含着丰富的内容。艺术作品能够使我们产生快感，原因在于模仿。我们在欣赏绘画时，同时在求知，即“判定每一事物是某一事物”，也就是把艺术作品和原型相比较，通过比较作出艺术评价。快感是作品和原型的吻合引起的，也就是由艺术模仿引起的。可见，艺术知觉须要有原型存在。这里的原型，就是根据可然律或必然律可能发生的事。求知使艺术具有认识作用。这符合模仿的本性，人们最初的知识就是从模仿得来的。如果我们没有见过所模仿的对象，那么，我们对于绘画的快感就仅仅是由于着色、技巧等外在原因引起的。此外，从科学的观点或伦理学的观点使人引起痛感的事物，如尸首或最可鄙的动物，对它们的艺术模仿也能使人产生快感。也就是说，描绘丑的现象的艺术作品可能是美的，自然丑可以化为艺术美。亚里士多德在《修辞学》中的一段论述可以与此相参较：“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快；因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的‘这就是那事物’的结论，从而还学到了某种东西。”

亚里士多德使艺术及其内在规律成为独立自在的领域，使艺术体验和审美体验成为独立自在的领域。这是亚里士多德模仿论的特色和创新之处。

二 悲剧过失说

《诗学》第6章给这部著作的主要研究对象——悲剧下了个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

这个定义指出了悲剧的四个特征，前三个特征分别涉及悲剧模仿的对象、媒介和方式。然而，这三个特征并不是悲剧独具的特征。亚里士多德谈到，史诗也模仿严肃的行动，完整、有一定长度的行动也是其他艺术模仿的对象。至于第二个特征，所谓“具有悦耳之音的语言”，指具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；所谓“分别在剧的各部分使用”，指某些部分单用韵文，某些部分则用歌曲。此前亚里士多德就说过，几种艺术“都用节奏、语言、音调来模仿”。第三个特征完全不符合希腊悲剧舞台的实际。希腊演出悲剧时，“合唱队跳舞、唱歌，对剧中人表示同情，提出劝告，并向观众解释或预示后来的情节，对剧中事件的发展表示感慨”。希腊的悲剧演出不仅借人物的动作来表达，而且采用叙述法。这样，悲剧的特征就剩下最后一个：“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”。然而，这句话又说得过于含混。据此推测，亚里士多德关于悲剧的定义已经不符合它的原貌。尽管如此，怜悯和恐惧的“净化”说仍然受到研究者的高度重视。它和悲剧主角的“过失”说是密切联系的。

我们先看过失说。《诗学》第13章专门讨论了过失说。前此（第6章）亚里士多德已经指出，悲剧各种成分中最重要的是情节，“即事件的安排”，“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动”。“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。希腊悲剧的情节（剧情的内容）通常利用某些神话故事，但是也允许虚构。有些悲剧“只有一两个熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽通的《安透斯》，其中的事件与人物是都虚构的”。

悲剧应给我们一种特殊的快感，这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，这是由诗人的模仿，即“通过情节来产生”的。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。那么，悲剧应该描写什么呢？悲剧应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，即不是好到极点的人，不过，这种人甚至宁可更靠近好人，不要更靠近一般人。“而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了过失”。

悲剧过失不涉及道德方面，这表明悲剧主角虽然不是尽善尽美的道德楷模，然而仍然是和我们相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情况下有了过失，遭受了不应遭受的厄运，他的这种“祸不完全由自取”使我们产生怜悯。例如，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》中的主人公由于“无知”弑父娶母，最后挖目自贬以赎罪。另一方面，悲剧“过失”是一个内涵丰富的概念。悲剧主角遭的祸又有几分咎由自取，俄狄浦斯的莽撞是引发悲剧的原因。这样，我们才会产生因小过而惹大祸的恐惧。不涉及道德方面的悲剧过失所产生的悲剧效果，却和我们的道德评价密切相联。

三 净化说

在西方美学史上，净化说是争论时间最长、分歧最大的理论问题之一。迄至1931年，西方研究净化说的文献已达1425种。在这之后，这类研究文献的数量又极大地增加了。虽然研究者们无法就净化说得出一致的结论，然而他们的研究工作从不同方面丰富了艺术知觉过程中审美体验的理论。“结果像一则尽人皆知的寓言所说的那样：一位父亲对儿子们说，果园里埋着财宝，儿子们挖遍整个果园，却什么财富也没有找到，然而，这样一来，葡萄园里的地被掘松了。”葡萄的丰收给儿子们带来了财富。

