引论
从庄、玄到禅——古代美学的两次突破

一

我在本引论中援引西方社会学家、史学家和哲学家在研究古代文明发展时所使用的“突破”概念。这个概念已为余英时先生在研究中国文化时所使用。它的意思是，古代大的文明在其发展过程中大多都经历过各各不同的“哲学的突破”或“超越的突破”。那是说：

某一民族在文化发展到一定的阶段时对自身在宇宙中的位置与历史上的处境发生了一种系统性、超越性和批判性的反省；通过反省，思想的形态确立了，旧的传统也改变了，整个文化终于进入了一个崭新的更高的境地。[1]

余先生用突破的概念来描述儒道墨三家的崛起，而又把倾心的重点放在儒家的礼乐文化上。按照西方学者的观点，中国古代的突破最不激烈，是“在传统中变迁”，而按照余文的观点，儒家的突破在诸家的突破中“自然是最温和平正的一支”，这主要是因为儒家继承了古代的经典和礼乐传统并能“将一新的精神贯注于旧传统之中”而具有“开来于继往”的性质。[2]

值得注意的是，儒家的突破无论如何强调，也不能改变古代史官文化或礼乐文化的基本性质，而恰恰因为儒家的创始人孔子和孟子、荀子没有真正进入统治阶层，才将先秦各国统治阶层也极为尊重和普遍奉行的同一文化，经过转换落脚到了知识阶层，而以继承光大者自居，形成了与政统不同的道统。另一方面，在道家（主要是庄子）看来，“礼坏乐崩”的局面标志着礼乐文化的没落，是无药可救的了，而儒家挽救这一文化的努力本身，也是必须予以怀疑和批判的。儒家连同生养它的文化土壤，都是道家所要突破的对象。当然，中国古代文化的突破是一个大问题，不是本书的主题。

本书的意图是将突破概念应用于研究古代文化的一支即美学上面。我的基本看法是：庄、玄和禅这些非主流文化对儒这一主流文化及其所代表的礼乐文化传统的突破，所运用的主要武器或重要武器就是美学。

二

本书使用突破的观念来描述中国古代美学史上几个大的发展阶段。此意义域中的突破，是指某一时期美学的理论和实践创生了古代美学的新质，美学在整个文化中的地位得到了突然的提升，由质和位的变迁，美学史循了全新的走向。这其中，最本质的是审美心理的变化，心理是最为广泛传播和根深蒂固的东西。例如，庄子美学的出现引导中国人纯粹审美经验的生成，超越了礼乐文化，摆脱了美善纠缠不清的局面，造成了影响极为深远的美学突破，相应的我们所观察到的美学理论的视野也更为清晰。

中国美学史上，至少有过两次意义巨大的突破，第一次发生在先秦，由庄子所完成，第二次延续的时间要长一些，历经魏晋至唐宋。宏观地看，两次突破有着历史的延续性：庄子的意义被魏晋人发掘出来了，于是波澜大起，汇成一股审美的文化潮流。玄学美学的突破可以说是庄子的“普及版”。从美学上看，儒家美学的教化主题黯然失色，被迫从主流文化退居非主流文化。两次突破之间是本土文化内部各种力量的消长变化。我又把第二次突破分为两波，第一波玄学美学，魏晋开始，第二波禅宗美学，唐开始。这两波之间呈现如下的特点：首先，两波构成一条连续的曲线，这曲线有先后两个波峰，即由玄到禅；其次，这一连续曲线的两个波峰当中输入了一股外来的文化动力，即西域佛教，它的中国化轨迹形成第二个波峰。非本土文化进入中国并形成对本土文化的突破，这是一个新的历史现象。这正是本书所关注的课题。

审美的本质，简而言之，是为人们提供感性的足以提升人格的高级精神享受。中国古代的美学，有两个大的特点。其一，它是人格主义的，儒道两家概莫能外。人格可以分为道德人格和审美人格。儒家偏重道德人格，孔孟荀都是如此，他们的审美经验只是助成道德目标的附庸。道家偏重审美人格，庄子干脆把道德的语汇从他的审美语境中清除了出去。[3]魏晋时期左右两翼的玄学家则勉力于综合道德和审美两种人格，只是这种综合有以善为主（王弼）或以美为主（嵇康）的不同。禅宗也讲人格，它所说的“悟”、“清净”、“定”、“慧”、“解脱”和“自由分”、“佛性我”等等，都是关乎人格的。不过这种人格的眼界却是看空的。其二，中国美学是自然主义的。庄子的“齐物论”和“逍遥游”固不待言，儒家也颇倾心于“仁者乐山，智者乐水”（孔子）式的与自然比德。魏晋玄学家们则复兴庄子传统，标举清风朗月以为人的胸襟。至于禅宗，它固然把世俗界与自然界看空，然而禅者之悟却十之六七（至少是极大量地）与自然有关。从是否承认自然界为实有的角度看，如果说儒道是持主实（有）的自然观（自然主义），那么禅宗就是持主空（幻）的自然观（唯心主义）。主空的自然观与看空的人格观两相结合，就产生了一门全新的美学：心造的境界—意境。禅宗看自然，一方面巧妙地保留了它的所有细节，似乎依然是庄子、孔子和玄学家们眼中的那一个自然，另一方面，它却把同一个自然空化和心化了。由此，审美直观发生了质变，或者说，自然被赋予了新的意味。这种变化是潜移默化的，又是巨大的。它所贡献于中国人的，是一种极其细巧精致、空灵活泛和微妙无穷的精神享受。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度地心灵化，相对于庄子的逍遥传统，它也许可以称为新感性。[4]正是在这个意义上可以说：虽然禅者不再是自然人，不过禅宗的审美经验却仍然可以是自然主义的。众所周知，佛教艺术在中国艺术史上造成了非常大的影响，但若要论到以新的美学境界推进中国人尤其是士阶层的高级精神生活，佛教中具此大能力的大概只有禅宗。这就是禅宗的美学突破。

