第二节 本体论美学

研究存在的学问，叫做本体论。亚里士多德的本体论美学主要体现在《形而上学》一书中。

一 四因说

亚里士多德的本体学说，是从他的四因说中引申出来的。他认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形成有四种原因：质料因，形式因，动力因和目的因。质料因是事物所由形成的原料，如构成房屋的砖瓦。形式因是事物的形式或模型，如房屋的设计图或模型。动力因是事物的制造者或变化者，房屋的动力因是建筑师。目的因指事物的目的和用途，房屋的目的因是居住。有了这四个原因，事物才能够产生、变化和发展。质料和形式就是亚里士多德所说的本体。四因中最重要的是形式因。

1．形式因

亚里士多德的“形式”在希腊文中是eidos，和柏拉图的“理式”是同一个词。亚里士多德对柏拉图的理式论作过尖锐的批判，但是他们都主张，物的存在就要求它是某种理式的载体。柏拉图使物的理式与物相脱离，进而形成与现实世界相对立的理式世界，并把它移置到天国中去。亚里士多德在《形而上学》第1卷第9章和第13卷中，批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。亚里士多德哲学的全部基础在于，他不脱离于物来理解物的理式。他认为，在个别的房屋之外不可能还存在着一般的房屋，一般的房屋是我们的思想把它从客观对象中抽象出来的。他主张物的理式就在物的内部。他论证的逻辑很简单：既然物的理式是这个物的本质，那么，物的本质怎么能够存在于物之外呢？物的理式怎么能够存在于远离物的其他地方，而一点不对物产生影响呢？物的理式存在于物内部，在物的内部发生作用，理式和物之间没有任何二元论。这一论题是亚里士多德和柏拉图基本的和原则的分歧。

虽然亚里士多德对柏拉图的理式作了无情的批判，然而他并没有放弃柏拉图的理式。相反，柏拉图的理式几乎全部转移到亚里士多德那里。按照传统翻译惯例，亚里士多德所使用的希腊术语eidos在拉丁文中译成“形式”，为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近，从而强调亚里士多德的eidos处在物之中。而在柏拉图的著作中，eidos从来不被译成“形式”，只译成“理式”，为的是强调“理式”处在物之外。我们不反对把亚里士多德的eidos译成“形式”，但是始终要记住，这就是柏拉图的“理式”。

柏拉图的理式论是“一般在个别之外”，亚里士多德的理式论是“一般在个别之中”。他认为，存在于物内部的理式既是一般性，又是个别性。就像准确地区分了一般性和个别性一样，亚里士多德还区分出必然性和偶然性。彼此孤立的东西是偶然性，如果在偶然性中发现了某种规律，那么，偶然性就不再是偶然性，而成为必然性。亚里士多德对一般性的理解和必然性、规律性密切相关。所以，物的理式是一般性、必然性和规律性。

在批判和发展柏拉图理式论的基础上，亚里士多德形成了自己的形式观：个别蕴涵着一般、必然和规律。而这正是亚里士多德美学中典型理论的哲学基础。亚里士多德在《诗学》中比较诗和历史的一段著名的话常为人所援引：“根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于‘个别的事’则是指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。”

亚里士多德在这里所说的“诗”指文学乃至整个艺术。艺术虽然描绘个别现象，但是在假定的前提或条件下可能发生某种结果（可然律），或者在已定的前提或条件下必然发生某种结果（必然律），从而通过个别性揭示普遍规律。历史当然也应当反映规律，只是亚里士多德所理解的历史还仅是罗列现象的编年纪事史。亚里士多德的形式观蕴涵着最早的典型论，是对美学史的一个重大贡献。

2．质料因

在亚里士多德的四因说中，形式和质料密不可分，形式就存在于质料之中。亚里士多德的“质料”是希腊哲学家所说的物质性元素，如水、火、土、气之类，也是我们现在所说的“物质”。

要理解质料这个概念，先要弄清它和形式的关系。亚里士多德用“一般在个别之中”的命题批判了柏拉图“一般在个别之外”的观点。接下来的问题是：在亚里士多德自己的命题中，一般和个别的关系如何？是一般先于个别、决定个别呢，还是个别先于一般、决定一般？亚里士多德认为，个别事物中的一般先于个别、决定个别（可与中国哲学史宋明理学所主张的“理在事先”相参较），形式是第一本体，个别事物是第二本体。形式和质料的关系是：形式是现实的，质料只是潜能的存在，现实先于潜能，形式先于质料。在这里亚里士多德陷入了唯心主义，因为唯心主义的根本特征是观念、理式、形式先于和高于物质。