对净化说理解的分歧，是由《诗学》第6章中悲剧定义的最后一句话“借引起怜悯与恐惧来使这些情绪得到净化”的含混多义所引起的。现存的《诗学》已残缺，没有关于净化的详细解释。长期以来，参与解读这句话的不仅有美学家和文艺理论家，而且有语言学家。有的注释家甚至认为，这句话中没有一个词语是容易理解的。“怜悯”与“恐惧”貌似好懂，然而亚里士多德没有说明悲剧产生什么样的怜悯与恐惧，因为并非所有的怜悯与恐惧都是悲的。尤其令注释家伤透脑筋的是词组“这些情绪”（toioytōn pathēmatōn，亦译为“这种情感”，“这类情绪”，“这类情感”，“这些情感”）。如果把toioytōn译为“这种”或“这些”，那么，“这种情感”或“这些情绪”就指怜悯与恐惧。19世纪以前的一些语言学家们就是这样译的，20世纪也有人如罗斯塔尼（A. Rostagni）采用这种译法。这种译法的结果是：借引起怜悯与恐惧来使怜悯与恐惧得到净化。也就是感情通过自身来净化。这种译法遭到反对者的嘲笑。反对者主张把toioytōn译为“类似的”。“类似的情感”或“这类情感”就不仅仅指怜悯与恐惧。例如，高乃依就认为，悲剧涤除的是悲剧中表现的所有情绪，包括愤怒、爱、野心、恨、忌妒等。亚里士多德本人确实同怜悯与恐惧相并列也谈到其他情感。《诗学》第19章与怜悯、恐惧一起，提到愤怒（orgē）。《修辞学》第2卷第1章指出：“各种激情是能够促使人们改变其判断的那些情感，而且伴随有痛苦与快乐，例如愤怒、怜悯、恐惧和诸如此类的其他激情，以及与它们相反的激情。”在《政治学》中，亚里士多德谈到“这种情形当然也适用于怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人”。不过我们仍然认为把toioyōn pathēmatōn译作“这些情绪”更合适，因为亚里士多德认为，不同的艺术净化不同的情绪，悲剧引起怜悯与恐惧，又使它们净化。

对净化的关键论述见诸《政治学》第8卷：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是⑴教育，⑵净化（关于净化这一词的意义，我们在这里只约略提及，将来在诗学里还要详细说明），⑶精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。从此可知，各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调。要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调，但是在集会中听旁人演奏时，我们就宜听听行动的乐调和激昂的乐调。因为像怜悯和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人在受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，卷入狂迷状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”

对净化说的历史悠久、数量众多的研究中，有若干种有代表的观点。第一，挖掘净化的伦理学涵义，认为净化的作用在于改造人的不良习性，培养道德规范。17世纪法国新古典主义戏剧学高乃依和拉辛、特别是18世纪德国美学家和戏剧理论家莱辛就持此说。希腊悲剧具有崇高的内容，它必然涉及到道德方面。不过，道德作用仅仅是悲剧净化的一个方面。在上述引文中，亚里士多德还谈到净化引起的快感，净化和治疗的联系，即净化的心理生理方面。强调净化的道德教育作用有其正确的一方面，然而仍不免是片面的。