三

中国早期的美学，以教化为其基本品格。远在孔孟以前，古代的政治家和宫廷的教师们已经将礼教和乐教作为贵族弟子的基本教育系统地予以实施并且颇获成就。礼乐文化或史官文化是一个连续的、在积累中前进的文化。原始儒家也不能例外，自称“吾从周”的孔子只是接着商周两代将其礼乐文化提炼、升进为儒家哲学和教育学，美学是渗透在两者之中的。孟子的美学以其浩然之气式的人格之狂而显得极有个性，但其总的方向还是与礼乐文化的善的目标和儒家的救世主义全然一致，也是在传统中的革新。荀子讲到礼乐，这样说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子·乐论》）荀子在先秦儒家当中可以称得上是专业美学家，然而他的理论中教化传统不仅被接了下来，而且更为系统和清晰，达到了很高的理论水平。就原始儒家所取得的学术成就来看，孔孟荀强有力地推进了礼乐传统的文明化和意识形态化进程，不过，也许是过于入世和尊重历史的缘故，先秦儒家虽已学会了区分美与善，但却往往不免徘徊于两者之间，并且总是自觉不自觉地偏向他们所高揭的仁义之善。审美经验未能独立和强大，也就从根本上消去了造成美学突破的可能性。

第一次美学突破发生于先秦诸子百家争鸣时期的中晚期，此突破几乎完全系于道家的第二位领袖庄子一人之大力。庄子的美学意义，已经有许多学者予以指出，这里主要从突破的视角做一描述。作为原始儒家思想的反拨形态，庄子的思想极其重要，其中有许多针对社会败落、人心虚伪和儒家救世主张的批判，这是庄子破除的一面。而美学作为庄子树立的一面，要来得更为重要，它具有决然不同于礼乐传统的文化品格，构造上几乎没有文化参照和价值参照，完全是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的人与自然的亲和关系，相对主义时空观，对技艺的扬弃和超越，疏离了权力关注、技术关注和道德关注的审美关注，忘我的自由创造，等等，构成了中国人审美经验的各个基本要素。这些，都出现于庄子所编造的寓言之中，史官文化的传统典籍是没有记载的。作为文本，它是独创的，前无古人的（而儒家的文本是继承的，接着史官文化说的）。[5]

庄子美学充分注意到时空的相对性、运动的绝对性和人生的短暂：

物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。（《庄子·秋水》）

人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。（《庄子·知北游》）

庄子美学是讲究亲证的：

斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手，而应于心，口不能言，有数存焉于其间。（《庄子·天道》）

这是一种纯粹个人经验，它与文化传承的一般方式不同，不是灌输式而是体验式的，不是见诸于语言文字而是心理的，不是群体性而是个体性的，是一种亲证。

庄子美学把人也视为自然有机的一分子，主张在纯粹的个人经验之中亲证人与物的统一：

与造物者为人（偶），而游乎天地之一气。（《庄子·大宗师》）

天地与我并生，万物与我为一。（《庄子·齐物论》）

“齐物”，是一项极高明的美学策略，它以天地宇宙的真实存在和无限广袤赋予人一种回归精神家园的喜悦和超越感。由此，庄子美学进而在天地的浑沦一气中追求无我的逍遥：

若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。（《庄子·逍遥游》）

何况，这种无我，其实是真正的有我，因为在逍遥式的自由创造中出现了一个自由的人格：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也！”（《庄子·田子芳》）

这一则寓言虽颇短小，却意义重大，其中最值得考较者有二：首先，后至的一画史与先到的众画史相异在何处；其次，宋元君对画史的态度。我以为，就前者，可以看出众画史之所以失败，根本上是因为他们为权力关注和技术关注所困扰。权力关注是指众画史应召画图，因而切望为宋元君所器重的心理，技术关注是指他们过于重视自己画技的心理压力为自身所难以承受，唯恐人际竞争失败导致发挥失常，而结果恰恰如此。两种关注都表明他们是有“我”的，而且把这种自我看得太重。而后至者之成功，则在于他全然没有困扰着众画史的两种关注，对权力之威，他是“后至”又“儃儃然不趋，受揖不立”，不拘礼法，倨傲得很；对技术发挥，他并不在心，而是“解衣般礴臝”，去除衣服，赤身裸体，看似与绘画颇不相干，其实他视裹在身上的衣服为自己艺术创造的障碍。同是为绘画做准备，那一群画史是进行技术准备，而这一个画史则进行心理准备。这是一种“无我”的审美关注。基于此，宋元君首肯之，于后至者对自己的倨傲态度也毫不介意，甚至以为理所当然。显然，宋元君首肯的是画史的审美人格，这是一个真正自由的我，大写的我。此时，画史甚至并未进入实际的绘画操作过程，然而他的画技的高超发挥却无疑已经有了保证，因为他已经成功地创造并自然而然地进入了绘画的自由境界。

从情感论上看，庄子是无情而真正有情的。所无者世俗之情，如对权力、名利、技术等的崇拜心理和攫取欲望，它们是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、悲诸情感，具有人为、刻意、虚伪和扭曲的性质，违异于人性之本真。所有者自然情感，具有前者所不具备的真诚，不知悦生，不知恶死，忘却了自己有肉体（我），也不要外在的功名（物），快乐通于天地万物：“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（《庄子·天道》）虚静成为庄子们的平常心态，他们崇尚与天地合一的快乐。自由自在的逍遥之乐，就是纯粹的审美之情。