在现实生活中任何质料都有形式，它在变成人类所需要的某种物之前根本不可能没有形式。橱的质料是木板，木板是有形式的；木板的质料是原木，原木也是有形式的。即使最混乱、最无序的东西都有自己的形式。一堆沙在用于建房之前已经有自己的形式，即“堆”的形式。乌云在暴风雨来临时似乎是完全不成形的。不过，如果乌云没有任何形式的话，那么，它对我们就不会成为能被认识的物。这样看来，究竟怎样理解亚里士多德的质料呢？“他认为，将具体事物的各种形式，也就是它的各种规定性一一剥掉以后，最后才得出无形式的纯粹的质料。比如一座铜的雕像，将它的雕像形式去掉，剩下它的质料——铜；再将铜的形式去掉，剩下质料——土和水（当时认为铜是由水和土组成的）；再将水和土的形式去掉，剩下的质料就只是占有一定的空间即具有一定的长、宽、高的东西；再将这长、宽、高的空间形式也去掉，最后剩下的才是没有任何规定性的纯质料。”

亚里士多德的质料不过是物成形的潜能，这种潜能是无限多样的。另一方面，没有质料，形式也仅仅是物的潜能，而不是物本身。只有物的质料和物的形式的完全结合，只有它们的完全同一和不可分割才能使物恰恰成为物。事物成形的原则是通过质料体现形式的原则，因而必然是创造原则。形式和质料相互关系的创造原则是亚里士多德在这个问题上的中心立场。

亚里士多德又把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起，他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动。世界万物都在运动，或生灭，或变化，或增减，或位移。既然万物都在运动，那么，就存在着运动的原因。燃烧要有燃料，点火要有点火器。这样，除了质料因和形式因外，又出现了动力因。

在《诗学》一开头，亚里士多德就明确指出，各种艺术“实际上是模仿”。质料因、形式因和动力因给亚里士多德的艺术模仿论注入新的、深刻的内容。这主要表现在两个方面：第一，肯定了艺术所模仿的现实是真实的存在。柏拉图也主张艺术是模仿，但是在他那里，理式世界是第一性的，是真正的实在。现实世界是理式世界的摹本和影子，是第二性的。而模仿现实的艺术则是第三性的，是摹本的摹本和影子的影子。而亚里士多德认为理式（形式）就在事物之中，他肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了模仿现实世界的艺术的真实性。第二，在艺术模仿中把创造的原则、而不是模仿的原则提到首位。如前所述，亚里士多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。自然也是创造的结果，其中形式和质料融成不可分割的整体。对于亚里士多德，与其说是艺术模仿自然，不如说是自然模仿艺术，因为自然本身也是艺术品。

四因说的原则是创造原则，或者艺术创造原则。对于亚里士多德来说，一切存在都是艺术品。整个自然是艺术品，人是艺术品，整个世界、包括天体和苍穹也是艺术品。泛艺术性是亚里士多德的基本原则。如果不理解他的艺术性原则，不理解这种原则的独特性，那么，就无法理解他的哲学和美学。

3．四因的相互关系

亚里士多德四因说的最后一项是目的因。事物在运动，这种运动有某种原因。但是，物向何处运动呢？运动能够没有方向吗？显然，运动具有方向性。运动的方向性表明，在这种运动的每一点上有某种结果。如果事物运动的原因使事物进入某种状态，那么，这种原因以某种目的为前提。任何事物都是为了一定的目的而存在的，燕子筑巢，蜘蛛结网，都有其目的。我们逐条分析了四因说。实际上，它们在亚里士多德那里是不可分割的整体。四因可以最完满的体现在事物中，从而创造出美的和合目的性的有机整体。如果它们在事物中的体现缺少某种尺度，过分或不及，那么，整体就受到损害，从而失去美、艺术性、效用和合目的性。物质世界的多样性取决于四因不同的相互关系。四因可以出现在最美的事物中，也可以出现在最丑的事物中。这一切取决于四因相互关系的尺度。由四因说直接产生出亚里士多德的尺度理论。他写道：“人们知道，美产生于数量、大小和秩序，因而大小有度的城邦就必然是最优美的城邦。城邦在大小方面有一个尺度，正如所有其他的事物——动物、植物和各种工具等等，这些事物每一个都不能过小或过大，才能保持自身的能力，不然就会要么整个地丧失其自然本性，要么没有造化。例如一指长或半里长的船干脆就不成其为船了，也有一些船在尺寸大小上还算过得去，但航行起来还是可能嫌小或嫌大，从而不利于航行。”

亚里士多德把他的尺度理论运用到伦理学和国家学说中。他在《尼各马科伦理学》中分析道德范畴时指出，在情绪方面的道德是勇敢，它的不及是懦怯，过就是鲁莽；在欲望方面的道德是节制，它的不及是吝啬，过就是奢侈；在仪态方面的道德是大方，它的不及是小气，过就是粗俗；等等。在《政治学》中，他指出国家必须保持适当的疆域，国土不能太小，否则缺乏生活所必须的自然资源；但也不能太大，否则过剩的资源将产生挥霍消费的生活方式。国家最好由中产阶级统治，因为中产阶级既不过强过富，又不太穷太弱。而巨富只能发号施令，穷人又易于自卑自贱，这两类人都不适合治理国家。