第二，从医学观点解释净化，主张悲剧净化和胃净化一样，排除和宣泄灵魂中不必要的积淀，净化对灵魂起治疗作用，就像药物对身体起作用一样。这种观点以德国学者贝奈斯（J. Bernays）为代表，他在1857年发表的《关于戏剧理论的两篇论文》中对悲剧净化作了医学阐释。其实，早在文艺复兴时期，意大利学者明屠尔诺（Minturno）于1564年就在《论诗艺》中提出了悲剧的净化作用等同于药物的治疗作用的观点。接着，弥尔顿（J. Milton）于1671年、特瓦依宁（T. Tvayning）于1789年、维尔（H. Weil）于1847年都阐述了类似的看法。这种观点的出现并不奇怪。据西塞罗记载，最先运用净化疗法的是医神阿斯克勒庇俄斯。按照希腊希波克拉底的医学观点，人的健康产生于身体里四种体液的平衡，如果某种体液郁积过多，就会产生病害，但可以用医药办法驱除过量的体液。这就是净化疗法。亚里士多德自认为是神医遥远的后裔，他的父亲又是名医，他本人也受了医学教育，因此他不可能不知道净化疗法。他的著作几十次提到净化的医学意义。《物理学》和《形而上学》都谈到减肥、清泻（或灌肠，即净化）和药剂是达到健康的中介。净化的医学解释在现代仍然很有影响。留卡斯（D. Lucas）、伯克尔（C. W. van Boekel）就持这种观点。弗洛伊德也从事过心理的净化治疗工作。医生通过解放和发泄精神病患者的情感，引导他的精神状态恢复正常。这种净化疗法掀起了精神分析运动。净化的医学解释具有一定的合理内核，当然，这是指心理的净化，而不是指生理的净化。

第三，从宗教观点解释净化，“净涤”、“洗涤”不洁净的心灵是宗教活动的目的。持这种观点的有策尔（K. Zell）和《诗学》的德语译者施达尔（A. Stahr）。古代希腊流行的奥菲斯教（Opheus）主张灵魂需要净涤，它有以水净化洗身的教义。奥菲斯教的宗教神秘仪式传给毕达哥拉斯学派，柏拉图又受到毕达哥拉斯学派的影响，认为净化具有纯净和开发灵魂的作用。在罗马时期美学家西塞罗和马可·奥勒留的著作中可以看到净化和宗教神秘仪式相联系的材料。在古代希腊还没有建立法庭的时候，每个罪人、特别是杀死亲人的罪人被认为是“不洁净的”，他应该通过宗教仪式来净化这种“不洁净”。亚里士多德的净化术语无疑具有宗教神秘的起源，但是亚里士多德作为一个理性的哲学家，已经远离这种古老的起源。他在《诗学》中追溯悲剧的起源时，淡化了它的宗教背景。他没有赋予净化术语的宗教起源以重要的意义。

第四，《诗学》的英译者、著名的亚里士多德研究者布切尔（S. H. Butcher）把净化看作为一种审美快感，认为希腊美学评价艺术作品时首先从道德观点出发，而亚里士多德偏离了这种传统，把接受者观照艺术作品所获得的审美快感放到首位。他由此得出结论说：“亚里士多德是第一个设法把美学理论和道德理论分开的人。他一贯地主张诗的目的就是一种文雅的快感。”实际上，亚里士多德并没有忽视艺术的教育功用。他在《政治学》中论述音乐净化时，列举了音乐的目的：⑴教育，⑵净化，⑶精神享受。这里就把教育功用摆在第一位。

上面四种观点尽管有各自的片面性，然而对我们理解净化说仍然有帮助。综合《诗学》中关于悲剧净化和《政治学》中关于音乐净化的论述，我们认为，艺术净化就是通过艺术作品，舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种快感即美感。不同的艺术能够净化不同的情绪。悲剧净化怜悯和恐惧，产生悲剧的快感。宗教音乐净化迷狂的情绪，产生音乐的快感。艺术净化的快感又不同于模仿的快感和艺术技巧或着色所引起的快感。亚里士多德对审美快感的分析是很仔细的。

亚里士多德只谈到悲剧和音乐的净化，其实，其他艺术也有净化功用。例如，净化表现在哥特式“建筑艺术从沉重、惰性的石头中取得”的那种轻盈、缥缈和清澈中。不仅在艺术知觉过程中、而且在艺术创作过程中存在着净化。艺术史上很多例证表明，一些艺术家在强烈的情绪的驱动下从事创作，创作完成后会有摆脱重荷的轻松。除了知觉艺术作品外，审美地知觉自然、社会现象、人的外貌和行为也能产生净化。净化为任何一种审美体验所固有。在艺术功用系统中，净化功用和补偿功用相互毗邻、相互转化。补偿功用指知觉者从艺术那里补充了精神上不存在的东西，是潜意识愿望的满足，净化功用则是现存的、压抑精神世界的那些东西的释放。亚里士多德提出的净化说极大地丰富了审美知觉和艺术创作理论。