从此，中国人的纯粹的审美态度被培养了起来，这是突破成功的根本标志。作为精神和价值的世界，它是崭新的，超凡脱俗的，为中国人受用不尽的。道家美学的发展以及它与儒家美学长期的互相冲突、容受和发明，汇成了中国美学史的大河。这条大河中流淌着纯粹的美和非纯粹的美，其中纯粹美一支之源头为哲人庄子所引出。正是基于此，我们称之为美学的突破。

四

玄学美学的基本特点，是以道家为主兼顾儒家的道儒综合美学。它的突破点在由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推重进而导引了缘情的诗学。

宗白华先生在他的《美学散步》中断定：晋人持“人格的唯美主义”。

司马太傅斋中夜坐。于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。”太傅因戏曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”（《世说新语·言语》）

这是极为典型的一例，由观赏自然风光的不同视角引向针对人格的批评，虽出乎戏语，其分量不可谓不重。这一条，无论是论人还是论天，都看向纯净，那自然是审美的标准。魏晋时期当得起这一标准的人物有许多，其中较早且具有典范意义的是阮籍和嵇康。正是嵇阮们，继承了庄子美学的飘逸本性，并将其循着自然原则的轨迹极度地推进到令人高山仰止的人格境界。二位是魏晋风度的代表，他们的人格具有强烈的审美品质。审美人格的挺立是魏晋美学的一个非常引人注目的现象，我在一本小书《狂与逸》中写有这样一句话：

如果没有“《世说新语》时代”人们（包括阮嵇陶）对人格之逸的义无反顾的追求，中国美学史就会失去她一段最灿烂的光辉。

在那本小书里，我把魏晋审美人格定性为逸。逸是一种自由情结。而魏晋六朝美学史大致可以简要地概述为从逸的人格向逸的艺术之展开的过程。这一时期艺术批评中著名的“风骨”、“气韵生动”、“逸格”诸概念，都是将人格与艺术融汇在一起的结晶。

值得着重提出的是陶渊明，他的“浑身静穆”，他所营造的乌托邦式的“桃花源”境界，以及他的田园诗，一起凝聚成逸的极致，对后来的美学具有典范的意义。

自然，是中国美学的一个支点。自然在庄子，是时间上空间上都无限广袤的一个连续体，它浑沦一气，是无比丰富、变化无穷的“天籁”（自然的音乐）。它“涽然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知”（《知北游》）。有时人与物可以换位，如庄子梦蝶，不知是庄子为蝴蝶，还是蝴蝶是庄子。庄子眼中的自然是活的，有品格的，这里有泛神论的倾向。到了魏晋，自然的美学成为思想解放运动的重要一翼。大玄学家王弼提出“天地任自然，无为无造，万物自相治理”（《老子注》第5章），他的自然观讲道不违自然，万物就是本体（道）自己运动的表现。王弼的这一见解，从哲学高度表述了魏晋玄学的自然观，与他的“圣人有情论”是互为呼应的。玄学的左派领袖嵇康就音乐美学提出了“自然之和”的哲学本体，他的音乐美学达到了魏晋美学的高峰。他的“越名教而任自然”（《释私论》）的口号，标志着人格美的理想已经由名教而转到自然上去了。他的人格理想是“以无措为主，以通物为美”（同上），又并非没有人道的原则立场。强调自然原则又不废人道原则，是他与庄子不同的地方。

向秀、郭象的《庄子注》以为自然界是许多个别的物“块然而自生”，没有什么别的力量使它产生，另一方面又以为这些个别的物之间“彼此相因”而互相为“缘”，它们是“对生”、“互有”的，这种彼此相因就是“玄合”，“玄合”是看不到的，因而它是“无”，却是不作为本体之“无”，如在王弼那儿。向郭的自然观可概括为“独化而相因”。他们的这一观点，首肯物在时空当中存在之个体性，因此众多自然现象就可以被当做审美观照的对象而孤立起来，而同时它们又是无形地“玄合”着的，这种自然观，可以在某种程度上视为禅宗美学自然观的前导。当然，禅宗是要讲自然的空化，万事万物没有自性，与向郭主独化之“有”，每一个体的事物都有其存在的理由，是基本不同的。

自然作为美学的支点，它有一个很重要的特点是自然美与人格美的统一。《世说新语》中人们赏会山水是如此：

简文入华林园，顾谓左右：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《言语》）

王子猷尝暂寄人宅住，便令种竹，或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君？”（《任诞》）

庄子的自然中有丑的一面（禅宗也是不避丑陋的），到了魏晋玄学，丑就几乎不提了。自然总是那么生机勃勃，可以令“人情开涤”，把人超升为“风尘外物”。这确实如宗白华先生所论，是人格的唯美主义，用哲学的术语概括，那是自然原则下的人格化。

陶渊明是一位当时并不有名的隐士，后人把他称为田园诗人，大致不错。陶渊明大概可以说是古代诗人当中与自然亲和最为成功的一位：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（《饮酒二十首》）

他的人格与自然，还有诗，全部地融为一体，成为一种最纯粹的逸。

陶渊明的自然还表现为一个乌托邦，那就是著名的《桃花源记》所描绘的那个小小的社会，我称之为“桃花源”境界。[6]其中“四海之内皆兄弟”式的纯粹自然的人际关系，是对儒家伦理秩序的突破，不妨说也是对庄子式独来独往的突破。这一境界有几个要素，如自然作为肉体和精神双重意义上的生存环境，劳动为生存之必需，人们互相结成团体，我们似乎可以把它们与禅宗的特点做某些联想。

