四　等待第二波突破

我们任何时候看中国的美学，务必把握住一个规律：它首先是属于哲学美学而不是文艺美学。中国美学有两个大的特点，其一，自然主义倾向，其二，人格化倾向。中国美学从庄子开始，总是审美的经验走在艺术的经验前面，当人遗忘道德关注、权力关注、经验关注和技术关注之时，审美关注[1]就出场了。而审美关注一旦到位，审美人格就随之确立起来，艺术灵感也不期而至。艺术经验多是走在审美经验之后。

基于这样的美学史观，可以说，佛教对中国的文艺可能会有一些直接的影响，但它决不是主要的。佛教对中国的文学艺术，最初并没有发生大的带根本性的影响，传统的诗、赋、文，都有其业已大致定位的体裁和习用的典故，佛教基本没有给中国文学带来新的体裁，而它的典故和话语系统进入文学领域则需要时间，需要佛经在社会各阶层广泛流行一个时期。传统的赋比兴方法还是文学创作基本的方法，意象组合方式即形象思维方式的改变也需要一个时期。

这种情况，我们可以就诗歌、音乐和绘画这些文艺体裁举一些例子来予以说明。音乐方面，可以读一下慧远的《阿毗昙心序》：

其颂声也，拟象天乐，若云籥自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟一咏，状鸟步兽行也；一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而成歌；气与数合，则音协律吕而俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则人神同感。斯乃穷音声之妙会，极自然之众趣，不可胜言者矣。（僧祐《出三藏记集》卷十）

这基本是传统的见解，了无新义。慧远是谢灵运同时代人，所不同的是他为真正的佛教徒。

差不多同时的宗炳，是佛教徒兼画家。他的《画山水序》，是中国绘画理论史上的重要作品。其中说：“山水质有而趣灵”，“山水以形媚道”，“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。这里尽管出现了“色”字，可是论到山水“质有（而趣灵）”、“以形媚道”、“写”和“貌”的方法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，仍然是写实的大背景（当时山水画正处于技法上的起步阶段）。但是，宗炳又是主神（灵魂）不灭的佛教徒，以为“神本无端，栖形感类，理入影迹”，因而山水画可以“畅神”，他接着描画了这样一种情境：

闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。

这种情境，已经颇有些意境的意味，可以与唐代柳宗元著名的《江雪》诗做联想。

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

相比之下，柳诗的孤独绝灭意味显然更为浓重，佛教看空和觉悟个体化的精神已经全然渗透于诗歌的意境之中。对意境，可以做空观现象学的意义追索，不过，尽管山水和山水画可以“畅神”，宗炳的“以形写形”、“以色貌色”说却是质实有余而空灵不足，于意境的形成可能倒是一种障碍。与宗炳相似，著名人物画家顾恺之画裴叔则像，颊上益三毛以添生动的“以形写神”法也不免如此。以前自然为人们可以亲近的最后寄托，现在却成为看空的最大障碍，如前述支遁就是如此。

诗歌方面谢灵运是一个例子，分析他创作山水诗的审美经验，他把山水当做游观的对象而并未真正将它看空，也说明了同样的问题。因此，可以大胆地说，看空的观念往往不能落实到当时持这种观念的人们的人生哲学上去，至于美学上把自然看空，在此时期也不可能真正成熟起来，并渗透到艺术实践中去。从审美经验上看，六朝佛教徒大约总是在自然的实相与虚相之间徘徊，这是审美经验向美学超升的最大障碍。

我觉得这里有三个原因。其一，庄子以物观物的物化传统依然是此一时期美学的基调，自然主义和抒情主义还是艺术理论的主流；其二，魏晋六朝艺术领域正处于门类的分化和理论的快速成长期，如诗歌的理论大大发展了，又有了山水诗和田园诗的分别，绘画有了人物画和山水画的区分，开始了最重要的领域分化，书法理论也独立门户、进步极快，等等；其三，中国各门艺术的诸技法大都是在庄子传统的直接影响下形成的，而此一时期正是各种技法的酝酿期和突破期。

佛教影响于当时艺术领域，值得注意者有二。其一，梁著名诗律学家沈约对诗歌音律做了深入研究，提出了“四声八病”的理论。有意思的是，对诗歌音律的新发现，是受到佛经翻译过程中转读的启发。从某种程度上说，唐代诗歌的大繁荣，也是得益于佛教与本土文化的交流。其二，佛教寺观和石窟造像对中国古代的雕塑艺术发展有着重要的甚至是决定性的影响。这些都是佛教美学所需研究的课题，不过却不是禅宗美学的课题。当时艺术领域的这种情形，尽管并没有引来美学上质的变化，但仍然为一些研究者所看重而视为禅宗（或佛教）美学的重要进展。当然，他们从文艺美学的角度来把握禅宗美学，是很难真正摸到禅宗美学的脉搏的。换言之，从文艺美学现象引不出我们所要揭明的前禅宗美学问题。那么，只能从作为宗教现象学的大乘般若学入手来加以了解。

如我在本书引论中所揭示的，中国美学经历了两次大的突破，第一次是庄子的美学革命，第二次是从玄到禅的美学突破。这第二次突破分成两波，第一波为玄学美学，第二波为禅宗美学，两波的特点大体可以概述为从无向空的延伸和转换。

显然，禅宗美学前史不会是纯粹的美学史。不过，按照中国美学审美经验先于艺术经验的规律，必有一段禅宗美学前史。对这一段特定的历史形成清晰的了解，是我们步入禅宗美学论域的必经之路。

于是，我们期待着第二波突破的潮头涌来。

[1] 关于审美关注，请参看拙文《中国古代审美情感原论》，载《天津社会科学》1998年第1期。