亚里士多德也把他的尺度理论运用到美学上来。他在《诗学》中写道：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美产生于大小和秩序，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长活的东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。”只有理解了亚里士多德的四因说和由此产生的尺度理论，才能够弄清这段貌似平常的言论的深刻内涵。

四因适中的、合度的关系产生出有机整体。“整体的意思是，整体的自然构成部分一个不缺。包容被包容者的东西形成某种一，这又有两种情况，或每一个体作为一，或者这些个体构成一。”按照亚里士多德的观点，一种整体的各个部分仅仅在某个方面相一致，另一种整体的各个部分则形成有机的统一。亚里士多德要求艺术成为有机整体。

对于一个完整的行动，“里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。亚里士多德的这一观点受到美学研究者的高度评价。四因说是亚里士多德的有机整体观念的哲学基础。与柏拉图美学关于一般性的概念相比，亚里士多德的有机整体观念前进了一大步。

二 宇宙理性

四因说的第三个原因是动力因。如果一个物在运动，那么，就必须有使这个物运动的第二个物。而这第二个物的运动又是第三个物推动的。亚里士多德要求整个运动的链条有一个起点或终点。他不仅从自然科学的立场、而且从哲学的立场来看待运动。他要解决运动的起源问题。他认为，有一种物，它的运动无须其他物的推动，它自身就能运动。也就是说，如果万物的运动都有某种原因，那么，必须承认一种自我运动，它自身就是运动的原因。这就是第一推动者，而它本身又是不动的。亚里士多德称它为“不动的第一动者”，“不动的始动者”。

亚里士多德所谓“不动的第一动者”究竟是什么呢？对此，他有过多种不同的表述。而最能代表他的思想的是他在《形而上学》第12卷第6、7、9、10章的论述，不动的动者是“奴斯”（noys，或者译为“努斯”，意译为“理性”，亦译为“心智”、“理智”等）。阿那克萨戈拉和柏拉图已先于亚里士多德使用过这个术语，不过，亚里士多德赋予它新的涵义。他的奴斯的特点产生于四因说。从形式因看，奴斯是“形式的形式”。它是最高的存在，万物都依赖它。在这里一定要把“形式的形式”理解为“理式的理式”，免得把亚里士多德的形式论和柏拉图的理式论对立起来，实际上这两者是一回事。柏拉图的奴斯由理式组成，亚里士多德的奴斯也由理式组成。在这两位哲学家那里，奴斯都是宇宙理性。宇宙理性先于任何物质的东西，同它们相分离，不受任何物质因素的影响。

从动力因看，奴斯是宇宙运动的原则，是第一推动者。宇宙是美的有机体，宇宙在运动着，奴斯是一切运动的原因。同时，它又是永远不动的，因为它仅仅依赖自身，没有其他物推动它；又因为它已经包容了一切，没有地方可动。从目的因看，奴斯是一切运动的目的，是万物追求的绝对目的。它是最高的善，万物热爱它，趋向它。“善是生成和全部这类运动的目的”。亚里士多德的美学和他的哲学一样，实际上是一种目的论。希腊人认为，最高的善、最高的智慧是人不可企及、不可掌握的，人只能对它静穆观照和顶礼膜拜。正如柏拉图在《斐德若篇》里所说的那样，“智慧”这个词太大了，只适合于神，而“爱智”却适合于人。亚里士多德的奴斯就是神（哲学上的神）。他实际上把神看作一个艺术家，这是他的哲学的泛艺术性的根源。神或第一动者“力量最强大、容貌最漂亮、生命永不朽、德行最高尚”。他一方面承认运动的永恒性，一方面又肯定有一个不动的第一动者，为运动设立了终极，这是他的辩证法的严重局限，是他的哲学被中世纪基督教哲学加以利用和发展的原因，也是他把静观作为文艺最高理想的哲学根源。

在亚里士多德的本体论美学中，奴斯或宇宙理性的意义表现在三个方面。首先，宇宙理性作为最高的存在，也是最高的美、终极的美，而且，这种美先于其他一切美。其次，宇宙理性是主体和客体、主观和客观的统一。希腊美学、包括柏拉图美学都把理想在现实中的体现看作为美，亚里士多德发展了这种观点，在宇宙理性中找到理想和现实的统一。最后，在希腊哲学家中，没有人像亚里士多德那样肯定宇宙理性的独立自在性，从而没有人像他那样肯定美的独立自在性。对宇宙理性的观照是快乐和幸福的顶点，不涉功利目的和实用动机。这样，美在亚里士多德那里第一次获得如此独立的价值。后来康德明确地阐述过美的独立自在的理论，但那主要是通过主观唯心主义的途径达到的。谢林和黑格尔也论述过美的独立自在，但是他们的美往往远离自然现实和艺术，是纯精神的。而亚里士多德的宇宙理性是第一动者，他的独立自在的美虽然不涉及物质，然而却是一切物质存在的动力因。