魏晋之际，玄学情感哲学以自然情感论（包含气论）的情感本体来超越道德情感哲学，偏重于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于个体的实现，情（特殊）的净化先于德（普遍）的超升。王弼的“圣人有情论”和嵇康的“声无哀乐论”是两个有代表性的理论。在王弼看来，“万物以自然为性”（《老子注》第29章），圣人与常人一样，也是有喜怒哀乐之情的，只是圣人能做到不为外物所累以至转移了他的本性，因而他固然“不能无哀乐以应物”，却能运用自己高于常人的智慧（神明）来不使情感随着物欲、名利欲转而失落自我。圣人在精神上是极超脱的，有很高的境界。这一神明超诣的境界融溶且净化了情感。王弼以性（体）情（用）不二方法，扭转了何晏圣人无情论的偏颇，孕育了玄学情感哲学，而玄学情感哲学又为魏晋崇情思潮输进了哲学的营养。

嵇康是玄学情感理论的另一位代表人物。按照他的声无哀乐论，音乐之美是没有情感的内涵的，它只是“和平”，然而却可以使各具不同德性的音乐的听者得以增进各自的德性，例如廉洁的伯夷变得更廉洁了，仁爱的颜回变得更仁爱了，等等。这一针对着德性的综合作用他称之为“触类而长，所致非一，同归殊途”（《琴赋》），它的性质是审美的。嵇康与庄子不同的是他讲善，不过这个善不是普遍的伦理概念，而是每一个体的个性德性，即寓于特殊的普遍或是具有个性的普遍。嵇康的理论与王弼也有不同，嵇康并非以善为主导来统一美，而是以美为主导来统一善。这种统一下的情感也并非单纯的审美情感，而是所谓的“同归殊途”，殊途者即不同个体各自的德性，同归者即审美经验将那些不同的德性统摄起来，使之增强了，它们表现为各各不同的融溶了个体德性的审美情感。

这种情感哲学落实到文学上面，就有曹丕所倡“文以气为主”（《典论·论文》），气是人的个性气质，分为清浊，陆机所倡“诗缘情而绮靡”（《文赋》），萧绎所倡“流连哀思”、“情灵摇荡”（《金楼子·立言》）为文学的首要特征，等等。至于《世说新语》时代人们的崇情，更可以从上面的引文中见出。

以上对古代美学从庄子到魏晋玄学的两次突破做了初步的描述，现在可以进而对它们在中国美学史以及更广义地在中国文化史上的意义做一简要分疏。据上述，我们看到第一次突破为中国人创造了一种纯粹的审美经验，然而它在当时只是百家争鸣中的一家，并未占据文化的主导地位，在以后的一个相当长的时期内，儒家的教化美学仍然是美学的主流，庄子精神几乎被埋没，中国文化的成长整个都十分拘谨。到了魏晋时期，教化美学走到了穷途末路，经历着第二度的“礼坏乐崩”之局面，虚伪人格比比皆是，儒家说教所倡的自觉式的自由太过勉强刻意，让人望而生厌，已不再有吸引力。这一切造成了巨大的反推力，把人们推向自然式的自由，推向逍遥之祖——庄子。美学终于积聚了足够的能量，于是酿成了波澜壮阔的第二次美学突破运动，庄子传统被重新发现并弘扬光大。那一波突破，纯粹之审美经验普及到了几乎所有的知识分子，造就了当时通脱的时代精神、逍遥的文化氛围和审美的自由人格（虽然当时政治上极为紧张）。

此时，一种本不属于中土的高级文化正在向中古时代的中国悄悄逼近，这就是佛教。佛的进居，将使中国美学的历史进程再起波澜。

五

研讨佛教者大都知晓老庄为佛教之阶梯，禅宗美学则为魏晋美学所接引而堂皇进入中国的文化系统。玄学美学造成了古代美学的重大突破，这是一个事实，然而无论怎样突破，现实生活的审美的一面，自然及其美的客观存在，人格的主体性等等，还是为玄学美学所充分肯定和高扬，只是它的品格为逍遥罢了。换言之，玄学美学的基调是乐观的，它的品格还是人间性的。而作为外来文化的佛教，它的基调却不同了，它是把世界看空的，所谓看破红尘。作为中国化的佛教，禅宗并没有改变这一基调。它在美学上的特点在于：借助神秘的直观以证成自身的佛性。一方面将以往人们视为实有的大千世界如自然山水、人的美色、社会存在、文化累积和道德权威等仅仅当做不断变幻的现象即假象，另一方面又比任何学派都更重视人对自身主体性（佛性）的亲证。正如净觉所说“内观四大五蕴空无所有而得自在，外观十方佛土空不可得而得自在”（净觉《注般若心经》）。内观外观所见都是空，只有“自在”才是真如佛性。这种面向空观的视角转换，刷新了中国人偏于求实的审美心理，导致了审美经验中主客体关系的再度调整，也导致了审美价值的重新定位。于是就掀起了第二次美学突破的第二波浪潮。这第二波并非前一波的简单否定，而是因着第一波的惯性，接引入佛教的推力，进一步深化和扩展的一波，两波之间有着历史和逻辑的内在一贯性。

中国的美学突破，从庄子的第一次开始就有审美经验走在艺术经验之前的特点。那就是，首先在总的哲学世界观及其思维体系中形成其关于感性世界的分支美学思维，即审美心理、审美经验等，同时或尔后它们渐次渗透到生活的方方面面，其中自然也包含艺术创造，而不是相反，从艺术创造及其产品抽象概括出审美心理和审美经验。因此，人们并不是从艺术潮流和艺术资源去反观审美突破，而是首先把握住审美突破，进而才更深刻、更透彻地理解了艺术现象。[7]因此，研究美学突破在方法上必然是全局性的和逆向的（对艺术而言）。禅宗美学也不例外。因此，我们将从禅宗论心、物及其关系入手来研究它的美学。

禅宗是佛教的一支，严格地说，它其实是一种中国式的精神现象哲学，从一定意义看，它又是人间性的。在中国的哲学当中，禅宗最关心也最重视人的灵魂解脱。它在天人关系中破除天命，破除偶像，抛开经典，突出自性；在自力他力关系中主张自心是佛，认为拯救还得靠自己，老师只是学生入道的接引人，是成佛的外缘、摆渡而已。《坛经》依传统佛经，发四弘大愿：“众生无边誓愿度，烦恼无边誓愿断，法门无边誓愿学，无上佛道誓愿成。”但是又提醒众生“自有本觉性”，须“各于自身自性自度”，又说：“见自性自净，自修自作自性法身，自行佛行，自作自成佛道。”（《坛经校释》第38页），于23字一句话中连用8个“自”字，真正可以说是把人的主体性推到了极点。强调顿渐之悟，主张一切亲证，崇仰智慧的光明，追求自由的人格，还有自然的境界—意境化，等等。这些，都与人的审美经验紧密相关。

在情感方面，禅宗是要用空观去除一切世俗的情感，即烦恼、惑。《楞伽经》倡八风吹不动，八风是利、衰、毁、誉、称、讥、苦、乐，它们能在众生性海中吹起种种烦恼的波浪，都是人在俗世中非要经历的种种情感。这些情感与庄子无情论所要去除的种种情感大同小异。而禅宗在悟后所得的快乐，却不再是庄子式的逍遥感，而是所谓法喜禅悦，是涅槃，那是一种解脱烦恼后的澄明感、清净心，被佛教称为“第一义乐”。借用人本主义心理学家马斯洛的概念，那么悟就是一种高峰体验。觉悟中情感的澄明，并非如儒家是德性的自证，也非如原始佛教、如基督教是对外在的如来或上帝的皈依和感念，它是自皈依，是孤明独发，因而其间必然具有某种审美的性质。禅宗的优长更在于它指示人们学着去达到“即烦恼而菩提”的情感境界。一方面说自心清净，另一方面又不避烦恼，也就是慧能偈中所说的：本来无一物，何处惹尘埃。在烦恼中证悟本来无一物的情感之本然状态，做到净染一体，显出那一颗“平常心”。这是极高明的意见。然而平常心在俗世中极难稳定，除了继续修为，往往总须有一种境界来支持它，把它系托于独一无二、不可重复的个体经验，正像悟是独一无二、不可重复的一样。这就与禅的自然观有关系了。

禅宗对自然的看法，继承了佛教大乘空宗的心物观，认为心是真正的存在（真如），而把自然看空，自然成为假象或心相（心境）。这是中国以往的任何哲学派别都没有的见解，如道和儒都把自然视为真实的存在，是有。王弼以体用论无有，是把“无”视为本体内在于万物，因此万物是自己运动的，也不把自然看成“空”或“无”。

禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。惠昕本《坛经》中著名的“风吹幡动”的公案[8]，说慧能在广州法性寺看到两个小和尚正在争论，一个说是风动，一个说是幡动。慧能却说，不是风动，也不是幡动，而是“仁者心动”。这本来是一个客观世界的物理问题，但慧能却把它转变为禅宗的精神现象（意识）问题。风吹幡动，是一个视觉上的直观，然而境随心转，习禅者却可以从这个直观了知自己精神上的变动，最终产生某种了悟。这里有一个重要的变化，那就是自然的风和人造的幡已经脱开它们的具体的时空存在而被孤离，失去了广延和绵延的性质，成为超时空的自然，显示着某种心境。于是，这一类的直观就被赋予了宗教领悟的意义。我们所重视的是，宗教的意义其实是借助美学的即感性的方法而得来。它牵涉到“心”与“境”即美学上的心物关系。“心”是什么？是纯粹直观。“境”是什么？是纯粹现象。质言之，这是一类特殊的审美经验，其特殊之处在于，它一改庄子和孔孟们人与自然本然的亲和与融溶关系，自然被心境化了。禅宗开创者慧能的这一则早期公案为禅宗审美经验定下了基调，在禅宗美学史上具有极为重要的意义。

我们再来看另一则著名公案：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。（《五灯会元》卷十七《青原惟信禅师》）

这是青原禅师自述对自然山水看法的三个转变。第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以后，主体开始破除对象（将之视为色相），不再以认知而是以悟道的角度去看山水，于是山水的意象就渐渐从客观时空孤离出来而趋向观者的心境，不再是原先看到的山水了，而是在参禅者亲证的主观心境和分析的客观视角之间游动，还是有法执。第三步，见山只是山，见水只是水，仿佛是向第一步回归。此时，主体的觉悟已告完成（“得个休歇处”[9]），山水被彻底地孤离于时空背景，认知的分析性视角已不复存在，然而山水的视觉表象依然如故，只是已经转化为悟者“休歇处”的证物。正如百丈怀海所云“一切色是佛色，一切声是佛声”，这个完全孤离于具体时空背景的个体化的山水其实只是观者参悟的心相。这一直观的心相，保留了所有感性的细节，却又不是对自然的简单模写，它是心对物象的“观”，是两者的统一，具有美学上的重要意义。马祖道一云：

三界唯心，森罗万象，一法之所印。凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有（心）。……于心所生，即名为色。知色空故，生即不生。（《祖堂集》卷十四）

“心不自心，因色故有”，见色即见心，这是禅宗心物关系理论的一个很重要的观点，影响很大。禅宗中另有泛神论的一派，这一派主张“青青翠竹，尽是真如；郁郁黄花，无非般若”（《祖堂集》卷三《慧忠国师》）。由此，我们不难理解禅宗文献中何以描绘了那么多的自然现象（法相），前述青原禅师的三种山水是，禅家常说的三种境界也是，尽管不必都是泛神论。三种境界，第一境“落叶满空山，何处寻行迹”，喻示[10]自然茫茫寻禅不得，举目所见无非客观对象；第二境“空山无人，水流花开”，虽然佛尚未寻到（也寻不到），但“水流花开”则喻示了对我执法执已经有所破除的消息：“水流花开”，是一无欲非人的声色之境，水正流、花正开，非静心谛视无以观，观者正可以藉此境以悟心；第三境“万古长空，一朝风月”，喻示时空被勘破，禅者于刹那间顿悟。禅宗最激烈地破除偶像崇拜，以走向自然取代那个高悬俯视的“他者”似乎是它寻求解脱的必由之路，自然作为色相、境界，被赋予了不可或缺的“唯心”的意义，是个体解脱的最直观的亲证。禅宗这样看待自然，明显地不同于庄子，却又与庄子精神有着内在的关联。庄子是亲和自然，禅宗是于自然中亲证，目的都是获得自由，所不同的，前者为逍遥，后者为解脱。

禅宗自然观的第二个美学品格，体现在将自然现象做任意的组合。自然现象被空观孤离以后，它在时空中的具体规定性已经被打破，因此主观的心可以依其需要将它们自由组合，形成境界。这种做法，其实在慧能已经打下基础。慧能临终向众弟子传授三十六对法的“秘诀”：

举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。（《坛经校释》第92页）

这基本是一个相对主义的方法。以相对的、有无穷组合的两极来破除“我执”“法执”等边见，是禅宗诱人觉悟（接引）的重要方法。怀让也说“佛非定相”（《祖堂集》卷三《怀让和尚》）。禅宗主张“本来无一物”（慧能偈），不过它的“无相”并非消灭一切色相，只是说色即是空，因而无穷的色相却是自有其用的。色相或心相从美学上看就是喻象。

我们从禅宗将自然物象依对法的原则重新组合的方式了解到，在禅宗自然现象即喻象。如“三冬花木秀，九夏雪霜飞”、“石上栽花，空中挂剑”、“无柴猛烧火”、“红炉焰上碧波流”、“黄河无滴水，华岳总平沉”、“雪埋夜月深三尺，陆地行舟万里程”等等。这些成对的喻象总是违异于人们的日常生活经验和科学原理，只有那种强调主观的思想学派才会打破自然秩序做这种组合。这种思维方式，可以说是有意消解人们习以为常的心理意象，肢解常规的时空观念，在中国以往的思想学派中是没有传统的，然而这在看空的般若学却是轻而易举的事情。

唐代大诗人、大画家王维深谙佛学，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中[11]，时空发生了严重的错位。这种构象方式与魏晋著名人物画家顾恺之画人物颊上加三毛以增生动传神的构象方式相比，有本质的不同。顾氏基本是写实，夸张只是应画中人物构象生动的需要，而王维的雪中芭蕉画境迥出天机则完全是为了揭示某种精神境界。

心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。心不世也，而身未尝物。物方酌我于无垠之域，亦已殆矣。……道无不在，物何足忘。（王维《荐福寺光师房花药诗序》）

王维所主色空不舍不离的观照方式，契合于禅宗的对法，似无可怀疑。《袁安卧雪图》在美学史上意义重大，标志着禅宗对传统美学和传统艺术的突破。它以解构和重构[12]的方式，成功地导入了禅宗精神及其思维方式。从此，意象可以是写实的，在自然中有其范本，是固有传统，也可以是喻象，在自然中没有其范本，为新创。

后来，禅宗在自身的发展中吸收了华严宗“法界缘起”、“理事无碍”的思想，它的自然观表现出更为宏观和深化的特点。华严宗主张“无有不一之多，无有不多之一”（法藏《华严经探玄记》卷一），多依赖于一而存在，一也依赖于多而存在，理（一）事（多）无碍。这是一与多（一般与个别）的辩证关系。永嘉玄觉说：

一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。（《永嘉证道歌》）

这是说，“空”和“色”，“性”和“相”是统一的，一即一切，一切即一。“一”是什么呢？是空、般若、智慧，同时又是无穷的色、相、境。反过来，“多”是什么呢？是无穷的色、相、境，也是空、般若、智慧。禅宗要“藉境观心”，学禅者与自然沟通，是为了找回和证成灵明鉴觉。马祖道一认为学禅者可以做到“触境皆如”，宗密把他的主张概括为一句名言：“触类是道而任心”（《圆觉经大疏钞》卷三下），是说人在任何时间、任何处所都可以得道（觉悟），因此大可以任运自在，随处做主，一切皆出于自愿和自然。这种“随缘消旧业，任运著衣裳”的生活态度，十分接近庄子，是很吸引士大夫的。

禅宗追求的是个体的某种觉悟境界，在这种境界中自己也成为佛。如果执著于空无，那么主体的解脱是得不到证明的，因此只有采取色即是空的相对主义方法，将色和空、性和相统一起来。这种统一必然体现为境界。境界一方面是心境，另一方面又是喻象，不仅是自己悟，也可以诱导别人悟。境界有如下特点。其一，它是出世间的，主空的。其二，它是悟的，心灵的，独特的（禅的经验始终是独一无二的）。其三，它是内化了的意象（也可以是动作，姿势或表情）。其四，该意象是真如或般若的喻象，是超绝时空的。其五，该意象有时是以时空错位方式组合而成的。我们可以把禅宗的境界与禅宗常言的“灯”作一联想，此时，觉悟的个人就像禅宗的灯，是一个光明却孤独的点，灯与灯之间可以传，但是却不可也不必燃成一片，因为每一盏灯的实质与背景都是一个，即形而上之空。

境界的意义非同小可，后来王国维就是以境界概括中国艺术的美学特征。个别体现一般，用（末）印证体（本），是一种辩证法。不过庄子更喜欢大气磅礴的美学，他还没有体用范畴，就是到了魏晋，体用范畴出现了，也主要用于玄学思考，还没有具体地延伸到美学上来。这里的关键似乎在于庄学的传统是不把自然物象从时空中孤离的。可以这样说，庄子的逍遥是“游”（亲和）出来的，而禅宗的解脱是“证”（觉悟）出来的。晋时谢灵运所创始之山水诗，即通过游览过程以最后引出玄理，其实是将亲和与悟结合起来，但这个悟还不是禅宗式的。山水诗固然是美学意境产生的前提，不过早期的山水诗还是以模山范水者居多。无论就精神品格还是就意象组合方式而论，都还比较单纯，大体可以归入古诗传统。从美学上看，庄子的传统较为朴素，玄学就显得复杂一些了，而禅宗的方式则更为精致。再看绘画，顾恺之人物画的美学品格是“传神写照”（《世说新语·巧艺》）和“以形写神”（《历代名画记》卷五）。画家宗炳是个佛教徒，他论山水画主“以形写形，以色貌色”，以为“山水以形媚道”，求“万趣融其神思”的“畅神”（《画山水论》）之功，并不把山水看空，似乎还是玄学的传统。

我以为，境界和意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，唐代才告成立。禅宗境界对精神生活的意义在于，通过感性去“证”和“悟”精神本体。这种方法是心性学的，同时也是美学的。因为它比以往的审美经验更为心灵化（心相），我把它称为新感性。我们从唐代以后美学和艺术的发展中看到，禅宗的直观方式向中国的山水画、写意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化；向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意（已经大体不是诗言志的“志”），形成了诗的意境。[13]

六

禅宗是一种追求自我拯救或解脱的教宗，“自心是佛”是它树立的一面，超脱世俗烦恼而成佛是它破除的一面，因而它需要从庄子亲和自然的逍遥传统汲取并改造一些东西，于是导致禅与庄的自由观和自然观的很多相近和很多不同。这些不同尤其有助于我们理解两次美学突破的特点。前面已经有所涉及，这里再予以细绎。

庄子追求自然中的逍遥，虽然人可以与蝴蝶互为梦，不过那是物化，即物（作为物的人）与物的换位，是拟物或拟人，禅宗寻觅境界中的顿悟，更关注主体的心境，一切物都为心所造。庄子以相对主义的齐物论来泯灭物我之间的一切差别，使人同于物，与万物平等。人的本根在自然，人投入自然的怀抱与自然亲和，归穴是“托体同山阿”（陶渊明语）。那是由齐物而逍遥，获得自由。而禅宗以相对主义的对法来破除我执法执，似乎是齐物了，其实是将自然从时空孤离，从而使之化为喻象，归于心境化。庄子的相对主义是完全倒向自然，放弃分析的思维，从而获得自由感。禅宗的相对主义是在空、有之间动态依违，最后凭借顿悟找到一个空有两不执或两破的色即是空的点——境界，从而获得自由感。因此，自然在庄子更多的是一个蕴涵着道的变动不居的实体，是一曲无限绵延的和谐的交响乐，嵇康也认为音乐具有自然之和，在禅宗则是一个既无还有，既有还无的喻体，更多的是一种心相，自然被无数顿悟的心灵所直观，并切割成许多小的片断，为之分享，正如一月映于千江。庄子是愈亲近、愈深入自然愈自由，时空流动变迁即是道；禅宗是愈孤离自然，愈逼近那个顿悟的点愈自由，时空凝定即是佛。庄子讲虚静和逍遥，禅宗讲清净和空，庄子是由无到有，由静到动，由心到物，无为而无不为，禅宗是以无制有，以静制（证）动，使物归于心。庄子的泛神论是客观唯心主义的，禅宗的泛神论是主观唯心主义的，因此，两者就有主物化和主境化的区别。

如上，可以论定庄子美学的基调是追求逍遥的，而禅宗美学的基调则是追求解脱的。从无到空，从物化到境化，从逍遥到解脱，中国古代美学经历了两次大的突破。观察美学的历史，与伦理学的历史正好相反，唱主角的始终是非主流文化，引导审美心理的变迁，引导艺术思潮的兴盛的，是庄、玄和禅，而不是儒。这种现象说明，作为主流文化的儒家思想体系是有着严重缺陷的。然而造成突破的两种非主流文化同样也是有缺陷的，这就给我们提出了一个历史的课题——有没有发生中国美学的第三次突破？如果有，那么它又是怎样一种形态？

如所周知，佛教进来以后，经过几百年的历程，中国文化中儒道释终于融合，禅宗倒反而衰微了。从哲学上看，宋明新儒学完成了释与儒的会通，相继产生了理学和心学，至于美学上是否也存在这样一个会通性的突破，这是颇可怀疑的。我们且举出明清之际的大哲学家王夫之，他以“性日生而日成”（《诗广传·大雅》）的乐观主义的人性论和“循情而可以定性”（《诗广传·齐风》）的主情美学对儒家的无情和治情美学作了出色的总结，也在相当的程度上超越了佛教和道家的美学，如他借助法相宗的现量概念以说明人的直接经验的审美性质是相当成功的，不过，他的哲学尤其是美学在很长的时期内湮没无闻，不像庄子借魏晋玄学而大为流行，也没有禅宗对失意士大夫那种巨大吸引力。美学史界对船山美学的重视更只是晚近的事情。欲观察古代美学的最后形态，也许可以曹雪芹的小说《红楼梦》为例，此书名为“梦”，这个梦并非庄子梦为蝴蝶之梦，它是佛教幻化之梦——人世变迁，皆同梦幻。那“空空道人因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空”，而男主角贾宝玉最终不免出走。书中的男男女女，“看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽鸟投林，落了一片白茫茫大地真干净”，后面那一句，是佛教的话头，既是一句偈语，也是一个境界—意境。从《红楼梦》看，中国封建社会晚期的美学仍以释和庄的思想为主流，似无可怀疑。

以上我以美学上的突破为视角，描述了中国古代美学两次突破的宏观历程，当然，还有另一种综合的视角，即美学与伦理学、认识论三者相汇通的研究角度，对美学史的宏观描述也极为有用。前者为分析的方法，优长在突出阶段性的特点，比较宜于纯美学的描述，但往往给人以孤军突进之感；后者为综合的方法，好处则在史观的全面性，比较宜于非纯美学的描述，因为讲究综合，有时会显得过于四平八稳。研究宏观中国美学史，两者都不可偏废，而其长处则可以互补，可以对中国古代美学史有一个相当全面和细致的了解。我以为，中国古代美学史有三次大的综合，第一次是荀子的美学，他从美学角度综合了礼乐文化，第二次是魏晋美学，以玄学综合了儒与道的美学，代表人物是王弼和嵇康，第三次是船山美学，他综合了儒道佛的美学。前两次都产生了巨大的影响，第三次几乎没有什么影响。[14]

本书所论禅宗美学，是关于禅宗哲学、伦理学和心理学之哲学形态的美学。为此，我的撰述定位于三个方向。其一，禅思想的美学方面，即着力于探究禅的感性层面及其与禅的哲学思辨、价值体系和心理特征之关系。其二，禅宗美学与儒家美学、道家美学的比较，比较的目的在于揭示禅宗美学的特点，为其做中国美学史的准确定位。其三，禅思想影响及于魏晋以后中国士人的审美心理与艺术创作、鉴赏，导致中国美学发生的若干质的变化。三个目的达到，本书即告完成。基于如此定位，凡不与三个目标之揭示有关的艺术现象均不拟涉及，即使其与禅宗有涉，凡与三个目标之揭示有关的非艺术现象，论述中将时有援引，即使其与美学无涉。如关于禅与石窑造像之关系，似将之置于艺术史更妥，否则将有芜杂之弊。

[1] 余英时：《道统与政统之间》，载《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版。

[2] 同上。

[3] 庄子在批判社会和儒家救世主张时不免运用伦理道德的语言，但那只是为了“破”，他在“立”（构建）自己的哲学时则断然拒绝进入伦理道德的语境。

[4] 本书所用“新感性”一词，只是在中国古代美学的论域中有效，即它是相对于庄子或玄学的感性而言，具有看空的特点，与马尔库塞的“新感性”概念涵义不同。马氏《新感性》一文见于刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，东方出版中心1994年11月第1版。

[5] 叶维廉这样评价庄子的寓言：“寓言的奇特性和戏谑性，则是一种攻人之未防的‘异常’策略，使人飞越常理而有顿悟。”见《譕言：道家知识论》一文，收于叶维廉《中国诗学》一书，三联书店1992年版。

[6] 参看拙著《狂与逸》，东方出版社1995年版。

[7] 中国的文艺理论批评史不能代替美学史，文艺学不能代替美学，这是其中的一个重要原因。

[8] 此公案早期禅籍《历代法宝记》、《曹溪大师别传》和《祖堂集》中均有记载。

[9] “休歇”一词，可能来自临济义玄，他云：“你一念心歇得处，唤作菩提树。你一念心不能歇得处，唤作无明树。无明无住处，无明无始终。你若念念心歇不得，便上他无明树，便入六道四生，披毛戴角。你若歇得，便是清净身界。你一念不生，便是上菩提树。”（《古尊宿语录》卷四《镇州临济（义玄）慧照禅师语录》）

[10] 《广雅释言》云：“喻，晓也。”本书以后经常用“喻示”一词，其中“喻”即取其“晓”义。因此“喻示”并非通过譬喻使晓喻的意思。同样，本书使用“喻象”一词也并非指譬喻，喻象是象在直观中的兴现。

[11] 雪中芭蕉有佛教出典，进一步的论述请参看本书第四章。

[12] 此处借用解构主义的词汇，但并不引入其观念，只是为了描述的方便。

[13] 关于意境的产生时期及其性质，有不同的看法，我以为意境完全是禅宗的产物，另有专文论述。

[14] 关于古代美学的三次综合，我将另撰文专述。